PIERRE CHENAL (PIERRE COHEN, 1904-1990): L´ARCHITECTURE D´AUJOURD´HUI (ARQUITECTURA DE HOY, 1930)

Pierre Cohen -apellido judío que cambió por Chenal- fue un cineasta belga.

Sus primeras filmaciones fueron tres documentales sobre arquitectura y urbanismo modernos financiados por la revista L´Architecture d´Aujourd´hui.

Este documental, con un guión de, entre otros Le Corbusier, está en parte dedicado al Plan Voisin.
Dicho plan urbanístico de Le Corbusier, de 1925, no estaba dedicado a la buena vecindad ni era un plan "cercano" -voisin es vecino en francés- sino que era un proyecto monstruoso de destrucción masiva del centro de París -que nunca se llevó a cabo-, financiado por Gabriel Voisin, fabricante francés de aviones y de coches (en la España de la postguerra, del Biscuter, lo que constituía una cierta ironía dada las ambiciones del desmesurado proyecto urbanístico y la pequeñez del coche, casi un juguete), quien hubiera incrementado extraordinariamente la venta de sus vehículos gracias a la red de autopistas que hubieran asaeteado la ciudad de París.

LAWRENCE ABU HAMDAN (1985): LOS NOVENTA Y NUEVE NOMBRES DE ALÁ A TUS PIES (2016)

Fotos: Tocho, Líbano, febrero de 2019


El artista libanés, formado en el Reino Unido, Lawrence Abu Hamdan, es uno de los cuatro ganadores de la última convocatoria del Premio Turner de Arte Contemporáneo que el Museo Tate Britain de Londres otorga anualmente.
Músico, trabaja con sonidos callejeros, y compone obras que permiten intuir determinadas situaciones -conflictivas o no- a través de sonidos -captados en ocasiones a través de muros, y analizados por especialistas policiales.

Entre sus obras destaca una pieza sorprendente: una tupida moqueta para una nueva mezquita, Amir Shakib Arslan (2016), de FELF Architects, en el Líbano.
Dicha moqueta presenta un motivo anicónico, "abstracto": líneas zigzagueantes blancas sobre un fondo azul, que se asemejan a transcripciones de pulsaciones. La asociación no es gratuita ni inconsecuente. El artista grabó una lectura del Corán y plasmó el gráfico sonoro en un plano. Modificó algo la secuencia. Borró la frecuencia que correspondía a la lectura de la palabra Alá.
De este modo, nadie podría pisar a la divinidad (Dios "es" el Verbo, la palabra que lo designa), al mismo tiempo que anulada cualquier referencia verbal a la divinidad.
Ésta posee noventa y nueve nombres, conocidos, y uno último, el número cien, desconocido por los mortales; la enunciación de los noventa y nueve nombres de los atributos de la divinidad abre las puertas del paraíso del que la mezquita es la antesala.

La obra, sugerente, manifiesta, una vez más, la difícil relación entre la arquitectura y el arte contemporáneo, no sujeto a nada: la alfombra reduce visualmente el espacio de la mezquita y acapara todas las miradas, anulando el complejo juego espacial. La vista no se despega del suelo (aunque es cierto que en la oración musulmana el fiel baja la mirada cuando se arrodilla y se prosterna). Parece una obra en el lugar equivocado.

Arte y política (la fama)

Retirar obras de arte, o cubrirlas con otras obras, no es una práctica infrecuente. No debemos ni siquiera sorprendernos que el ayuntamiento de Florencia (el Palazzo Vecchio) cubriera, en el siglo XVI, frescos que Miguel Ángel (La Batalla de Cascina) y Leonardo (La Batalla de Anghiari) realizaron en este edificio público  -ciertamente no terminados o deteriorados-, con frescos mediocres de un mediocre artista, Giorgio Vasari.

El Ayuntamiento de Barcelona ha decidido retirar unas pinturas murales sin ningún interés estético, y reemplazarlos por obras de mayor calidad (de Torres García), que han podido ser recuperadas después que hubieran sido cubiertas por los frescos que ahora se van a retirar.

Los criterios que justifican la retirada, sin embargo, no son propios de la teoría ni de la crítica del arte. Se condena dichas obras porque están muy "connotadas ideológicamente", lo que no constituye un criterio estético sino político. Un criterio que, si se aplicara siempre, llevaría a esconder cuadros como Guernica de Picasso -cuya reproducción se expone en la reproducción del Pabellón de la República Española construido para la Exposición Internacional de París de 1937, instalada en el Valle Hebrón  en los años ochenta.

Otra razón se basa en que la escasa fama de los artistas, considerados secundarios. Entre éstos se halla Dionis Baixeras, conocido pintor noucentista catalán. El resto no son, efectivamente, muy conocidos del gran público. La cuestión, de nuevo, no reside en la escasa valía o fama de dichos artistas, sin duda olvidables, sino en que se condena una obra por el escaso (re)conocimiento del artista. La mediocridad de una obra no depende del nombre de un artista. La pintura de gran tamaño Segador que Miró realizó para el Pabellón de la República -que solo se puede juzgar por fotografías en blanco y negro- debería ser una obra maestra si atendemos al nombre del artista; pero solo si atendemos a este criterio.
Por otra parte, con este criterio en mano, se deberían almacenar en las reservas la casi totalidad de los frescos románicos del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), pintados por artistas cuyo nombre no ha trascendido. ¿Cuántas obras pueblan las colecciones permanentes de museos cuyos nombres solo son recordados por algunos especialistas? Las pinturas murales del Salón Sant Jordi del Ayuntamiento de Barcelona, no tienen interés estético, pero las razones no son políticas.

Sorprende que la (absurda) retirada de una escultura connotada políticamente, de unos artistas casi desconocidos, de una exposición temporal del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) suscitara hace tres años tantos comentarios y llevara al despido de varios responsables, cuando las razones de su exclusión eran las mismas que se aducen para retirar los mediocres frescos del Ayuntamiento, cuyo desmontaje, en cambio no provoca ningún arqueo de cejas.
Desde luego, tantos estos frescos como aquella escultura podían ser retirados si se enjuiciaban estéticamente; pero cuando se recurre a criterios no artísticos, forjados desde el siglo XVIII, se puede llegar a tener que condenar la casi totalidad de las obras de arte del pasado y del presente

LEONARD COHEN (1934-2016): A STREET (UNA CALLE, 2014)

La paradoja de la iconoclastia

La iconoclastia es una acción -y un sentimiento: una acción destructiva, que se ensaña con las imágenes, a menudo naturalistas, casi siempre religiosas, y un sentimiento de temor ante la posible animación de la imagen, que podría interferir con la vida "real", lo que lleva a una oposición violenta ante la presencia de la imagen (pintura o estatua), y a su eliminación o neutralización, para impedirle estar "viva".
Este fenómeno de reacción violenta ante las imágenes se ha dado y se da en todas las culturas y épocas. Parte del presupuesto que las imágenes pueden animarse, imbuidas del poder de la persona representada, o por el contrario, pueden afectar la omnipotencia, la grandeza de la figura figurada, "reducida" a los estrechos límites de una figura pintada o esculpida de pequeñas dimensiones, en todo caso de dimensiones incomparables con la desmesura, la infinitud de la divinidad circunscrita en la obra.

Existen muchas imágenes, casi siempre pintadas o dibujadas, medievales o clásicas, que muestran la destrucción de imágenes (pinturas o estatuas derribadas o mutiladas).
En estas imágenes documentales, como podemos ver en la última ilustración, nos encontramos con una dificultad a la hora de interpretar la escena: es difícil o imposible saber si se está destruyendo una Crucifixión (una talla de madera, por ejemplo) o se está hiriendo a Cristo crucificado. La destrucción de una pintura, fácilmente reconocible, no se distingue de la destrucción de la estatua -o de la mutilación de la divinidad.

En todo caso, la destrucción de la imagen se documenta, se prueba a través de una imagen. Esta imagen incluye la imagen de la divinidad, o la imagen de la imagen. En el primer caso, por tanto, la imagen documental debería destruirse porque incluye una efigie religiosa (que debe ser proscrita partiendo del presupuesto que toda imagen, siempre limitada -imagen en la que se delimita la figura de una persona-  atenta contra la grandeza y complejidad de la persona figurada).
Si la imagen documental no se destruye, significa que lo que pretende demostrar -las imágenes deben ser destruidas- no es cierto, porque aquella no se destruye. Si no se destruye una imagen que documenta una destrucción, pese a que incluye una imagen religiosa, ¿por qué se deberían destruir todas las efigies religiosas?
Si, por el contrario, se destruye la imagen documental, se destruye la prueba de la destrucción, la prueba que la destrucción que tiene que llevarse a cabo ha tenido lugar, por lo que queda la duda de si las imágenes han sobrevivido -imágenes cuya mera presencia es nociva, pues atenta contra "la imagen" que nos hacemos de la divinidad.

La iconoclastia no se puede mostrar; por lo que no se puede demostrarse; no cabe lógicamente ninguna imagen que atestigüe que las imágenes deben ser destruidas. Ante esta ausencia documental, ante la ausencia de pautas de conducta ante las imágenes, no sabemos qué hacer, cómo comportarnos. Por lo que las imágenes quedan o deberían quedar a salvo.
La iconoclastia no puede tener lugar, no tiene sentido porque no se puede producir ninguna imagen que certifique que la destrucción ha tenido lugar o tiene que tener lugar. La iconoclastia no tiene "sentido", porque no se puede enunciar, reflejar. Es una acto fantasmagórico, que no puede dejar traza alguna, porque dicha traza ya es una imagen (que refleja la presencia de una imagen religiosa sometida a destrucción -destrucción que no se puede llevar a cabo porque es un acto que no deja huella). 

No harás estatua, ni imagen alguna...

El dimarts 3 de desembre a les 17h s'imparteix la Lliçó Inaugural del curs 2019-2020 a la Sala Petita de la Llotja (seu de Sant Andreu).

La lliçó inaugural, que porta per títol "No harás estatua ni imagen alguna..." anirà a càrrec de Pedro Azara

No harás estatua, ni imagen alguna...

Las imágenes asustan: muestran o encarnan ideas y figuras invisibles, que se inmiscuyen en los asuntos humanos.

Pero tampoco podemos vivir sin ellas. Depositamos nuestras esperanzas en ellas y guardan el recuerdo de lo que perdimos.
Entre el temor y la esperanza, la adoración y la destrucción, nuestra relación con el arte ha sido y es compleja, acentuada por la concepción del artista como una figura mágica o sobrenatural, deseada y temible, en muchas culturas, ayer y hoy, y por la concepción de la obra de arte como un ente quizá vivo, e influyente.

Dioses y hombres (en la colección de la Villa Getty, Malibú, Los Ángeles)

Testa de Ptolomeo IX, Alejandría, Mármol, s. I aC

Testa de Alejandro, Grecia, Mármol, s. IV aC

Testa de Hephaistión, amigo (¿amante?) de Alejandro, Grecia, Mármol, s. IV aC

Dos testas de diosas, Grecia, Mármol, s. V aC

Fragmento de testa de diosa, Magna Grecia, Terracota, s. V aC

Retrato de El Fayum, Egipto, s. I dC