RAMÓN MASATS (1931): EL CAMPO DE LA BOTA (BARCELONA) (1970)

Fragmento de la película satírica Topical Spanish, del fotógrafo Ramón Masats, con guión del humorista Chumy Chúmez, filmada en el Campo de la Bota, un extenso poblado de chabolas en Barcelona, que existió hasta finales de los años ochenta, dónde hoy se encuentra el extraño edificio del Forum que acoge al Museo de las Ciencias Naturales.

RAMÓN MASATS (1931): PRADO VIVO (1965)

Brillante documental sobre el Museo de Prado del gran fotógrafo Ramón Masats -a quien vamos a dedicar dos entradas más.

MAHA MAAMOUN (1972): DOMESTIC TOURISM II (2009)

Domestic Tourism II from Maha Maamoun on Vimeo.

Para poder ver legalmente este video, cliquen en la franja azul que remite al portal Vimeo

Película de la artista egipcio-norteamericana Maamoun que enlaza fragmentos de películas en las que se muestran las pirámides de Giza, cabe El Cairo, y que revela qué uso se hace de este monumento del Egipto faraónico, convertido en un "hito" turístico, en las historias filmadas, qué papel cumple, qué sentido posee u obtiene en la vida de la ciudad, qué imagen cambiante adquieren las pirámides alrededor o ante las cuales se tejen las historias.

Sobre esta artista, véase, por ejemplo, esta página web

ROBERT DE LA VISÉE (1655-1733): MASQUERADE (MASCARADA, 1686)

Dado los tiempos, una mascarada es adecuada

Sobre este compositor (laudista) francés, miembro de la corte del rey Luis XIV, véase, por ejemplo, este enlace

VIRGIL VERNIER (1976): ANDORRE (ANDORRA, 2013)

Sobre este cineasta y documentalista francés, véase por ejemplo, esta página web

El estatuto del arquitecto

"A la hora establecida, el príncipe, empolvado, afeitado y con buen aspecto, entró en el comedor, donde le esperaba su nuera, la princesa María, mademoiselle Bourienne y el arquitecto del príncipe, al que por un extraño capricho suyo se admitía a la mesa, aunque por su situación, este hombre mediocre no hubiera podido nunca aspirar a tamaño honor. El príncipe, que guardaba muy estrictamente la distinción de clases y que rara vez admitía a la mesa a los más altos funcionarios de la provincia, de pronto con el arquitecto Mijaíl Ivánovich, que se sonaba en una esquina con su pañuelo a cuadros, mostraba que todas las personas eran iguales y con frecuencia inculcaba a su hija la idea de que Mijaíl Ivánovich no era en nada inferior a ellos. En la mesa, cuando él exponía sus, en ocasiones, extrañas ideas, se dirigía sobre todo al silencioso Mijaíl Ivánovich."

(Lev Tolstoi: Guerra y Paz, parte 1)

Esta larga cita de Tolstoi que describe una caso singular en la sociedad aristocrática rusa -muy influenciada por la francesa, entonces el acmé de la distinción-, a principios del siglo XIX, cuando las guerras napoleónicas: las excepcionales relaciones igualitarias entre un arquitecto y su señor, que en nada se parecían a las habituales relaciones subordinadas, serviles entre ambos personajes -un arquitecto formaba parte del servicio y no tenía derecho a mesa-, nos recuerda que, hace dos siglos apenas, el arquitecto, pese a ser un miembro de la Academia, no tenía ningún crédito. Era un empleado, como un cocinero o un conductor de carruajes.

¿Cuál ha sido el estatuto del arquitecto, en Occidente, a lo largo de la historia? Y antes, ¿qué era un arquitecto?

La palabra arquitecto, de origen griego, fue empleada por vez primera por el historiador Herodoto, en el siglo VI aC; pero fue Platón, en el siglo IV quien la divulgó. Palabra erudita, formada por los términos arjé -fundamento, principio- y tecnites -artesano-, arquitecto significaba maestro de obras, o técnico superior, si bien en culturas anteriores, un arquitecto era un mago o un sacerdote -un fundador, en suma-, puesto -y reconocimiento- que poseía en el Egipto faraónico y en Mesopotamia, si bien, en ambas culturas, el alto nivel social del que gozaban los arquitectos no venía de su condición de arquitecto -que no se mencionaba entre los títulos que los distinguían- sino de su condición o papel de sacerdote. En el Egipto faraónico, un arquitecto era el responsable de los bienes inmuebles del faraón -que podía haber proyectado y construido- pero su cercanía con el faraón derivaba de su condición mediadora entre los hombres y los dioses. Era un sacerdote y, entre sus tareas, se encontraba la de edificar casas para aquéllos en la tierra, si bien no todos los sacerdotes eran arquitectos -aunque para ser llamado arquitecto era necesario ser sacerdote.
Un arquitecto era, pues, un proyectista, un constructor, pero también un responsable del patrimonio, entre otras funciones. Aunque hoy, un arquitecto puede ejercer diversas tareas, y que, según qué países, los arquitectos tienen más o menos responsabilidades (mientras en España un arquitecto es el responsable último de una obra, no ocurre así en los Estados Unidos, donde el arquitecto se ocupa de la imagen de un edificio, pero no de su solidez), en Egipto y en Mesopotamia -quizá también en Creta- un arquitecto cumplía obre todo funciones religiosas que son las que lo distinguían del resto de operarios o artesanos.

Esta elevada condición social del arquitecto -aunque no debida a que fuera arquitecto- se perdió en Grecia y en Roma. Aunque la palabra arquitecto era común en Roma, no significaba lo mismo que hoy en día; tampoco se sabe a fe cierta qué significaba: arquitecto, ingeniero o urbanista; proyectista, director de obra, aparejador, constructor, promotor...., la palabra arquitecto podía designar a un especialista que cumplía tareas tan distintas que iban desde la ideación de un edificio hasta su puesta en venta. No existían escuelas, por lo que la formación se alcanzaba en obra, trabajando en talleres de constructores, a menudo adscritos al ejército, en Roma, ya que entre las múltiples tareas, la construcción y supervisión de vías de comunicación, por la que circulaban los ejércitos,  eran tareas importantes.  

Los "arquitectos" griegos y romanos no poseían gremios, tal como se instituyeron en la Edad Media. Formaban parte de sociedades, bien es cierto, pero éstas eran religiosas y tenían como finalidad, no la formación del aprendiz, sino la protección de su familia, lo que significaba que el coste de la ceremonia fúnebre, en el caso del fallecimiento del "arquitecto", er asumido por la asociación la cual también velaría por la supervivencia de la viuda y los hijos, del "alma" del difunto. El gremio era, ante todo, un seguro para la otra vida.   
   
El arquitecto, en Occidente, desde el año mil, podía construir catedrales -formando parte de una logia, o asociación creada para la ocasión, que agrupaba a tallistas, proyectista, pintores, escultores, religiosos, etc. a cuantos técnicos eran necesarios para levantar "debidamente" -constructiva y teológicamente- un templo. La palabra arquitecto podía cubrir tareas de proyectista, tallista, promotor, director de obra, etc., trabajos hoy lejanos de las funciones de un arquitecto. Un arquitecto (un proyectista) podía atender a encargos por toda Europa. Solía responsabilizarse del proyecto dibujado a distancia, no tanto de la construcción. Pese a la importancia urbanística, social y religiosa de una catedral,  un arquitecto no dejó de ser considerado un artista mecánico. De hecho, la arquitectura como arte no existía como arte independiente, ni entre las artes liberales (aunque sí la Geometría, base del proyecto), ni siquiera entre las artes mecánicas (la arquitectura se confundía con la talla de sillares).

Esta tan baja condición social, esta falta de reconocimiento -que hemos visto aún se daba en la Rusia aristocrática de principios del siglo XIX-, llevó al arquitecto a intentar equiparase al poeta -cuyo arte era considerado liberal, no manual o mecánico- para poder aspirar a un título nobiliario, a partir del siglo XVI. Dicha equiparación exigía renunciar al trabajo manual en favor del intelectual. Las Academias fueron organizaciones creadas por artistas mecánicos (pintores, escultores, arquitectos) que quisieron "ennoblecer" su trabajo -y ennoblecerse-, destacando la idea (el diseño interno o signo de Dios, como se le llamaba) en detrimento de la realización material. La arquitectura pasaba al papel. Un proyecto -dibujado- ya era arquitectura. un proyecto era un modelo, que ilustraba ciertas premisas, y que resultaba de la conjunción de ciertas normas o criterios, basados tanto en tratados antiguos (Vitrubio) cuatro en obras del pasado (materializadas, paradójicamente), que permitían determinar las proporciones adecuadas para componer una obra que respondiera a criterios "ideales", de acuerdo con proporciones "celestiales". 
Esta consideración del arquitecto como un pensador no le libraba de tener que construir -hasta el siglo XVIII-, por lo que el estatuto del arquitecto, que se seguía formando en talleres, siguió siendo muy bajo. 
La desarticulación de los gremios, de origen medieval, con la revolución napoleónica, permitió que la imagen del arquitecto como un proyectista o pensador que puede o no puede construir, sin que la construcción material lastre su condición de pensador -de artista liberal, en suma-, se fuera estableciendo a partir de la primera mitad del siglo XIX. 
La creación de escuelas de arquitectura, a finales del siglo XIX, libró al fin al arquitecto -concebido ya casi como hoy- de su sometimiento a talleres  -en los que la proyectación o ideación tenía tanto importancia como la resolución material de la obra.
    

La exposición del arte: ¿cómo se puede organizar una colección permanente?

Hace exactamente veinte años, la apertura de la Tate Modern en Londres -un museo de arte moderno y contemporáneo de arte internacional, que se desgajaba dela Tate Gallery dedicada enteramente a la historia del arte británico-, que se anunciaba como una nueva lectura del arte del siglo XX, suscitó desconcierto apenas las puertas se abrieron.
Frente a las presentaciones convencionales, cronológicas, por "ismos" y, en ocasiones, por países, las obras de arte de la colección permanente de la Tate Modern se agrupaban por temas, lo que llevaba a que obras de períodos y "estilos" o "ismos" diversos cohabitaran en una misma sala. Esta presentación -además de solventar la pobreza relativa de la colección, en comparación con las del MoMA de Nuva York y del Centro Pompidou de París, que se hubiera hecho patente al disponer, en algunos casos, de pocas obras o de obras menores para "ilustrar" un "ismo"- permitía "releer" el arte internacional del siglo XX, mostrando la presencia de unos mismos temas a lo largo del tiempo y de las culturas, o los distintos tratamientos de un mismo tema, tanto en función del tiempo, como de escuelas o países distintos.
¿El resultado?
Veinte años más tarde, esta presentación se está desmontando y se regresa a una organización más "canónica".
¿Por qué?
Las críticas, sobre todo de los historiadores, fueron inmediatas, duraderas y durísimas, lo que, paradójicamente, reforzó los criterios "transgresores" o innovadores escogidos.
Mas, el desconcierto era y es evidente: las obras no casaban las unas con las otras. Lejos de constituir un todo en el que las obras se relacionaran y se respondieron, la tan diversidad de formatos, técnicas y tratamientos de un mismo tema, dio lugar a una colección de obras aisladas que se rehuían mútuamente. Mas que destacar convergencias, o puntos de vista complementarios, lo que la agrupación de las obras puso en evidencia que no casaban entre sí, y que las lecturas o agrupaciones impuestas no atendían a lo que las obras "eran".
Este modelo se ha seguido en otros museos. Incluso en museos de arte "clásico", como es el Museo Nacional de Arte Catalán (MNAC), de Barcelona, la presentación de cuya colección -escuela pero con obras notables- de arte del Renacimiento al Rococó, sobre todo pictórica, se ha organizado por temas y no por escuelas, países, o periodos.
La apuesta era menos arriesgada que la de la Tate Modern: el arte europeo, entre los siglos XV y XVIII, es naturalista o tiende al naturalismo, y los temas son limitados. Los choques parecían evitables o limitados.
No es así.
La yuxtaposición de obras de épocas y escuelas distintas es ilustrativa de temas y preocupaciones humanas tratados por los artistas. Pero esto es: una ilustración., unas ilustraciones Éstas son eficaces cuando recurren a fotografías -sobre todo en blanco y negro-, recortadas y pegadas en paneles, como hizo el historiador Aby Warburg a principios del siglo XX.  Pero las fotografías obvian materiales, técnicas y tamaños. La fotografía "aplana", uniformiza los cuadros. Los convierte en "imágenes" intercambiables, que se pueden mover, juntar, separar, desplazar, hasta lograr una composición que dé cuenta de la preocupación (un tema dado) que se quiere ilustrar.
Cuando se monta una exposición temporal o permanente, la disposición de las obras y la relación entre éstas se estudia sobre el papel (o en pantalla), lo que facilita la posterior ubicación en sala. Pero los cambios, en la realidad, son necesarios, inevitables. Pequeñas imágenes producen una impresión que no se corresponde siempre con lo que ocurre en sala.  Del mismo modo, la selección de obras, para una exposición, a partir de imágenes, sin poder o querer ver las obras en directo, lleva a fracasos. Las obras. casi siempre, son distintas a cómo lucen en fotografías. Las obras tienen "cuerpo". Contrariamente a lo que Platón sostenía, las obras no son espejismos desencarnados. Su materialidad determina cómo se muestran, qué revelan.
Las obras -las pinturas- son entes materiales: son pigmentos, aceites, barnices, temple, sobre madera o sobre tela, con distintos espesores: pinturas a brochazos o lisas, abocetadas o completadas, delineadas o pintadas directamente, que captan la luz de muy diversa madera. Son algo más, sin duda, pero también son materiales trabajados, trabados. Las obras tienen un tamaño adecuado al tema -raros son los bodegones con el tamaño de una pintura de historia-. 
A menudo, por tanto, las obras de épocas, escuelas, incluso de artistas distintos -de distintos períodos de un mismo artista, como la obra primeriza y última de Tiziano-, se rechazan o se ignoran. E "ilustran" más sobre su diferencias que sobre lo que las une.
El gran error de Warburg -y su modernidad- fue recurrir a recortes fotográficos para leer la historia del arte, y mostrar que, pese a la diversidad de estilos y épocas, existen una constantes temáticas o, mejor dicho, una mismas preocupaciones. 
Obviar la "forma" de la obra -como si esta fuera un ejemplo de arte conceptual poniendo el acento en su "imagen" , y poner en evidencia en detalle en detrimento del conjunto -como ya comentara John Berger- lleva a considerar las obras de arte (las pinturas) como estampas intercambiables, ilustrativas de preocupaciones nuestras, de nuestra manera de ver el mundo, pero no de lo que la obra ofrece. Por eso, cuando la obra se expone, cuando obras de escuelas y periodos e exponen juntas, todo lo que se descubre en una pantalla de ordenador se derrumba. La obra, a cuya presencia aquí, ante nosotros, no se atiende, se resiste a ser utilizada para que expongamos nuestras limitaciones.