MARTHA DIAMOND (1944): PAISAJES URBANOS (BOWERY, NUEVA YORK)

 

Desde este primer cuadro, justo encima, titulado Emplazamiento (Location), la pintora norteamericana Martha Diamond ha retratado una y otra vez el barrio de Bowery en Nueva York.

Bowery....

Corría el año 1990. Unos amigos habíamos subalquilado un "loft", al parecer encantador y bohemio, a unos conocidos que, a su vez, lo habían alquilado a la célebre fotografa Nan Goldin, cuya serie La Balada de la Dependencia Sexual, compuesta por fotografías saturadas de color de amigos yonquis y mujeres maltratadas, echados en sucios camastros, se había producido en este piso.

El piso, muy amplio, no ventilaba. Ratas, chinches y piojos campaban a sus anchas, entre muebles sacados de contenedores, bajo matamoscas negruzcas colgadas del techo, bien adheridos al suelo debido a la pegajosa mugre que lo recubría, aunque en el piso superior, el pintor e ilustrador Perico Pastor vivía y trabajaba en un local impóluto. 

El local estaba a tono con el barrio. Al lado del edificio, un solar vacío estaba poblado por ratas de tamaño gatuno. Del otro lado, un "deli" -una tienda de ultramarinos- se asemejaba a las puertas que llevaron a Dante a los infiernos. Enfrente, un local del Ejército de Salvación, y apenas unos metros más arriba, el mítico antro de música "indie", el CBGB, célebre por las capas de grafitis en las indescriptibles paredes de los sanitarios, donde solían tocar Blondie, los Ramones y Patti Smith -hoy, el local, desmontado, es una codiciada pieza museística del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (MET). Cada noche, patrullas de policia -que nos dejaban pasar, imperturbables-, bajo potentes focos deslumbrantes, arrestaban a traficantes de droga, los brazos en alto, de pie contra la pared, mientras mendigos en las últimas dormitaban sobre colchones extendidos en la acera. Hoy, Bowery es un barrio vegano que acoge el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York.

Éste es el barrio que, en los años setenta y sobre todo ochenta, la artista Martha Diamond ha retratado, con gruesas pinceladas aceitosas, que evocan bien a la vez la suciedad y la fascinación -la ya borrosa añoranza- que el barrio desprendía -un verbo muy adecuado para describir lo que emanaba de este distrito, en la parte baja de la Tercera Avenida.    

Una exposición en una galería de arte de Nueva York celebra la visión y la vitalidad de esta obra, y un homenaje a la ciudad.

(A Encarna y Nuria)

PAUL VALÉRY (1871-1945): NO ME GUSTAN LOS MUSEOS (1923)

Nota: 

Paul Valéry no conoció la profusión de museos de arte contemporáneo que sacralizan obras apenas creadas, sin dejar que el tiempo las juzgue, porque tememos que el tiempo las juzgue -y descubramos nuestra desnudez.

En ocasiones, se cuenta en voz baja el desamparo de directores de museos de arte contemporáneo ante reservas y depósitos cada vez más llenos de instalaciones que nunca más saldrán a la luz, convertidos en tumbas y cenotafios lastrados de ofrendas a no se sabe quién.

EL PROBLEMA DE LOS MUSEOS

Paul Valéry

 

No me gustan demasiado los museos. Hay muchos admirables, con nada deleitable. Las ideas de clasificación, conservación y utilidad pública, que son justas y claras, tienen poca relación con los deleites. Al primer paso que doy hacia las cosas bellas, una mano me arranca el bastón, un rótulo me prohíbe fumar. Enfriado ya por el gesto autoritario y el sentimiento de coerción, penetro en alguna sala de escultura donde reina una confusión fría. Un busto asoma deslumbrante entre las piernas de un atleta de bronce. Calma y violencias, sonrisas, pasmos, contracciones y los más forzados equilibrios componen una impresión insoportable. Estoy en un tumulto de criaturas congeladas donde cada una pide, sin obtenerla, la inexistencia de todas las demás. Y eso sin hablar del caos de magnitudes sin medida común, de la mezcla inexplicable de enanos y gigantes, ni siquiera del resumen de la evolución que nos ofrece semejante asamblea de seres perfectos e inconclusos, mutilados y restaurados, monstruos y caballeros… Dispuesta el alma a cualquier pena, me adentro en la pintura. Ante mí se despliega en silencio un extraño desorden organizado. Soy presa de horror sagrado. Mi paso se vuelve reverente. Mi voz cambia y se coloca algo más alta que en la iglesia, pero un poco más baja que en los asuntos ordinarios de la vida. Pronto dejo de saber a qué he venido a estas soledades enceradas, con algo de templo y de salón, de cementerio y de escuela…

JOSEP MESTRES QUADRENY (1929-2021): SUITE BUFA (LA RICARDA, EL PRAT DE LLOBREGAT, BARCELONA, 1966)

 

In memoriam....

El compositor Josep Mestres Quadreny presentó la  Suite Bufa -estrenada poco antes en Francia- en la Casa La Ricarda (1963), de Antonio Bonet Castellana (1913-1989), ubicada en las marismas del río Llogretat, cabe Barcelona, en 1966, con la participación de Joan Brossa (libreto), Carles Santos (piano), Anna Ricci (cantante) y Terri Mestres (danza).

Bagdad, Las Vegas

 

En la hermosa película documental My Mexican Bretzel, de la cineasta Nuria Gimenez, candidata a los próximos Premios Goya, aparece, fugazmente, una imagen de un motel en Las Vegas, el Bagdad Inn, filmada a principios de los años 60. 

El motel sigue existiendo, con otro nombre. Cuando todavía se llamaba Bagdad, dos rótulos distintos, en los años 50 y en los 60, lo anunciaban, combiando la imagen de un zigurat mesopotámico -la torre escalonada de Babel- con minaretes y una botella que sin duda encerraba a un genio digno de Las Mil y Una Noches, en un oasis, una noche estrellada, luminosa, tan brillante como las noches de Las Vegas, en medio del desierto... 

Las Vegas, entre Bagdad y Babilonia- la ciudad de todos los vicios...

Enseñanza virtual

Toda la clase tiene que entregar un trabajo para la evaluació de una asignatura de último curso de carrera. No me apetece perder el tiempo. Una amiga y yo, expertas en informática, hemos logrado "hackear " el correo electrónico del profesor. Ya lo conseguimos el año pasado y nos fue muy bien. No notaron nada. 

Sabemos de compañeros entregados a la asignatura que han hecho todo lo posible para terminar el trabajo antes de tiempo. Su trabajos deben de estar bien. No les importa dedicar horas para un trabajo tan poco importante, y hacerse notar. 

Les hemos enviado un correo electrónico haciéndonos pasar por el profesor. Y les hemos rogado que, debido a un problema informático, no envíen los trabajos al portal universitario habitual, en la fecha de entrega señalada, sino que adelanten la entrega y los remitan a otro portal temporalmente abierto para subsanar la dificultad electrónica. 

Prestos, dóciles, obedientes, se han apresado a remitir sus trabajos. Tenemos ahora una buena selección dónde escoger. No hace falta ni que los miremos. Intuimos cuáles son los mejores. En cada clase están los empollones de siempre. Solo nos cabe copiarlos y, el día de la entrega, enviarlos al portal de la universidad.

Pero, serán...

Dos estudiantes quisqullosas, queriendo quedar bien y llamar la atención del profesor, le han escribo modosas para preguntarle si había recibido los trabajos en aquel portal temporalmente abierto. El profesor les ha respondido, muy sorprendido, que nunca les había remitido ningún mensaje para pedirles en envio anticipado del trabajo a un portal ajeno a la universidad.

Y ahora resultan que esas dos estudiantes han denunciado el hackeo de sus correos electrónicos, justo cuando el profesor recibía nuestros trabajos copiados.

¿Cómo pueden ser tan melifluas y complacientes?

La dirección de la facultad y de la universidad pretende ahora hcernos creer que nos han descubierto, acusarnos de hackeo y de plagio, y echarnos, a nosotras, de la universidad, impidiéndonos obtener un título.

¿Qué se habrán creído? Un buen abogado nos solucionará sin duda este inconveniente.... Cómo que van a poder echarnos....

'(Basado en "hechos reales" muy recientes)

  

El origen del "arte"

 Después de haber derribado "un templo muy antiguo" en un burgo, Martín llegó a otro pueblo en cuyo centro se hallaba un templo parecido al que prendió fuego. Se desplazó entonces a Leprosum  para echar abajo "un templo pagano que la superstición había enriquecido", lo que logró hasta "llos cimienos, reduciendo a polvo todos los altares y los ídolos".

Podríamos seguir. La vida de San Martín, contada por Sulpicio Severo (finales del s. IV), es la descripción de una continua y sistemática destrucción de templos paganos, derribados o incendiados, reducidos a cenizas.

Esta es la consecuencia que tuvo para la religión pagana, sus lugares y estatuas de culto, la cristianización del imperio romano y la entronización del cristianismo como religión de estado a partir de finales del siglo IV. La imagen de turbas saqueando templos y abatiendo estatuas se ha impuesto.

La imagen, sin embargo, debe ser matizada.

La figura del propio emperador romano Teodosio I -el último emperador que dominó un imperio unificado antes de la división definitiva, y que impuso la religión cristiana como religión imperial-, conocido por su feroz labor destructiva de santuarios paganos, debe ser matizada. Tales destrucciones se dieron pero no fueron ni sistemáticas ni extensas. Ante esta imagen, se alza una muy distinta: Teodosio I protegiendo templos y estatuas paganas, una actitud que compartió con emperadores tardíos como Graciano y Valentiano II.

¿Qué razones se dieron para preservar lugares de culto e imágenes paganas? Unas razones que se han atribuido a Emanuel Kant y el Siglo de las Luces, mil cuatrocintos años más tarde.

En efecto, sucesivos edictos imperiales cristianos prohibieron la destrucción de las imágenes paganas. Se afirmaba, y esta afirmación ha sido fundamental para la teoría del arte, que dichas imágenes (pinturas, frescos, mosaicos, relieves y estatuas) ya no "eran" dioses, porque los dioses olímpicos y capitolinos no existían, pero eso no significaba que dichas imágenes ya no tenían razón de ser o de existir. Es cierto que ya no podían ser consideradas la materialización de los dioses, necesariamente invisibles; ya no les proporcionaban un cuerpo visible para que los hombres supieran a quién, en qué dirección dirigir sus súplicas. 

Pero las imágenes tenían otra función, que ahora se descubría, se enunciaba. Existían para placer sensiblemente. Sus formas, los materiales empleados, la técnica o la habilitad con la que estas imágenes habían sido pintadas, modeladas o esculpidas, no eran despreciables. Antes bien, eran admirables y tenían que exponerse a la vista, la contemplación de los hombres para encantarlos. Los edictos imperiales y eclesiásticos lo enuncian claramente: las estatuas de culto debían, ahora, ser consideradas como obras de arte: artis pretio quam divinitate metianda. No se les debía rendir culto, sino que se las debía admirar como entes superiores y deslumbrantes. 

Ya el neoplatonismo (pagano) sostenía que los dioses eran inmateriales e irrepresentables, lo que no estaba reñido con la producción de imágenes capaces de producir sensaciones hermosas. No eran imágenes divinas, sino "humanas", que alegraban la vista. Así, Máximo de Tiro (un filósofo neoplatónico de finales del s. II dC), en su célebre Disertación segunda -una piedra angular de la teoría del arte occidental- escribió: "¡Cuántas y cuán variadas imágenes! De ellas, unas fueron creadas por el arte, otras, estimadas por la necesidad, otras, honradas por sus beneficios, otras, admiradas por la impresión que producen, otras, divinizadas por su tamaño y otras, encomiadas por su belleza."

La noción de obra de arte como un ente cuya existencia es la de atraer, seducir, distraer, iluminar, animar, mostrando formas o entes modélicos, "mejores" que los seres naturales, se constituyó a finales del imperio romano. Esta noción cayó en el olvido y no estoy seguro que Kant la conociera, pero sin duda sí los filósofos del Siglo de las Luces. Esta noción no logró evitar la destrucción de una parte del legado clásico, pero sí que dió sentido a la labor humano de imaginar y llevar a cabo trabajos que hacen que la vida sea más llevadera porque despiertan la ilusión en formas, seres y mundos que solo existen gracias a dichas imágenes.

Restauración

Un resstitutor, en Roma,  era un restaurador de edificios.

Pero, ¿qué implicaba la restauración en la Roma antigua?

Un edicto de los inicios del imperio romano (44 dC) enunciaba que quien comprara edificios para derribarlos, y vender el solar a un precio muy superior al pagado por el edificio, quien especulara, en suma, sobre todo en el centro de la ciudad, independientemente de las causas judiciales que sufriría, debía pagar al tesoro público el doble del precio de compra del edificio: "si alguien, por motivos de negocio, compra un edificio esperando al derribarlo obtener una cantidad superior al precio de compra, deberá entregar al tesoro público el doble de las ganancias obtenidas, sin prejuicio de que el caso sea llevado ante el Senado", reza un texto legal en una placa de bronce hallada en Herculano. 

Los edificios estaban protegidos en Roma; no se podían abandonarlos, sino que se tenía que mantenerlos, renovarlos o restaurarlos. Del mismo modo, quien retirara ornamentos -placas de mármol, estatuas, cornisas, pilastras- de un edificio abandonado para reutilizarlos en una obra nueva -en vez de encargar ornamentos específicios para dicha obra- también sería penalizado. Este último decreto era de Constantino. Es decir, hasta el final del Imperio, los romanos protegieron la obra pública o privada construida. Los edificios no podías dejarse a su suerte, sin mantenerlos.

Restaturar, en latín. se decía restituere. La restitutio era la  una devolución, una reparación. Reparar, hoy en día, no solo significa cuidar física sino también moralmente. Algo o alguien ha sufrido un daño -en su honor, su reputación- que tiene que ser subsanado.

La restauración arquitectónica era una operación ética. El edificio, como un ser vivo, había sufrido en carne propia. Había sufrido -una mutilación, un desgarro, un abandono. Era como si ya no tuviere derecho de formar parte de la ciudad, que hubiera perdido sus derechos, que se le considerara inútil, por lo que se le podía condenar. Pero un edificio dejado de la mano de dios, descuidado, era un signo de la incompetencia de los poderes públicos, de la incapacidad del emperador de cuidar de los serres y bienes que debía proteger, cuya vida dependía de su buen hacer, de su fortaleza. Un edificio caído era un signo de debilidad o de indiferencia. ¿Cómo podía salvaguardar la vida de los ciudadanos quien se despreocupara de sus hogares y de todos los edificios -murallas, templos, termas, monumentos- que daban sentido a la vida de y en la ciudad, quien no pudiera cuidarlos? Un edificio solo tenía sentido si podía albergar vida. Era necesario, por tanto, protegerlo, devolviendo su prestancia cuando estaba débil. No era necesario devolverle su condición primera -aunque restituere podía designar la acción de borrar la incuria de los hombres y del tiempo- sino devolverle la capacidad de acoger vida, sustituyendo aquellas partes del edificio que habían decaido o que eran innecesarias. Un edificio era un organismo que evolucionaba; su forma y su destino cambiaban; no su función: albergar vida, crear las condiciones para una vida civilizada. El abandono de un edificio era un signo del retorno de la barbarie, y de la perdida de control sobre la vida.

Esta consideración sobre lo que es y lo que implica la restauración de edificios siguió hasta el final del imperio, fueran o no crueles los emperadores. Un emperador era un salvador de edificios: un restituor era también un salvador, y la restitutio, el acto gracias al cual se permitía el retorno de los exiliados, su reintegración en la ciomunidad, la devolución de los bienes (del hogar perdido) y la cancelación de la pena. La restauración era una gracia necesaria que trataba de corregir los sufimientos inflingidos, la injusticia. Se trataba de un acto de justicia. 

La restitución era una obligación moral, una muestra de respeto hacia lo que hacía que la vida mereciera ser vivida. El edificio restaurado era reintegrado en la vida comunitaria. Volvia a "ser" un elemento impescindible para que los humanos pudieran vivir en paz, permitiendo que cada uno halle su lugar en la tierra.

A F.A.