Bizantinismo

Gracias a un título, una firma y una fecha, y a la manera de presentarlo, colgado del quicio de una puerta, un urinario devino, en 1917, una obra de arte, dejando su condición de objeto utilitario: el emblema del arte moderno, "Fuente", de R. Mutt, quizá el seudónimo del artista Marcel Duchamp. 

Sin embargo, un váter de oro, conectado a la red, dispuesto para ser utilizado en unos lavabos, también llegó a ser una obra de arte -y no un mero útil-, gracias a un título -América-, el espacio dónde se presentaba (un museo, provocando, sin embargo, un encendido debate acerca de si los lavabos de los museos pueden ser lugares capaces de transformar útiles en obras de arte) y la firma de un artista, Maurizio Cattelan, quien determinó cómo los espectadores podían contemplar la obra. El acceso solo estaba permitido a quien tenía una urgencia, dando la vuelta a la estética kantiana según la cual la obra de arte se mira pero no se toca, no se usa, como un vulgar utensilio.

El gran artista francés, Pierre Pinoncelli, fallecido ayer, entró en la historia del arte, cuando, en dos muestras distintas francesas dedicadas al arte dadá, en 1993 y en 2006, devolvió Fuente a su condición primera de urinario, utilizándolo tal como se usa este objeto industrial.

Sin embargo, no se le pudo multar ni detener. La obra, Fuente, no era (el) original. Éste se perdió apenas su exposición en 1917. Seguramente acabaría en un vertedero. Fue en 1964 cuando Marcel Duchamp autorizó a una cincuentena de grandes museos de arte moderno a adquirir urinarios, imprimir firma y fecha, y convertirlos en obras de arte dotadas de cualidades inciertas, dadas sus naturalezas ambiguas, entre el original y la copia, entre la obra única y la obra seriada.

Por otra parte, ambas exposiciones no atendieron a las indicaciones de Duchamp sobre cómo exponer Fuente: no sobre una peana -como se presenta siempre- sino colgada sobre el umbral de una puerta. Es decir, la mala o errónea exposición (planteada con mala fe, pues bien se conocían las disposiciones de Duchamp, que nadie atiende) bien podía impedir la metamorfosis del objeto industrial en una obra de arte única, por lo que el gesto de Pinoncelli no podía ser condenado, ya que bien podría haber atendido a lo que el objeto era: un urinario, al alcance de cualquier usuario (que no espectador).

Dado que Pinoncelli, amén de evacuar, estampó su firma al lado de la de R. Mutt, y dado que el objeto resultante, lleno de orina esta vez, ya no era idéntico a Fuente, sino, en todo caso, una homenaje a ésta, o inspirado por éste, el urinario no se habría podido retirar -se había convertido en una verdadera obra de arte que no faltaba a las indicaciones del artista, Pinoncelli, esta vez, ya que éste aceptaba que el urinario se presentara sobre una peana y en una vitrina- si Pinoncelli no lo hubiera dañado a martillazos, causando un grave problema casi teológico: no era sencillo saber a fe cierta de quien era la obra dañada, si de Duchamp, lo que implicaba un desembolso considerable para la compañía de seguros, o de Pinoncelli, quien siendo el autor de la destrucción, era obvio que quería que la obra firmada por él presentara una grieta ostensible.

¿Quién dijo que la Trinidad es de difícil comprensión? 

Rayuela

 

Fotos: Tocho, Barcelona, octubre de 2021

A una corta y estrecha calle quebrada, en forma de L, peatonal, que empieza en una vía rápida y ruidosa de Barcelona y desemboca en una calle recorrida por filas de vehículos, los niños pequeños de un pequeño y encajonado colegio cercano carente de patio, acuden cada día a la hora del recreo para jugar. Y trazan fugaces rayuelas, figuras y líneas que se enroscan con tiza blanca sobre el áspero pavimento alquitranado, que abren la vía a toda clase de juegos en grupo…

Las callejuelas urbanas, al mediodía, los días laborables, aún pueden ser áreas de juego infantiles, caminos de aventura sembrados de signos que se tienen que seguir. Las risas de los niños, que ascienden por las fachadas, amortiguan el rugido de los automóviles que aceleran ante la cercanía  de luces naranja.

Con encanto….

 

Terraza de bar en el casco antiguo de la Barcelona del “urbanismo táctico”

Foto: Tocho, octubre de 2021

Inmersión

 

La palabra inmersión ha saltado del vocabulario del buceo y de las clases de lenguas en países extranjeros al mundo del arte.

Su significado náutico ya da pistas sobre lo que la inmersión implica: estar rodeado en un entorno extraño y latentemente peligroso en el que se ve con dificultad y requiere estar permanentemente conectado a una máquina: es decir, la inmersión ofrece una experiencia antinatural, y expone a quien la vive a un lugar que no le corresponde.

No cabe hoy pensar en una ciudad que no ofrezca una exposición inmersiva. Éste consiste en fotografías brillantes y coloreadas de tamaño descomunal, proyectadas en cuatro paredes, el techo y el suelo en ocasiones, de obras de arte célebres o de artistas conocidos y “mediáticos” (Gaudí, Klimt, Dali, Monet, Van Gogh) en cuyo centro se ubica el espectador. Las proyecciones de imágenes fijas o en movimiento, en una estancia necesariamente oscura, se suceden a ritmo lento o mareante, y muestran, en superficies lisas y brillantes como en un espejo, detalles de un o unos cuatros.

Se ha llegado a decir que este tipo de exposiciones suplantaría a la contemplación de las obras originales.

Los artistas escogidos suelen ser autores de obras coloristicas, cargadas de detalles ornamentales, con escenas insólitas que se convierten en imágenes fantasiosas cercanas a la imaginería de la ciencia ficción. La multiplicación de proyecciones causa cierta sensación de desorientación, como si se quisiera seguir al pie de la letra el dictado según el cual el arte es una ventana que  expone a quien lo contempla ante -o, idealmente, dentro de- otro mundo. 

La inmersión ofrece por tanto la posibilidad de observar detalles agigantados de una pintura, desgajados del conjunto, u presentados como si fueran cuadros autónomos.

La publicidad juega ambiguamente con lo que ofrece este tipo de exposición. Evita reconocer que se trata de una muestra de reproducciones fotográficas por razones obvias, e insinúa que permite contemplar originales de un modo que los originales no permiten.

Lo primero con lo que juega la inmersión es con el agigantamiento de la imagen. Las proyecciones no respetan el tamaño de las obras. Tampoco lo hacen las reproducciones fotográficas en una publicación o una pantalla televisiva o de ordenador, ciertamente, pero las reproducciones nunca pretender sustituir una obra original. Solo documentan su existencia, sin querer ofrecer la misma “experiencia” que el contacto directo con la obra. La inmersión, por el contrario, pretende obviar el original, haciendo que la contemplación de aquél sea innecesaria. La inmersión ofrece “más”, suple la parquedad “emocional” que un cuadro ofrece, cuya contemplación exige tener los sentidos alertas y la razón despierta. La razón es innecesaria, ineficaz e inútil ante una inmersión. Es decir la inmersión impide pensar, busca voluntariamente la suspensión del razonamiento. Ofrece una “experiencia” sensible sin posibilidad de razonamiento, una experiencia superficial (una expresión que es un oximorón: la unión de dos palabras antiteticas, una experiencia no pudiendo nunca ser superficial, olvidarle al momento), que no puede ni quiere dejar huella, una experiencia que no puede serlo.

Lo más característico de la inmersión, sin embargo, es que anula el precepto básico del juicio estético: el mantener las distancias con la obra, la contemplación distanciada, atenta, educada, respetuosa, que reconoce que la obra no se deja poseer, que ofrece la experiencia de la alteridad, de lo que es distinto de mi, y que me obliga a desplazarme con cuidado y a detenerse para tratar de apreciar lo que se revela lenta y de manera siempre completa. Nunca se llega a apreciar, a entender completamente una obra, que siempre guarda un as en la manga, e invita a un nuevo encuentro. El arte, tal como se concibe en occidente desde el siglo XVIII, no envuelve al espectador; éste siempre queda fuera y lejos, precisamente porque la fascinación del arte reposa en su carácter enigmático, en la distancia que mantiene y el repliegue que ejerce si creemos que podremos entender lo que ofrece, y prescindir luego de él, sin que se requiera ninguna consideración posterior. El arte exige que guardemos las formas, que aceptemos que las imágenes no son como nosotros ante estén cerca de nosotros. Son un señuelo que atrae y guía, pero que debe ir siempre delante para poder seguir ejerciendo de guía. El arte está más cerca de la Laura de Dante que del flautista de Hamelin, que lejos de buscar elevar a quienes le siguen, pretende descarriarlos. En cuanto hacemos de la imagen un sayo y nos envolvemos con aquélla, la imagen se apaga. Ya no le prestamos atención.

Las exposiciones inmersivas ofrecen una experiencia -si es que de experiencia se puede hablar- contraria a la que una exposición de obras de arte proporciona. Brinda un placer fugaz, entretiene un rato, nos libra de hacernos preguntas, como en un barracón de feria. Es decir, nos vuelve más obtusos, estúpidos, al mismo tiempo que alienta las arcas de los astutos organizadores. 

Asiría en Barcelona

Fotos: Tocho, octubre de 2021

La caza de los leones, un gran y realista panel de piedra en relieve que recubría las paredes de la sala del trono del palacio del rey neo-asirio Asurbanipal en la capital Nínive, del siglo VII, y manifestaba el coraje y la fuerza del monarca vencedor de las fuerzas naturales es, junto con los relieves del Partenón ateniense, la obra más conocida del museo británico de Londres. Ambas llegaron a la capital británica a mediados del siglo XIX.

La entronización en museos occidentales ( Museos del Louvre, Británico, Pergamon en Berlín y el Instituto Orirntal de Chicago, principalmente) de este y otros relieves, junto con obras esculpidas neo-asirias de gran tamaño (toros y leones alados, genios protectores descomunales), obtenidas, más o menos legalmente, por las primeras misiones arqueológicas occidentales en lo que hoy es Iraq y que formaba parte entonces del imperio otomano, desató en el siglo XIX la llamada Asiriomania, en Londres y en Paris, sobre todo. España, con escasas o nulas relaciones de dominio en el Próximo Oriente, no sufrió este entusiasmo, visible en arquitectura e interiorismo.

Es por este motivo que sorprende la presencia de un desconocido gran panel cerámico en una entrada de un bloque de pisos en la parte alta de Barcelona, que ha descubierto el arquitecto y asiriólogo Marc Marin, de la Universidad de Pensilvania en Filadelfia, a quien agradezco esta información. Esta obra, en tonos ocres que recuerdan el color de la piedra original (cuyos pigmentos que sin duda presentaba se han perdido) combina varias escenas de la caza de los leones antes citada en una única composición realizada por fragmentos conjuntados, obra del ceramista valenciano Julio Bono Peris (1934-2017), profesor en la Escuela de Artes Aplicadas Massana de Barcelona, realizada, junto con el edificio que la acoge, en 1977. 

Bono es conocido por sus paneles cerámicos que decoran fachadas y entradas de viviendas de lujo en la parte alta de la ciudad de Barcelona, y por haber fundado una empresa de cerámica arquitectónica decorativa que surtió a unos grandes almacenes de la ciudad de extensos paneles ornamentales. El estilo, y el motivo, lejos de la iconografía cristiana de otras composiciones, ángeles y santos, o motivos abstractos, del panel “asirio”, se desmarca de su producción habitual, y merece un estudio detallado sobre el encargo y las razones de su realización.

Informado el ayuntamiento, ya ha incluido este relieve en una página web sobre paneles cerámicos decorativos arquitectónicos, que suelen ser de escasa calidad o de gusto discutible, y en la que el relieve asirio destaca, más por la iconografía insólita y la pericia a la hora de combinar fragmentos y motivos diversos de la obra original en una única composición, que por la delicadeza de los trazos que son los que aureolan la obra neo-asiria original.

Agradecemos de antemano cualquier información que se pueda obtener

Agradecemos también a María Antonia Casanovas y a Aurelio Santos, amén de Marc Marin, quien ha hallado esta obra y ha puesto sobre aviso.

Sistemas representativos

Aunque la representación en perspectiva renacentista no sea la única manera de plasmar una forma tridimensional en un plano, de manera ilusoriamente real, es, sin duda, la manera cómo se traza una imagen que más se acerca a la imagen que los ojos descubren. Las perspectivas cabelleras de las miniaturas persas y de la pintura china ofrecen imágenes convincentes, pero éstas son menos engañosas para los sentidos.

Sin embargo, la ilusión que la perspectiva renacentista ofrece contrasta con la insuficiencia informativa que brinda sobre la forma representada, ya que escamotea dos caras, que quedan ocultas, y deforma hasta tal punto la tercera dimensión que es imposible saber a fe cierta cuál es la profundidad del objeto plasmado.

El cubismo desmontó dicho sistema representativo en favor de una nueva manera de ofrecer datos necesarios para construir o reconstruir una imagen que diera fe de la forma de un objeto. Una representación cubista yuxtaponía distintas vistas, frontales, laterales, en planta, en alzado, etc., en un mismo plano, siempre con el peligro de la ilegibilidad de la imagen resultante.

El cubismo no fue el único sistema que recurrió a la multiplicidad de vistas. Ya la representación egipcia combinaba vistas de frente y de perfil, así como plantas y proyecciones (alzados y secciones) de modo que en una misma imagen se obtuvieran datos suficientes para "tomar las medidas" de la realidad.

Pero fue el sistema representativo de amerindios del Noreste -los Tsimshian- los que compusieron imágenes unitarias a partir de múltiples vistas completas. Dicho sistema llegó a los museos etnológicos europeos en el momento en que el cubismo fue descubierto. Es posible que esta coincidencia en el tiempo no fuera casual.

Dicho sistema representativo amerindio juntaba vistas laterales hasta componer una imagen en apariencia frontal, que se completaba con detalles frontales siempre que la representación frontal proporcionara una imagen clara y convincente del objeto representado -un animal, por ejemplo. 

Así, la imagen de un animal, que se asemeja a una máscara o a un animal fantástico, se compone, en verdad de vistas laterales unidas por un eje vertical, ya que las vistas laterales son las que mejor destacan los "perfiles" de las cosas.

Esta búsqueda compleja de proyectar en un plano la tridimensionalidad de un objeto, dando lugar a una imagen reconocible, interpretable, se ha llevado a cabo mediante diversos sistemas que combinan vistas únicas y plurales, desde un mismo ángulo o ángulos diversos desde los que se observan detalles significativos que escapan a una observación que no rodea el objeto, que se cerca y se aleja, se centra en un detalle antes de fijarse en el conjunto, tratando de captar lo que constituye la singularidad de un objeto, sin que su identificación se resiente, sin que el objeto nos parezca un ente o un ser extraño y, por tanto, temible o ajeno a nosotros.

   

Juicio final

 

Es posible que algunas personas hayan notado algo extraño en el célebre fresco que Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) pintó en el ábside de la Capilla Sixtina en el Palacio del Vaticano (Roma): el Juicio Final (1536-1541), semejante a tela de grandes dimensiones tendida ocultando todo el muro: siendo una obra renacentista (o manierista), en todo caso, una obra que responde a las reglas compositivas de la perspectiva, algunas de las figuras situadas en lo alto de la escena, entre ésta Cristo, tienen un tamaño muy superior a las figuras de la parte inferior. 

Esta diferencia de tamaño no responde a un fenómeno óptico -las figuras en lo alto, observadas desde abajo, tienen que tener un tamaño mayor que las figuras situadas a la altura de la vista humana, para compensar la aparente disminución de tamaño causada por la lejanía con respecto al observador-, ya que el resto de los personajes en lo alto están representados a los misma escala que los que se ubican cerca de los espectadores. Tampoco se puede aducir que el tamaño agigantado simboliza la superioridad o divinidad de la corte celestial, en lo alto del fresco, ya que la característica principal de la religión cristina consiste en la doble naturaleza, divina y humana, de la divinidad, sin que la naturaleza divina implique que la divinidad sea un superhombre; sigue siendo un ser humano a parte entera, con las mismas limitaciones, a la misma altura que los humanos.

Desde luego Miguel Ángel no había perdido pericia compositiva ni se había olvidado de las reglas perspectivas. Tampoco había sufrido un retraimiento hacia composiciones medievales.

La diferencia de tamaño es evidente; y es intencionada. El fresco del Juicio Final se compone a partir de dos reglas perspectivas antitéticas, unas aplicadas al conjunto, y otras a unas pocas figuras en la parte superior. Éstas no responden a la perspectiva renacentista según la cual el tamaño de las figuras responde a la distancia a la que se encuentran con respecto al ojo que observa y reproduce la escena, el ojo del pintor ubicado allí donde deberá situarse el espectador para tener una correcta "perspectiva" de la escena. Responden, por el contrario, a la perspectiva invertida bizantina: según ésta, el punto de vista no es el del artista sino el de la figura principal representada: la divinidad y la corte celestial. El punto de fuga no se sitúa en un eje horizontal en la obra, sino que se ubica en el lugar del artista. Lo que la perspectiva invertida bizantina muestra no es lo que el artista (y los humanos en general, los espectadores) percibe, sino lo que la divinidad descubre. Un icono bizantino siempre revela la visión que la divinidad tiene de los mortales. 

El Juicio Final es una obra única. Por un lado muestra el destino que nos aguarda y, por otro, muestra el destino desde el punto de vista de la divinidad. Del mismo modo que las figuras ubicadas más cerca del plano de un cuadro, según la perspectiva común, aparecen de mayor tamaño que las figuras situadas al fondo del cuadro, en la perspectiva invertida son las figuras más alejadas del común de los mortales, que se representan con un tamaño mayor, porque están más cerca del ojo de Dios, mientras que las figuras más cercanas a nosotros, los espectadores, se representan como figuras diminutas porque son las que más alejadas físicamente -y sin duda espiritualmente- de la divinidad se encuentran. 

El Juicio Final representa la visión divina del Final de los tiempos, cuando las figuras cercanas a la corte celestial se acrecentarán, mientras que el resto de los humanos empequeñeceremos, si bien esta "visión" pesimista acerca de lo que nos aguarda se compensa o se equilibra con nuestra propia visión que muestra lo que esperamos y a lo que aspiramos, a un Juicio justo y final.

La plasmación de dos puntos de vista contrapuestos, conjugados en una misma escena, revela la grandeza de la visión de Miguel Ángel, y su pesimismo, pero que no su derrota ni abandono.