ALEXANDER SCRIABIN (Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин, 1872-1915): PROMETEO: EL POEMA DEL FUEGO (1910)

Recordemos que Prometeo fue el dios griego quien enseñó a los hombres las artes del fuego y las artes edilicias: la institución de hogares.

Sobre este compositor ruso, véase quizá esta página web

Para Gregorio Luri

ALVIN LUCIER (1931-2021): EXPLORATION OF THE HOUSE (2005)

 Sobre este compositor norteamericano de vanguardia véase por ejemplo este enlace:

http://www.lovely.com/bios/lucier.html

La perspectiva de la vuelta a la clase virtual

 Las clases virtuales están de regreso en la universidad . Cohabitan aún con clases presenciales. No se sabe por cuánto tiempo.

Desde la tarima, o desde la pizarra, se tiene una perspectiva del aula. Los alumnos se ubican en filas distintas. Hay quien se sienta en primera fila, quien se esconde detrás de un compañero, agachando la cabeza,  quien prefiere ubicarse en una esquina y quienes se juntan en la última fila. Unos escriben en un cuaderno, alguno teclea en un ordenador portátil, y varios toman notas con el teléfono móvil, escribiendo con los dos pulgares con vida propia a velocidad endiablada, o grabando la voz del profesor. La mayoría mira hacia el enseñante, siempre que no se proyecte ninguna imagen en una pantalla colgada al lado de la pizarra, pero algunos no levantan la cabeza, temiendo cruzar la mirada con el profesor. La mayoría parece estar atenta y quienes cuchichean lo hacen con disimulo y casi en silencio. Al fondo, un estudiante de levanta y sale de clase, cruzándose con quien llega tarde intentando no hacer ruido al desplazar una silla.

La clase tiene profundidad. La ubicación en el espacio no siempre corresponde con el interés del estudiante; quien se coloca en primera fila no tiene porque prestar una particular atención; quizá tan solo no distingue bien la pizarra o la pantalla detrás de las primeras filas. Unos ojos bien abiertos, y una cara seria, pueden ser signos de atención, meditación o ensoñación, muy lejos mentalmente de las explicaciones del profesor, acaso un mundo más atractivo que el que el docente describe. 

Pero cada alumno ocupa un lugar propio, que se ha hecho suyo. Raramente cambia de sitio a lo largo de las clases. El profesor intuye muy pronto donde se sentará la mayoría de los estudiantes. Alguna cara nueva, y caras que desaparecen tras unas pocas sesiones, quizá para no volver hasta el día del examen, o caras que levantan la mirada los pocos días que están en clase.

Cada silla tiene y cuenta una historia. Forma parte del mundo del estudiante en una aula dada a una hora determinada. Cada alumno mantiene una cierta distancia , significativa o sin revelar nada sobre lo que siente o piensa el estudiante, con el profesor, que observa con indulgencia, severidad pero nunca con indiferencia.

Mientras, en la pequeña pantalla del ordenador a través de la cual se imparte una clase virtual, todos los alumnos, representados por una imagen filmada, un dibujo o un círculo de color, se hallan, literal y metafóricamente, en el mismo plano. En verdad, no ocupan lugar, no tienen lugar, no mantienen ninguna relación espacial con el profesor. Aplanados, achatados, son signos o sombras extendidos en una misma superficie, sin que el profesor sepa, intuya o adivine a qué distancia física y mental se encuentra cada estudiante, en el aula o en su mundo, atento a lo que ocurre ante o alrededor suyo, o embebido en sus imágenes mentales. 

Las sombras, los espectros, los fantasmas no tienen cuerpo ni ocupan el espacio. Son meras ilusiones con las que no cabe ningún diálogo. Están aquí y allí, y en ningún lugar. Nada les ata en un sitio propio, pasan o se desvanecen, como se desvanecen las borrosas imágenes de las estudiantes, quietos en pantalla como figuras en una lápida , cuando se cierra la sesión telemática. Figuras impresas en un mismo plano, indistinguibles, intercambiables, sin historia ni ubicación propia, sin dónde estar. La falta de profundidad, en estos casos, no es solo física. No existen espacios, paredes ni límites que acojan las voces del profesor y de los estudiantes, espacios donde las voces resuenan, hallan y dejen un eco, el eco que perdura en el espacio y el recuerdo, la voz que se dirige a cada estudiante -o a unos pocos . En la clase virtual la voz se dirige al vacío. ¿Cómo se puede enseñar y aprender? ¿Qué se puede recordar? Nada 

Padre y padrone

Rosa Clotet y la Oficina de Planeamiento Urbano: Jardines de Emili Vendrell, 1980-1983

Debíamos estar en 1980. Nadie de la promoción de 1974 que estaba en aquellos años concluyendo sus estudios en la Escuela de arquitectura de Barcelona había obtenido el título todavía. 

Corría el rumor que el director de la Escuela, el arquitecto Oriol Bohigas, iba a crear una oficina de planificación urbana en el ayuntamiento de Barcelona, ya en democracia, presidido por el socialista Narcís Serra. Esta oficina -que otras ciudades copiaron en todo el mundo- se encargaría de proyectos urbanísticos públicos. Constaría de arquitectos y de estudiantes de arquitectura. Se decía que éstos ya habían sido escogidos en secreto. Haber sido un alumno de la asignatura de Proyectos dirigida por Oriol Bohigas y haber obtenido una beca, otorgada por la Escuela, para asistir a los cursos de verano del ILAUD (International Laboratory of Urban Design) en la ciudad italiana de Urbino, bajo la dirección del arquitecto Giancarlo de Carlo, eran dos de los méritos necesarios. 

Finalmente, un concurso público fue necesario. El currículum, como se preveía, y un rápido ejercicio de proyectación, imprevisto, determinaron quiénes entraron a formar parte de dicha oficina. Pronto recibieron el apodo, entre cariñoso e irónico, de Los lápices de oro.

Quizá la primera obra de dicha oficina fueron los diminutos -y preciosos- jardines de Emili Vendrell, en el casco antiguo (el antiguo Barrio Chino) de la ciudad, inaugurados apenas tres años más tarde de la creación de la Oficina de Planificación Municipal. El derribo de un edificio en muy mal estado, que hacía esquina, permitió el ajardinamiento del solar y la creación del primer espacio verde, obra de Rosa Clotet, en un barrio tan degradado. Este proyecto, muy hermoso, de pequeñas dimensiones e incalculables consecuencias, determinaría l rumbo de los proyectos urbanos municipales: proyectos de urbanización en la periferia y el casco antiguo de Barcelona, hasta entonces abandonados, frutos de la salvaje especulación urbana permitida o alentada por el ayuntamiento franquista; polígonos levantados a toda prisa en terrenos no urbanizados, a menudo embarrados, carentes de calles, espacios públicos y equipamientos, desde iluminación y transporte público, hasta zonas verdes, arbolado y un mínimo mobiliario. La hoy digna Via Favencia, urbanizada en los primeros años ochenta, era un barranco intransitable, punteado de barracas, por las que se debía pasar, caminando por un sendero empinado, para alcanzar un instituto público en lo hondo de la falla.

Este cuidadoso tratamiento del espacio público -aun duradero y en buen estado- se truncó cuando la reforma del casco antiguo se aceleró y dejó de restaurar de manera quirúrgica, y se convirtió en una operación de derribo a gran escala, que ha dejado la desmesurada plaza de la Rambla del Raval, que en su momento se comparó ventajosamente con la plaza Navona, que sustituyó a varias manzanas derribadas inmisericordemente.

Y llegaron las obras olímpicas y la dotación de infraestructuras que aún hoy están a pleno rendimiento.

El estudio MBM, del que Oriol Bohigas era co-propietario, realizó varias obras. Dado que el encargo procedía directamente del propio arquitecto, su nombre desapareció de los carteles publicitarios que anunciaban las obras y el nombre de los arquitectos encargados del proyecto.

La dignificación de la periferia y del casco antiguo (en parte), numerosos equipamientos olímpicos, la creación de un frente marítimo -el Paseo Colón lindaba con una tapia que impedía siquiera la vista al mar, al que tampoco se hubiera podido acceder dada la vía del tren que atravesaba la parte baja de la ciudad antigua y bordeaba la costa-, el paso a una nueva generación de arquitecto (afines a su personalidad), la creación de numerosos parques públicos, muchos de gran calidad, como los Jardines de la Villa Amelia, de Elías Torres, el Parque de la Pegaso, de Batlle & Roig, o el Parque del Clot, de Dani Freixas, y viviendas públicas bien proyectadas y construidas, a principios de los años 60, son logros, impensables en su momento, de Oriol Bohigas; logros que tuvieron delante a un sectarismo teórico -los textos del arquitecto, eran, como el catecismo, de lectura obligada en los estudios de arquitectura en Barcelona-, que produjeron una reacción contraria, la imposición de textos aun más ilegibles e insufribles, de Foucault y Tafuri; cierto nepotismo -Barcelona aun sufre del veredicto del primer concurso público de arquitectura ya en democracia, el deficiente parque del Escorxador, ganado por una persona muy cercana al arquitecto, una decisión que llevó a la renuncia del presidente del jurado-; el cierre y el derribo del teatro Barcelona, una decisión de dudosa legalidad, cuyo solar fue ocupado por un edificio del propio arquitecto; el cierre y el desmantelamiento de museos tan importantes como el Museo de Cerámica, el segundo de Europa, cuando Oriol Bohigas fue delegado de Cultura, tras su paso por el Área de urbanismo que creó y dejó; rehabilitaciones tan extravagantes como la del teatro Poliorama, y edificios tardíos tan mediocres como el Museo del Diseño, cuyo coste de noventa y ocho millones de euros fue debido a que el arquitecto decidió ubicarlo encima de una estación de metro que tuvo que ser desplazada. 

Una parte de Barcelona, al menos -el gran distrito de Nou Barris, al menos-, habría seguido siendo difícilmente habitable, sin las intervenciones de quien fue el Napoleón del urbanismo de Barcelona, fallecido hoy a los noventa y cinco años.  

Baco (la mejor escultura Romana en Cataluña)

 

Fotos: Tocho, noviembre de 2021

Tarragona acoge el Museo Arqueológico Romano,  Barcelona, el Museo de Arqueología de Cataluña, y el Museo de Historia de la Ciudad (con excelentes bustos romanos), y numerosos museos locales poseen buenas obras romanas, pero la mejor estatua romana no es la Venus de Barcelona ni la Venus de Badalona (ciudad que  alberga el mejor yacimiento arqueológico musealizado de España), sino una pequeña cabeza del dios Baco, de joven, de inspiración helenística pese a ser del siglo II dC, delicadamente tallada en una piedra semi-preciosa amarilla u ocre, en buen estado de conservación, perteneciente al museo de Granollers, ciudad en la que fue desenterrada -y que albergaba unas termas semejantes a las de Pompeya, que la vorágine constructiva de los años setenta sepultó de nuevo y para siempre. 

Solo por esta obra la visita a este delicioso museo cabe Barcelona que combina despreocupada y ágilmente obras de épicas y culturas distintas merece la pena.

Agradecimientos a Carmen Cantarell 

EL ARTE MODERNO Y LA BIBLIA: BARNETT NEWMAN (1905-1970)

                                                                                Génesis

                                                                                 Uriel

                                                                                Adán

                                                                            Abraham

Viacrucis (Catorce estaciones)

                                                                                Eva

La pintura expresionista abstracta, después de haber figurado como una etapa fundamental en la historia del arte occidental durante decenios, no goza hoy de crédito. Se la acusa de ser una obra sin interés, un signo del imperialismo, y una creación de artistas varones -aunque se salva el expresionismo abstracto realizado por pintoras. Hoy, el crédito se lo llevan artistas de otros continentes.

Sin embargo, la pintura del norteamericano Barnett Newman, abstracta y a veces de gran tamaño -para la crítica moderna el tamaño es signo de poder, y no de adecuación al tema- era de temática bíblica -lo que podría no ser sorprendente dada el peso de  la Biblia en el imaginario norteamericano cristiano, protestante especialmente.

Los cuadros se componen de unas pocas franjas verticales sobre un fondo liso. Estas franjas paralelepipédicas o en forma de rayo, nítidamente pintadas, sobrepuestas sobre fondos nebulosos o propios de la pintura abstracta norteamericana -grandes extensiones de color-, son figuras geométricas, sin duda, pero cargadas con el mismo simbolismo que el signo de la cruz: una representación esquemática de un cuerpo de pie con los brazos extendidos -en signo de abandono.

Newman ilustró el Génesis, el Pentateuco y el Viacrucis (el Nuevo Testamento), así como el Libro de Enoch -que no reconoce la Vulgata-, presidido por el arcángel Uriel (simbolizado por una espada que una franja parda manifiesta), y simbolizó a figuras bíblicas como Adán, Eva, o Abraham. En todos los casos, la composición es parecida. Mas las franjas, los fondos, y la relación entre ambos, junto con la gama de colores, adquieren un significado muy distinto en función del título. Éste determina el significado del cuadro, al mismo tiempo que las franjas, su disposición y su relación con el fondo aluden no los valores morales de las figuras mitológicas. Abraham  "es" una franja negra sobre un fondo negro estrecho: Abraham, recordemos, estaba dispuesto a degollar a su hijo, como víctima sacrificial en honor de una divinidad colérica y suspicaz. Adán, por el contrario, es una franja llameante. Dam, en hebreo -damu, en acadio- (Newman era judío) significa sangre -de ahí que cuando Yahvé grita colérico a Caín, que la sangre (dam) de su hermano Abel, al que acaba de matar, clama desde la tierra, en la cólera divina resuena el nombre del padre de Caín y Abel que pecó y condenó a sus hijos-. 

El Viacrucis -posiblemente la obra religiosa (cristiana) más importante del siglo XX- también está puntuado de barras que dominan y pautan, como lanzas, o se esfuman, dejando campos de luz banca vacíos, yermos y/o deslumbrantes, que quizá ya anuncien la transfiguración.

La abstracción de Newman remite al aniconismo hebreo -como la abstracción de Mondrian y Malevitch se asocian al temor religioso a las imágenes naturalistas tanto de los protestantes como de los ortodoxos. Pero las formas geométricas y los "planos de color" no son ejercicios compositivos sino la traducción plástica ante la invisibilidad -y la imposibilidad de la representación- divinas, como bien se descubre en la exposición permanente del Art Institute de Chicago.   

Arte funerario: el retrato prospectivo v. el retrato retrospectivo

 Quizá la lectura fuera excesivamente esquemática, pero el historiador del arte alemán Erwin Panofsky, en unas célebres conferencias sobre arte funerario impartidas hasta sesenta y cinco años, descubrió unos esquemas en las artes egipcias y griegas que son aún iluminadoras.

Egipto y Grecia, como muchas otras culturas, produjeron estatuas funerarias naturalistas, retratos de difuntos ejecutados en vida o dando la sensación que la figura seguía en vida, aunque a veces dormida, no afectada aún por la rigidez mortuoria; retratos de seres aún pletóricos de vida, una vida tan solo adormecida.

Pero, señalaba Panofsky, la función de ambas retratísticas funerarias, que pueden considerarse ejemplares de dos actitudes ante la imagen mortuoria o, mejor dicho, de la función del retrato, era antitética: ambos retratos miraban en direcciones opuestas. Para los egipcios, el retrato (la estatua funeraria) tenía como finalidad preservar los rasgos del difunto para su encuentro con los dioses justicieros infernales y para la vida futura de aquél. Dichos rasgos sólo iban a ser contemplados, quizá admirados, en el futuro, por seres de otro mundo con los que establecería un diálogo mudo. El retratado miraba al más allá, despegado del mundo terrenal, estando ya en otro mundo aunque la estatua estuviera entre los vivos a los que ya no miraba.

En Grecia, por el contrario, la estatua funeraria estaba dirigida exclusivamente hacia los vivos: amigos y familiares, pero también paseantes desconocidos, para que pudieran guardar en la memoria los vivos rasgos personales de quien ya no podría ser contemplado si no fuera a través de su retrato en piedra o en bronce. El difunto quería permanecer para siempre entre los suyos. Daba la espalda al (aterrador) más allá. Lentamente sus rasgos se irían desvaneciendo si no fuera por la duradera impresión en una materia no orgánica, casi indestructible. El retrato funerario griego luchaba contra el tiempo. Las generaciones venideras debían de ser capaces de recordarlo, pues la muerte, en Grecia, acontecía verdaderamente cuando el velo del olvido se imponía. Los griegos temían a los dioses; casi podríamos decir que no los necesitaban; lo que contaba eran los ligámenes entre humanos, como bien lo corroboran las figuras esculpidas en las lápidas funerarias que muestran el apretón de manos entre vivos y muertos, gracias a los cuales los vivos retienen a los muertos, retienen su efigie, y mantienen vivo el recuerdo del difunto. Los seres vivían siempre a la vista de los demás; vivían expuestos en permanencia; los cruces de mirada eran  esenciales. Unos ojos que se cerraran ere  el signo del lento e irremediable desapego, de la desaparición, de la muerte, contra la que los ojos bien abiertos -las estatuas no parpadean- de las efigies luchaban.

Sin duda entre ambos tipos de retratos prospectivos y retrospectivos caben matizaciones y otras consideraciones sobre la función del retrato, pero estos dos polos que las artes griega y egipcia tan bien ejemplifican, denotan no solo la función del retrato sino su necesidad vital. No sabemos, no podemos vivir sin el recuerdo de los que ya no están ni con el miedo a desaparecer para siempre.