J.M.W. TURNER (1775-1851), ARQUITECTO

Es posible que ya no recordemos la exposición sobre dibujos arquitectónicos de Turner, en Londres, hace treinta y seis años.

El reciente descubrimiento de un dibujo arquitectónico del artista, colgado en un comedor inglés, comprado por nada en un mercadillo hacía años, ha vuelto a poner el foco sobre una parte del trabajo de Turner que ha empalidecido ante sus grandes composiciones nebulosas y a todo color que han llevado a que veces Turner haya sido considerado como un artista abstracto antes de hora -y un pintor zalamero.

Pero Turner empezó como un cuidadoso, exigente y entregado dibujante de arquitectura. No proyectó construcciones, sino que estudió exhaustivamente , en decenas de cuadernos de dibujo, la geometría y los detalles de edificios existentes. Era íntimo del arquitecto John Soane, y existen correspondencias entre la obra construida de Soane y dibujos o espquemas de Turner. No se sabe quien fue el responsable de ciertas partes de la obra.

Turner fue profesor de Perspectiva en la Real Academia de Bellas Artes de Londres. 

Los esquemas tomados del natural, a lápiz o a tinta, en sus viajes veraniegos por Inglaterra, eran posteriormente repetidos y acuarelados en su estudio, en invierno. Algunos de estos bocetos a color fueron el germen de sus grandes cuadros al óleo.

Turner era un académico, formado, por tanto, en el conocimiento del dibujo, la composición y la historia de la arquitectura tanto clásica cuanto gótica.

Hoy, mientras que sus cuadros parecen a veces meros ejercicios efectistas destinados a impresionar, los apuntes de arquitectura poseen un rigor y una belleza basada en la sencillez y la exactitud de la que carece su obra supuestamente más trabajada.

Para Ll. G.

JEAN LURÇAT (1892-1966): RUINAS (ESMIRNA, AÑOS 20 y 30)

 

Le ocurrió a Miró en los últimos veinticinco o treinta años; a Dalí desde finales de la Segunda guerra mundial; a Tapies a partir de los años ochenta. Hasta Picasso, en los años cincuenta fue víctima de esta enfermedad -aunque luego recuperó el pulso a partir de mediados de los años sesenta.

El problema no era continuo. Siempre se han dado momentos de tregua.

Antes de que el error reviva: una producción acelerada, repetitiva, casi mecánica, a menudo dispersa en nuevas técnicas artísticas, lejos de lo que mejor sabía hacer el artista.

Este error afectó particularmente al artista francés Jean Lurçat, con el agravante que su periodo tras la guerra mundial es el más conocido, con el que se le identifica: una producción casi seriada de cerámicas, con motivos repetitivos, sin discernimiento entre los logros ocasionales y la mediocridad restante, y de tapices, inspirados en el arte medieval, aún más tristes que los que Miró ejecutara.

La vida de Lurçat, sin embargo, siguió una línea impecable: formó parte de las brigadas internacionales en la guerra civil española, de la Resistencia, en Francia, durante la Segunda Guerra Mundial. Y tuvo una actitud desprendida toda su vida, que la pasó viajando por el Mediterráneo y el continente africano.

Colaboraba con arquitectos modernos.

Y pintó una extensa serie de cuadros de pequeño formato, en los años veinte y treinta, cuando aún no era muy conocido, con temas arquitectónicos, principalmente ruinas, aisladas o urbanas, marcado por la devastación europea tras la llamada Gran Guerra, las destrucciones tras el desmembramiento del imperio otomano, y la violencia de la guerra civil española.

Estos cuadros, con imágenes desoladas de construcciones o ciudades devastadas,, casi despobladas, bajo cielos encapotados por nubes de ceniza, recuerdan a veces las imágenes urbanas de la pintura metafísica italiana, sobre todo de Carrá y de Savinio, ciudades arruinadas por la guerra y la industria pesada. Sobresalen muros inconexos y pilares -propios de la arquitectura racionalista- en  medio de parajes áridos, pautado por árboles muertos, mutilados, quemados,, en islas pedregosas incluso, y se asemejan a santuarios saqueados, a comunidades destruidas con saña -como vemos hoy también, no lejos de Esmirna, una ciudad en ruinas que Lurçat retrató reiteradamente.

https://www.musee-rigaud.fr/accueil-du-musee-dart-hyacinthe-rigaud Una exposición dedicada a Lurçat, en el museo de Perpignan (Francia) rescata a esta figura un tanto olvidada.

Ya sea por el coste menor de transporte y seguros de las cerámicas, y su gran producción, ya sea porque ésta tuvo lugar en un taller en Perpignan (donde también trabajó Picasso), la exposición se centra en su obra última dominada por los excesos cerámicos, y concede una menor importancia a la primera obra, de temática urbana, destacada, sin embargo en los textos.

Una exposición en gran parte fallida, pero que permite intuir a un artista con una visión propia, certera, que se perdió, a medida que la fama y los encargos fueron llegando. 

https://www.musee-rigaud.fr/accueil-du-musee-dart-hyacinthe-rigaud

CV

 ¿Qué trabajador a la búsqueda de un puesto de trabajo, sea un oficinista o un actor, qué estudiante o investigador que aspira a una beca, qué profesor que busca obtener una plaza (un sustantivo significativo: designa un espacio propio, emplazado en el seno de una colectividad, siendo las hechuras o bondades de la plaza lo que nos define, es decir define cómo se nos ve y juzga), no han tenido que elaborar un currículum vitae (un CV), enviarlo o entregarlo, una condición previa y necesaria para obtener lo que se desea o necesita?

El currículo nos define. Nos suple. Somos lo que el CV sostiene. Es nuestro sostén. Sin un curriculum no somos nadie ni nada.

El CV es lapidario. Tiene la forma de una esquela. Enumera los logros del pasado. Nada dice sobre el futuro (las ambiciones, los deseos, las posibilidades, que una entrevista personal, en cambio, desvelan acaso). Cuenta el curso de actividades que se interrumpen.

Un currículum es la narración del curso o la carrera de una vida hasta el presente. Narra un tránsito. Éste no puede ser errático. Tiene que obedecer a un objetivo. La finalidad, claramente detallada, organiza el discurso, el curso de la vida activa, una vida para la que movimiento es fundamental. Las paradas, los retrocesos están condenados. Un “hueco”, unos años de inactividad son contraproducentes. Suscita sospechas, desde luego, plantea preguntas. 

Curiosamente, son estos blancos o silencios, estas lagunas o ausencias, esta insólita quietud, los que proporcionan datos más significativos sobre lo que somos. Revelan que nos hemos parado para pensar sobre lo que hemos emprendido, el sentido de lo que hemos hecho, hacemos y queremos, desde entonces, hacer. El blanco denota una incomodidad, una crítica implícita a nuestra vida “profesional”. Expresa que queremos cambiar de vida. Manifiesta insatisfacción o inconstancia, cambios de humor, esperanzas no alcanzadas, cansancio, un carácter sobre el que se quiere investigar. Los logros son previsibles. Los silencio, no. Por eso son significativos. El desánimo no es de recibo. En el engranaje del trabajo, la buena cara debe imperar. Sin máscara el inserto en la vida es imposible. El currículum, precisamente, detalla nuestra habilidad, nuestra flexibilidad, nuestra disponibilidad, la paciencia para encajar los golpes sin abandonar el campo de juego. Quienes se retiran temporalmente para observar críticamente lo que han hecho, en qué se han vuelto, no son de recibo. La mansedumbre junto con el empeño, una imposible conjunción son exigibles. Lobo con piel de cordero, acaso sea la imagen que el curriculum deba trasmitir.

El curriculum nos clasifica. Nos ordena. Los currículos son propios de los ejércitos (de trabajadores o militares).

El currículum solo se refiera al pasado. Destaca las victorias. Obvia los fracasos: los puestos no ganados, los reconocimientos no obtenidos. Tampoco alude a dudas e incertidumbres. El ánimo o el desánimo no se refleja en el listado de actividades siempre llevadas a buen término. Un currículum suscita nostalgia cuando se elabora. 

El currículum solo tiene en cuenta lo que se ha hecho, no sobre lo que se piensa. Los sueños se proscriben. No tienen cabida. Serían considerados como vanos, aspiraciones insatisfechas

Un CV puede falsificarse. Políticos, rectores, profesores, alumnos, directores de museos, tan solo en la ciudad en la que vivimos, han añadido hechos falsos, distorsionados o embellecidos -sin que ninguna penalización les haya afectado. ¿No hemos dudado en citar u obviar algún dato que pueda ensombrecer nuestra “imagen”? Un CV debe ofrecer la mejor cara de nosotros. Entre la verdad y la mentira existen grises: hechos no probados. Improbables; hechos y datos no contrastados; acciones que no tuvieron lugar, al menos tal como se detalla.

Un CV quiere ser un retrato objetivo. En ocasiones es una creación, una ficción. Dice lo que uno no es o no ha hecho.  El currículum es el retrato que queremos mostrar. La verdad está a menudo en lo que no cuenta.

ERIC SATIE (1866-1925): MUSIQUE D’AMEUBLEMENT (MÚSICA DE AMUEBLADO, 1917):

 

La traducción española del título que el compositor francés Éric Satie puso a una serie de obras concebidas durante la primera guerra mundial, Música de mobiliario, no da exactamente cuenta de lo que el título original evoca: la música no es un mueble, sino que amuebla. Forma parte del mobiliario, ciertamente, pero el francés ameublement sugiere ambientación personalizada, una ocupación cómoda del espacio, y el horror del vacío. 

La invasión del espacio doméstico con muebles, telas, papeles pintados, alfombras, cuadros, objetos decorativos (bibelots), libros, fotografías, se lleva a cabo para personalizar el interior de modo que éste nos acoja y refleje lo que somos, o pensamos, a la vez que transmita la imagen de nosotros que queremos dar.

 El ameublement es también una coraza protectora contra la agresion externa, que no es necesariamente física sino verbal, malintencionada: la maleficencia, el mal de ojo. El ameublement nos cubre las espaldas, permite que nos dejemos ir y que dejemos de darle la vuelta a ciertos temas o problemas, es decir, nos libera de estar en alerta y de pensar.

Pocos títulos han asociado tan bien música y bienestar. Música cómoda y acomodaticia, que expresa bien la diferencia entre oír y escuchar. A la música del amueblado no se le presta atención.

Una de las últimas y más novedosas creaciones de Satie, no llamó la atención hasta que John Cage, en los años setenta, y Brian Eno, en los noventa y a principios del siglo XXI la descubrieron o redescubrieron (algunas partituras no habían sido nunca interpretadas en vida del compositor), y las tuvieron -y aún tienen, en el caso de Eno- como música de cabecera.

La “ambientación musical”, el añejo hilo musical, la llamada música de ascensor, hoy música de espera telefónica, beben de la propuesta de Satie. Como bien expresaba, la música de ameublement es a la música lo que el papel pintado al fresco. Ambos motivos son un ruido sordo continuo, sin principio ni final, repetitivo, sencillo, unas imágenes plásticas o sonoras  que no requieren esfuerzo interpretativo, para no sentirse solo y desvalijado. Música de compañía, también podría haberla titulada.

Se oye a lo lejos, como una sintonía radiofónica o televisiva, para impedir que el silencio se nos eche encima, y manifieste el vacío que nos envuelve, o un ruido atronador.

FRANÇOISE HARDY (1944-2024) & ALAIN DELON (1935-2024): MODERN STYLE (2006)

 In memoriam, por partida doble 

Avignon / Aviñón, o La amistad

 

Seguramente es muy difícil hallar una nueva lectura del cuadro de Pablo Picasso, Las señoritas de Aviñón -un título muy posterior a la realización del cuadro, que Picasso no puso.

Pero se puede evaluar algunas interpretaciones desestimadas o que no se impusieron

La excelente exposición dedicada al poeta y pintor vanguardista, de la primera mitad del siglo XX, Max Jacob, que el Museo de Arte Moderno de Ceret (Francia) presenta, procede a uno de esas reconsideraciones.

Se sabe que el cuadro que hoy solo muestra figuras femeninas desnudas comprendía, en el centro, la imagen de un marinero sentado, de cara al espectador, ante el que se exhibían las figuras desnudas en diversas poses voluntariamente “provocativas” (para el ojo masculino).. Una segunda figura masculina, de perfil, con una calavera en mano, interpretada como un médico, otorgaba gravedad a la escena, que recordaba una vanidad barroca: la muerte acota o se infiltra en los placeres..

El poeta y pintor Max Jacob era un íntimo amigo de Picasso. Compartieron piso y lecho en los duros principios de siglo en París.

Picasso fue el primer ilustrador de la obra escrita de Jacob. Esta relación se repitió varias veces. Los poemarios de Jacob ilustrados por Picasso se sucedían.

Cuando Jacob se hallaba en la miseria, consumido por la bebida y/o el éter (que le producía visiones), en los años treinta,  Picasso que ya tenía una vida acomodada, le propuso acogerlo para siempre. Jacob rechazó.

Jacob era judío -un judío convertido al catolicismo. Durante la invasión alemana de Francia y el gobierno pro-nazi del general Petain, Jacob tuvo que portar la estrella amarilla en la solapa que le delataba como judío. Arrestado por la policía francesa en 1944, fue aprisionado y luego enviado a un campo de concentración. A poco falleció de enfermedad. Picasso y otros amigos hicieron todo lo que pudieron para salvarlo. Picasso no dudó en entrevistarse con un colaboracionista para obtener la libertad de su amigo.

Se admiraban.

Se piensa que el marinero en el centro del cuadro antes citado podría ser Max Jacob

¿Max Jacob en un burdel -si es que la escena acontece en uno de estos lugares, supuestamente ubicado en la calle Aviñón de Barcelona?

Jacob era homosexual

Por otra parte, su abuela de la ciudad francesa de Aviñón.

Ya en los años treinta la relación entre este hecho y el título de la obra despertaba comentarios irónicos.

El museo de arte moderno de Ceret sugiere que el cuadro es un homenaje a Max Jacob por parte de su amigo Picasso

¿Qué representa la escena? ¿Documenta una visita del poeta a un burdeles? ¿Acaso es la proyección de una visión, o una pesadilla de Jacob? Jacob era dado a visiones religiosas. ¿Una alusión a esta imágenes marianas o del crucificado? 

Las figuras femeninas, desnudas y deformadas, con el porte anguloso de divinidades “primitivas” ¿son la expresión, proyección o plasmación  de un temor o un deseo? ¿Es así como Jacob veía a las mujeres -no necesariamente despreciándolas, sino viéndolas como figuras telúricas y ancestrales, que quizá le provocaran angustia, terror -no exenta de fascinación?

El cuadro ¿sería una representación mental,? ¿Acontecería en la mente de Jacob?

No se sabe porque Picasso eliminó a esta figura masculina, a Max Jacob, si es que ésta era un retrato  del poeta o una alusión reconocible. Tampoco se sabe a fe cierta a qué se debe la palabra Avignon o Aviñón asociada al cuadro.

Pero que el cuadro pudiera ser una expresión de gratitud de Picasso hacia Jacob -la visión de Jacob como origen del arte moderno- transforma la visión del cuadro. Pese a su gran tamaño deviene una escena íntima, representada en clave.

No sé si conviene que algún día pueda desvelarse el secreto

https://www.musee-ceret.com/expositions/exposition-en-cours/