Annette Hanshaw: Big City Blues (1929)

Juanita Wilson y James Flynn: The Door (la puerta) (2010)

La pérdida de la ciudad -o el nuevo hogar.
Chernobyl, 1986

Cortometraje seleccionado para el Oscar 2010

Mark Baker: The Village (1993)

Idílica vida en comunidad.

Seleccionado para el Oscar 1993

James Casebere (1953): Casa (2010)

James Casebere: Landscape with House (Dutchess County), 2010

La última serie de fotografías de Casebere, al igual que una parte importante de su obra anterior, son imágenes de gran tamaño de maquetas de arquitectura que él mismo construye y dispone.

El punto de vista es elevado.  Casebere no esconde que sean maquetas, mas no se sabe si se trata de un proyecto real, de la representación de una próxima urbanización,  o de la reproducción de un barrio ya existente.

Reflejo de una zona residencial suburbana, cercana a Nueva York, muestra casas de colores, recién pintadas o restauradas, dispuestas en un valle convertido en una "zona verde", pero vacías, al igual que todo el barrio. Alguna, bien mirada, recuerda la mansión solitaria de la película Psicosis, de Hitchcock. El día es claro, la luz inunda la zona, nada está en desorden; todo está, pues, muerto. O poblado de muertos; de sombras -invisibles, de día, a plena luz.

Malcolm Sutherland: Robot City, 2005

Robot City 2 (2005) from Malcolm Sutherland on Vimeo.

Hace pocos días, el 11 de marzo de 2011, Tocho mostró otro cortometraje de Malcolm Sutherland: False Saints (2003)

(La pervivencia del mito. Ciudad, muerte y deseo). Slavko Vorkapich (1894-1976, serbio-norteamericano): Las furias, 1934

Arquitectura y construcción

Hanna-Barbera: Mouse in Manhattan (1945)

Jonas Dahlberg (1970): Ciudades invisibles (2004-2005)

Jonas Dahlberg es arquitecto y video-artista sueco. Interpreta la colección de relatos fantásticos de Italo Calvino, Las ciudades invisibles.

Clicar en este enlace para ver laextraordinaria  filmación.

Sobre Jonas Dahlberg, "clicar" aquí.

Véase también estos dos enlaces: 1, 2

Dominique Gonzalez-Foerster (1965): Hong Kong (serie Parc Central) (2006)

Parc Central es el título de una serie de cortometrajes que constituyen retratos de espacios urbanos amados (pero inaprehensibles, o misteriosos, que resisten ser retratados). En Tocho, ya se mostró la parte dedicada a  Rio de Janeiro (18 de abril de 2010)

Sobre la representación de la ciudad de la video-artista francesa Dominique González-Foerster, y la posibilidad y condiciones de esta representación, se han escrito varios breves ensayos, de Jacqjues Rancière (Art Press, 307, 2006, que se puede adquirir por internet) , o este otro de Stephen Monteiro. "Clicar" sobre la palabra subrayada para obtener la página web donde adquirir una copia en pdf de este texto.

¿Esculpía el mármol Cánova?

 Proyecciones de vídeos de Mark Lewis
 
Véase este video de: Mark Lewis: Roundabout, 2007


Estudiantes de arquitectura extranjeros acudían a la Escuela de Arquitectura de Barcelona, gracias a una beca Erasmus y, tras una estancia más o menos larga y fructífera, regresaban contentos a sus países de origen. Era una de las tres escuelas de arquitectura mejor valorada en Europa. Quince años más tarde, los alumnos de estos antiguos estudiantes, hoy profesores, aconsejados por éstos, también toman el camino de Barcelona para un año. A los pocos meses abandonan. Decepcionados. Y vuelven a sus países, o parten hacia otras universidades, antes de hora, con la impresión que la enseñanza no responde a sus expectativas: el plan de estudios concede una gran importancia a los aspectos formales y constructivos de los proyectos, y rechaza o no atiende otras maneras de abordar la manera de proyectar un espacio habitable o la comprensión del espacio habitado.

Los profesores replicamos que la arquitectura solo existe en tanto que construida; los conocimientos técnicos son imprescindibles, algo que otras facultades no cuidan, lo que va en detrimento de la calidad del proyecto. Arquitectura y novedad, arquitectura y acciones experimentales son términos antitéticos. Solo producen arquitectos como Zaha Hadid (mas, ¿no es una arquitectura absolutamente previsible, es decir que no experimenta para nada?).

Hace años, el catedrático de historia, Josep Quetglas, defendía que la única arquitectura válida era la que se realizaba en obra; el arquitecto, en la obra, prácticamente construía con sus manos el edificio, que se pensaba al mismo tiempo que se construía. Proyectar era construir. Se pensaba con las manos.

No existe obra sin materialización; sin una condición, o presencia, material. Quienes mejor lo supieron fueron paradójicamente, los artistas conceptuales. Nunca hubieron obras más físicas que las conceptuales, obras en las que el artista se implicaba físicamente, creaba con todo su cuerpo. No pensaba u ordenaba que ayudantes realizaran las obras en su nombre. Caminaba, actuaba. Se implicaba con todo su cuerpo. La obra era su deambular. Creaba con toda su persona; y, como en las artes performativas (según la expresión que Jéssica Jaques emplea para nombrar a las actuaciones de teatro, las interpretaciones musicales, la danza, el circo, las "performances", etc.), la obra solo existía gracias y durante la actuación. Una vez terminada, no quedaba nada. La obra era el cuerpo de artista en acción. La materia era el cuerpo: su cuerpo, su carne. ¿Cabe pensar en una obra más carnal, más "encarnada"?

La materia es decisiva, por tanto. No hay obra, de arte y de arquitectura, sin la materialización de la "idea"; mas, la materia de la obra de arquitectura ¿se reduce -o consiste solo- en los llamados materiales de construcción: piedras, ladrillos, adobe,. hierro, acero, hormigón, etc.?

Las mejores obras de arquitectura de los siglos XX y XXI solo existieron en tanto que obras materiales: La Poética del espacio, de Gaston Bachelard, El Atlas de la emoción, de Giuliana Bruno, Corrección, de Thomas Bernhard, El Ángel Exterminador, de Luis Buñuel, La última pintura de Mondrian, las fotografías de Hilla y Bernd Hiller, toda la obra videográfica, de Mark Lewis, los primeros vídeos de Dan Graham, de Steine y Woody Vasulka, de Gary Hill, las filmaciones (retratos de ciudades) de Dominique González-Foerster, los ensayos de Jacques Rancière, la danza de Chrissie Parrot. La materia estaba presente: eran letras (el lenguaje), el papel fotográficos, la luz, los soportes fílmicos, los cuerpos en movimiento y la música: soportes de imágenes materializadas en o sobre éstos.

¿Existe algún arquitecto español de los años cincuenta o sesenta que no considere que la mejor arquitectura de la época se halla en, es decir, sea, las esculturas de Oteiza? ¿Quien no las consideró como arquitecturas modélicas?

Las mejores obras de Mies van der Rohe y de La Corbusier se materializaron: se construyeron: en dibujos, en "collages". La arquitectura está allí -y desde luego no en los edificios que levantaron "sobre el terreno", y que nunca debieron levantarse-. Solo los trazos, los recortes de fotografías supieron dar forma a sus ideas o imágenes mentales, dando lugar a espacios en los que uno sueña que querría vivir -sueños, y no las pesadillas que suscitan sus copias, sus desvalorizaciones "edificadas".

Construir es pensar; y por tanto, mirar; sin orejeras. Mirar de frente y hacia los lados. Descubrir, en todas las artes las mejores, más profundas o certeras expresiones del hecho, o de la experiencia de habitar; de relacionarnos con el espacio construido.

Quizá aprendamos más arquitectura buceando en el catálogo de editoriales (Gustavo Gili, Alianza, etc.) que en la propia facultad.

Considerar que arquitectura y construcción son sinónimos, mejor dicho que la causa final de la primera es la obra edificada -en el sentido más habitual o convencional, hecha piedra- quizá implique una visión reduccionista de la creación. Los grandes pintores no pintaban; no necesitan pintar "física" o manualmente para ser considerados o apreciados como pintores. Rubens no cogió casi nunca un pincel en su vida -no hubiera podido; viajaba constantemente, pero era el mejor creador de imágenes plásticas porque la materia que utilizaba era el lápiz, el pincel, la acuarela y la palabra con la que dirigía a los artesanos-. Lo mismo le ocurrió a Rafael. Cánova, considerado el más gran escultor neoclásico, no trató jamás al mármol.
El que quizá haya sido el arquitecto más imaginativo del Renacimiento -y cuya obra sigue vigente y es fuente de inspiración aún hoy en día-  fue quien hoy no sería considerado un arquitecto si arquitectura fuera solo obra petrificada: Leonardo de Vinci; y Alberti, mucho mejor arquitecto -arquitecto verdadero- en sus tratados y textos varios (donde supo mostrar qué era la arquitectura, creándola con palabras y sentencias, ordenándole cómo tenía que ser), no es sus escasas y muy inferiores realizaciones "materiales" (iglesias, palacios y tumbas).

Hoy, algunos arquitectos y profesores de arquitectura, en la Universidad nos hemos vuelto timoratos. Defender que la arquitectura depende de la bondad de la estructura, la construcción, el detalle material  puede ser una afirmación de fe; una creencia en un tipo de arquitectura que se considera "verdadera"; pero también puede ser un síntoma, o la expresión de temor. Miedo a perder ante los ingenieros, a perder parcelas de poder y reconocimiento, miedo ante el hecho que en algunos países se puede construir sin saber técnicas constructivas, miedo a dejar de ser considerados arquitectos. La arquitectura se repliega sobre sí misma, se vuelve hacia adentro, da la espalda al resto de las artes, porque no quiere ver que la arquitectura y la reflexión sobre el espacio -la creación o habilitación del espacio en el que se sueña poder habitar- se produce fuera del ámbito tradicionalmente arquitectónico.

Lo que asfixia a la arquitectura es la preocupación técnica; en otras palabras, las estructuras, la construcción y las instalaciones que quizá debieran ser proscritas de los estudios de arquitectura durante unos años en favor de una mejor comprensión de la poética y la estética (de sus relaciones), del arte, de las artes y de la teoría, para ver si, para ver que la arquitectura, como marco en el que la vida prende, vuelve a tener sentido o razón de ser.

Entretanto, pronto nos quedaremos entre arquitectos que un día estuvieron encantados -y encantaban- y hoy estamos a punto de convertirnos en estatuas de sal. Prescindibles. Caducos. En ruinas.



 Aernout Mik: La cocina, 1997; o el espacio de la rutina se vuelve el lugar de la violencia (sin sentido)

Lawrence (Larry) Jordan (1934): Visions of a City (1978) & Carabosse (1980)

Para ver este cortometraje, "clicar" en este enlace

Véase también este extraordinario cortometraje de animación del mismo artista: Carabosse (1980)








Lawrence Jordan era ayudante del artista  surrealista norteamericano Joseph Cornell

Aikaterini Gegisian: Tokio Tonight (2003)

Tokyo tonight / Aikaterini GEGISIAN por VIDEOFORMES

Sobre esta video-artista griega véase su página web.

Elia-Liisa Ahtila: Talo/The House (La casa) (2002)

The House - Eija-Liisa Ahtila (1) por felipeataide


The House - Eija-Liisa Ahtila (2) por felipeataide

Mítica video-instalación, presentada en la documenta 11 de Kassel, que muestra, en tantas pantallas cuantas paredes -¿o ventanas?- tiene una casa, la lenta entrada de una mujer en la locura en su espacio interior. Las proyecciones giran como en un ascenso hacia un estado de éxtasis o un descenso a los infiernos.

Sobre esta artista véase su página de Facebook

Ali Akbar Sadeghi (Teherán, 1937): Malek ol- Khorskib (El rey del sol) (1975)

Ali Akbar Sadeghi - Malek Khorshid (1975) from chyz myz on Vimeo.

Kudurru, o los límites de la ley

El objeto designado por el extraño término de kudurru -en acadio, límite, frontera- es una estela de piedra negra (diorita) pulida, de tamaño medio (unos cincuenta centímetros de alto, y unos veinte de ancho), de forma vagamente tronco-cónica, recubierta de signos y de inscripciones, común en Babilonia en los milenios II y I aC -aunque se han hallado objetos semejantes de épocas anteriores.

El texto que se despliega en una de las caras detalla una donación de un terreno por un rey a un súbdito leal, o un acuerdo en la partición de unas tierras, divididas en parcelas. El kudurru podía servir de marca territorial, visualizando los límites de un terreno, pero, en la mayoría de los casos, servía de acta notarial y era depositado en un templo para que las divinidades dieran fe de la donación o del acuerdo.

El anverso suele estar decorada con relieves de símbolos divinos o astrales y animales demoníacos que quizá tuvieran como finalidad amenazar a quien rompiera el acuerdo o invadiera el terreno. Los signos son atributos divinos: representan, de manera alegórica, a las divinidades conjuradas o convocadas para sellar el pacto territorial. Aquéllos suelen estar dominados por imágenes de cuerpos siderales, entre los que destaca el sol.

Signo o símbolo de Shamash (Utu, en sumerio), el dios sol, la imagen "santificaba" la legalidad de la acción (donación, pacto, partición). El sol es el emblema de la justicia. Ésta se ejerce sobre todo en los actos retributivos, velando por una correcta, justa repartición de bienes. Por tanto, ninguna ordenación del espacio podía emprernderse de noche, a oscuras, sin la presencia luciente del sol, que disipaba los negros nubarrones de la sospecha de un fraude, de un engaño en la transacción.

La partición y el reparto, la división y el don, eran dos acciones, de las que el kudurru ofrecía un testimonio visible y veraz, en las que la justicia brillaba y se ejercitaba en la tierra. La aplicación de la justicia a la correcta ordenación del espacio correspondía a lo que la justicia era o significaba. En verdad, solo se podía aplicar a esta tarea. La justicia acarrea el derecho, la rectitud; ésta se plasma en una conducta, unos designios, unas formas rectas; la geometría es la aliada del derecho, o su plasmación sensible; el derecho se ejerce en la equitativa distribución espacial -que debía practicarse con "luz y taquígrafos", a plena luz, sin que  se alzaran sombras y sospechas.

Así que es el arquitecto que imparte la justicia. Las leyes, las normas -de origen divino- con las que regula la ordenación y el uso del espacio, se expresan a través del uso de un útil fundamental para ordenar, para imponer orden y el orden: la norma que, en latín, significa la escuadra. Con ella, el arquitecturas regula, "normaliza" espacios y comportamientos. Logra que formas y acciones se amolden a unas pautas habituales.

Con la norma (la escuadra) se trazaba los límites que la ley fijaba; ley que, en griego, se designaba por el sustantivo nomos; palabra que también nombraba a todo espacio bajo el imperio de la ley: el espacio político del nomos, o provincia -una división política del territorio, en el que se enumeran las fronteras hasta donde la ley llega y se aplica. La ley desactiva lo imprevisible: reduce las peculiaridades, las singularidades a unos pocos modelos en los que o a ,los que lo singular tiene que amoldarse para convertirse en ejemplar: dicho de ser estudiado por todos, e imitado. Lo extraño, rechazable, gracias a la ley, se convierte en modélico; la excepción en norma. Por tanto, la ley logra que el espacio y los movimientos se desplieguen y se ordenan de modo habitual; nos habitúa al orden legal (nomos también significa costumbre, nombra a lo que un día fue nuevo pero que ha sido "normalizado").

La ley regula las costumbres, los hábitos. Se trata de un manual de buenas costumbres, de comportamientos aceptables y aceptados por la comunidad. Costumbres que solo pueden acontecer en un espacio en el que el ser humano se siente a gusto y seguro: es decir, un espacio regulado, defendido por las fronteras seguras que la ley traza.

Un kudurru, entonces, simboliza la domesticación de la tierra: muestra que se halla baja la férula de la ley; un territorio conocido, en el que nadie se perderá ni nada se echará a perder. Quien vela por la seguridad es el arquitecto y su protector, el dios sol que lo ilumina: Shamash, en Babilonia, o el dios-sol en Grecia: Apolo, dios de la justa retribución, de la justa distribución de bienes y de espacios, la divinidad que aseguraba a cada ser humano la posesión de un espacio propio, una parcela del territorio, un lugar justo en el espacio ordenado, regulado por excelencia: la ciudad

Katerina Cizek : Highrise/Out of my Window (2010)

Highrise/Out of my Window es un proyecto documental interactivo canadiense sobre la vida urbana en el que una multitud de ventanas dan voz a habitantes de trece ciudades de todo el mundo ("Clicar" sobre el enlace para entrar en la web del proyecto)

La directora ha llevado a cabo las entrevistas y ha obtenido las imágenes a través de Skype y de Facebook. 


Acerca del proyecto Highrise (que no comprende solo la parte titulada Out of my Window), KaterinaCizek escribe:

HIGHRISE explores vertical living in the global suburbs. It’s multi-year, many-media collaborative documentary experiment at the National Film Board of Canada, directed by Katerina Cizek, produced by Gerry Flahive. Over the years, HIGHRISE will generate many projects, including mixed media, interactive documentaries, mobile productions, live presentations, installations and films. Collectively, the projects will both shape and realize the HIGHRISE vision: to see how the documentary process can drive and participate in social innovation rather than just to document it; and to help re-invent what it means to be an urban species in the 21st century.

Malcolm Sutherland: False Saints (2003)

Arquitectura, urbanismo y sociedad: el impacto de lo construido, y la deificación del arquitecto

El centro y la periferia

Los dioses paganos no pueden ser estudiados aisladamente. Por si mismos asumen funciones diversas, incluso antitéticas:  La diosa griega Atenea, protectora de la ciudad de Atenas, por ejemplo, era considerada la diosa de los arquitectos, las carpinteros y las tejedoras (una labor que en Grecia antigua corría a cargo de las mujeres), por tanto, una diosa que velaba por la construcción de espacios y enseres útiles para la vida, pero también era una diosa guerrera, destructora, que siempre blandía una lanza. Por su parte, Afrodita (o Venus) era conocida como la diosa del deseo, tanto positivo (la atracción) cuanto negativo (el rechazo, la ruptura, el enfrentamiento).

Apolo es también una divinidad que posee más de un recurso: es el dios de la poesía y la música que fascinan y calman, y de la caza que mata; arquitecto, cuando edifica templos y altares, y guerrero. Sus capacidades son amplias, múltiples y, en apariencia, contradictorias: como Atenea, construye y destruye, espacios y humanos a los que alza e instruye, o abandona.

Tradicionalmente se ha puesto a Apolo en relación ya sea con Hermes (Mercurio, en Roma), o con Hestia (Vesta). Hermes es el dios-viajero: protector de los caminos y de los viandantes; vela sobre quienes viven en la carretera, desde los comerciantes hasta los traficantes. Suyo es el espacio abierto pero ordenado. Señala la vía correcta, incluso bajo la forma de "un" hermes, es decir, de un mojón monolítico, coronado por un busto de Hermes, situado en los cruces de caminos, para ayudar al viajero a encontrar el camino correcto. Mientras, todas las vías sobre las que Hermes reina parten de un punto, un altar, por ejemplo, cuyos cimientos han sido depositados por Apolo.

Pero Apolo también es un explorador. En los inicios del mundo, como bien cuenta el Himno homérico a Apolo, llegó a tierra firme desde su isla natal de Delos para recorrer un mundo hasta entonces virgen: la selva cubría toda Grecia: no existían caminos; nadie había hollado el suelo. Fue Apolo quien, a medida que avanzaba, dejaba huellas perdurables a su paso, que ayudarían a los hombres en el futuro, cuando éstos fueron creados, a no perderse por un territorio hostil. El arco que Apolo manejaba con destreza también la ayudaba a abrirse camino, y a apuntar -toda flechas una señal- hacia dónde quería proseguir.
Este dios aventurero, dueño de las espacios abiertos, se contraponía con Hestia, la diosa del hogar. Ésta equilibraba las ansias de Apolo de ir siempre adelante. Hestia velaba por el fuego sagrado doméstico y urbano. No salía nunca de casa. Siente sentada cerca de la lumbre, constituía o ejemplificaba los valores de centralidad, de seguridad que el hogar representa. Apolo sabía que podía partir hacia lo lejos porque podía regresar siempre a un lugar seguro: Hestia siempre lo acogería. Los espacios abiertos y cerrados, públicos y privados, domésticos y  colectivos, civilizados y salvajes estaban controlados alternativamente por ambas divinidades, que se necesitaban o se complementaban. El hogar no era una cárcel gracias, precisamente, a la apertura que Apolo introducía, los aires renovadores, venidos de fuera, que traía cuando retornaba tras sus exploraciones.

Apolo tenia una hermana gemela: Ártemis o Artemisia (conocida, en Roma, como Diana, siempre calificada de cazadora). La caza también era un arte que Apolo conocía a la perfección. Sin embargo, ambos hermanos asumían funciones distintas aunque relacionadas.
Apolo siempre partía de un espacio central. La isla en que nació no era sino un espacio diminuto, un punto en el ponto. Isla errante, a la merced de las corrientes, Apolo la sentó firmemente al fondo del mar cuando nació, y la convirtió en el punto de partida de su periplo. Es más, apenas hubo cumplido un día, levantó un altar en honor de su padre Zeus, en Delos, de manera que la nueva centralidad de la isla se hacía visible. Desde entonces, la ronda de las Cícladas, que dibujan un círculo en el Egeo, fue encabezaba por la otrora isla Delos a la deriva.
Igualmente, Apolo, al llegar a la Grecia continental buscaba un lugar donde instalarse. La exploración del territorio no estuvo motivada tanto por la curiosidad sino por la búsqueda de un lugar central en el que edificar su santuario y desde el cual edificar o educar a los seres humanos siempre perdidos. Apolo quería ser como Hestia; y, de hecho, Hestia se asentaría en el corazón del templo de Apolo en Delfos, sentándose en el ónfalo (el ombligo del mundo -nunca la centralidad de Delfos estuvo tan bien marcada-, representado por una piedra de perfil alabeado),  asumiendo, simbolizando las virtudes del espacio interior.
En su búsqueda de un centro desde donde organizar o alumbrar el mundo, Apolo se oponía a su hermana Ártemis. Ésta, en tanto que diosa de la caza, para quien las fieras no tenían tenían ningún secreto, y que era capaz de rendirlas y reducirlas (ante su fuerza o su encanto) -era la diosa de las fieras, una figura que existe en muchas culturas-, Ártemis vivía en los márgenes del mundo civilizado. La selva constituía sus dominios. Pero no desconocía las tierras cultivadas, ordenadas, ya que su control de las alimañas redundaba en beneficio de los humanos civilizados por Apolo). Las mismas jóvenes, antes de desposarse -de entrar a formar parte de un nuevo hogar- tenían que rendir culto a Ártemis a fin de evitar que el carácter arisco hasta entonces asociado a las muchachas, desconocedoras de los valores de connvivencia ya que habían estado educadas ajenas al mundo, se propagara ñponiendo en peligro el futuro hogar.
Entre Apolo y Ártemis controlaban el centro y la periferia del mundo habitable y habitado. Sin ellos, sin su labor conjunta, la tierra hubiera sido un infierno, un lugar invivible. Hacía falta que se organizaran centros de acogida y que se definieran bien las fronteras entre las zonas habitables y selváticas. Divinidades que garantizasen que los centros serían estables, perdurables, y las fronteras seguras (libras de alimañas) eran necesarias si se quería que los humanos pudieran vivir como humanos y no como fieras o como fantasmas.

Apolo instituyó normas de convivencia en los espacios centrales que acotó; Ártemis veló, sin dudar en recurrir a la violencia si era necesario, para que nada turbara esos lugares. Centro y límite: las dos condiciones que acotan el espacio que los humanos podemos ocupar con seguridad, separados de los salvajes y los muertos -que moran más allá de los confines-, y asentados en un lugar preciso, sin convertirnos en seres errantes, desamparadas, descentrados.

Ártemis y Apolo, buenos hijos de Leto, la diosa de los alumbramientos y de la luz, de la vida y del cerco de luz que sus hijos supieron preservar. 




   

Espacio doméstico

Enviados por Helena Tatay

Steina & Woody Vasulka: Home (1973), In Search of the Castle (1981), Spaces II (1972)

La músico Steina (Reykjavik -Islandia-, 1940) y el ingeniero, cineasta y músico Woody (Brno -ex-Checoslovaquia-, 1937) Vasulka son unos de los fundadores del video-arte a principios de los años setenta del siglo pasado. Filman y asimismo componen (o filmaban y componían) la música electrónica.

Sus filmaciones de temática arquitectónica han cambiado la percepción del espacio construido, doméstico y público. Los objetos domésticos han adquirido una presencia inquietante. Son ellos los que construyen el espacio.

En estas dos distintas webs ("clicar" sobre las palabras para que se abran los enlaces), se pueden ver tres obras pioneras (fragmentos, o la filmación entera): Home (1973), In Search of the Castle (1981), y Spaces II (1972)

Casbahs de Marruecos

Les Kasbahs du Sud from Anna Noguera on Vimeo.

Los amigos son los amigos. Y, si además son grandes arquitectos, razón de más para mostrar su trabajo: el proyecto de rehabilitación de casbahs en el sur de Marruecos, a cargo de Ana Noguera.
Quien pudiera tener un encargo semejante.

Ron Tunis: The House that Jack Built (La casa que Jack construyó) (1967)

Cortometraje candidato a los Oscar de 1967.

¿Qué es preferible?

Alberto González: El Papa en Jerusalén (2009)

Augustin Gimel (París, 1974): DIN 16538/39 (Paris)

Din 16538/39 (Paris) / A. GIMEL por VIDEOFORMES

Sobre Augustin Gimel, véase su página web

Ryan Larkin (Canadá, 1943-2007): Cityscape (Paisaje urbano) (1966) /Street.musique o Street Music (Música callejera) (1972)

Ryan Larkin Street.musique from Ankel_Ru on Vimeo.

La puerta y el pilar

Dokanon, relieve que simboliza a los Dióscuros (Museo de Esparta)


CuandoLeda, la heroína griega, descendiente del pecaminoso y trágico Sísifo, voló a la rocosa isla de Pefnos, para dar a luz, y puso dos huevos, supo que una nueva era empezaba.

Había sido violada por Zeus, el padre de los dioses. Éste, siempre rechazado por Leda, había acabado por adoptar la forma de un cisne blanco, de amoroso cuello cubierto de finísimo plumón que se enroscaba alrededor de la cintura de  la joven, y al que Leda ya no pudo resistir. Supo al instante que había concebido hijos de Zeus. La misma noche, a fin de ocultar su falta, se unió a su esposo Tindareo, el rey de Esparta.

Del primer huevo nacieron gemelos: Cástor y Polideuco (más conocido por Pólux, en Roma), llamados los Hijos de Zeus (los Dio kouroi, los Dióscuros). Días más tarde, la cáscara del segundo se abrió para dejar paso a la bella Helena -causante de la guerra de Troya- y a Clitemnestra -esposa de Agamenón, jefe de la expedición griega para rescatar a Helena (raptada por Paris, un príncipe troyano), y madre de Orestes y de Ifigenia-.

Cástor era hijo de Tindareo; era, pues mortal, mientras que la inmortalidad fue concedida a Pólux. Sin embargo, tan unidos estaban los hermanos gemelos que, al llegar la hora de Cástor, Pólux logró que su padre Zeus les concediera a ambos la posibilidad de morir y de renacer diariamente. Pasarían el día en los infiernos, y lucirían de noche en el cielo, convertidos en la constelación de Géminis, o en las estrellas de la mañana y de la noche (que son las dos caras del planeta Venus) que asciende sobre el horizonte de día y desciende de noche.

La forma une las estrellas de Géminis consiste en dos líneas paralelas unidas por una ortogonal: dos pilares y un travesaño. El dibujo coincide con la grafía de la letra griega P:  representa a una puerta.

Este  signo presidía los hogares de Esparta. Era como una escultura (llamada dokanon) abstracta formada por dos montantes de piedra y de madera y dos dinteles. Se asemejaba a una puerta, o al dosel de un trono. Ubicada en un altar, presidía los banquetes que los hogareños ofrecían a una divinidades con las que comulgaban: los jóvenes Dióscuros.

Los Dióscuros eran divinidades protectoras del hogar. Por eso, su emblema eran las serpientes, símbolo del arraigo a la tierra (aún hoy, algunas casas orientales, como en Siria, por ejemplo, acondicionan un hueco, semejante a un pequeño sepulcro, en el centro del enlosado del patio, para acoger a una serpiente que, desde las profundidades, vela por la casa que la acoge), serpientes que se enroscaban en los dokana. Las jarras también asociadas a los Dióscuros evocaban los beneficios, la abundancia que los Gemelos brindaban. Su presencia era un signo vital; reconfortaban.
Según Pausanias, cuidaban de los sin-hogar. Eran dioses salvadores. Traían la luz que disolvía las tinieblas. Eran particularmente queridos en Roma. Innumerables efigies de los Dióscuros se levantaban en plazas públicas, como las que se hallaban en lo que, posteriormente, se convertiría en la plaza romana del Capitolio. Se cubrían con un gorro, que recordaba el huevo en el que se habían formado, y que simbolizaba la bóveda celestial. Su atuendo, el único que portaban, era una imagen de un techo protector, cuya forma recogida acogía a todos los desamparados, los seres errantes. Fueron quizá las divinidades más próximas a los humanos, al espacio en el que se ubicaban. No se concebía hogar alguno sin la presencia de un umbral sagrado: el símbolo de los Dióscuros que protegía, precisamente la puerta del hogar, y daba paso a los penates, los antepasados divinizados, protectores también del clan familiar.

La luz en la noche -que el fuego en el hogar traía- anunciaba la presencia de Cástor y Pólux. Cuando la mar embravecida zahería a los temerosos marinos, y la nave parecía a punto de sucumbir, una luz prendía en lo alto del mástil: el fuego de San Telmo, la señal que los Dióscuros habían descendido del cielo, y ahuyentaban las tinieblas y los peligros.
Todos los elementos verticales (montantes, ejes, pilares) estaban bajo la protección de los Dióscuros: elementos sustentantes y ordenadores. Gracias a los pilares del mundo, los estratos cósmicos se mantenían unidos y, al mismo tiempo, separados. Los ejes verticales introducían la tercera dimensión con la que el mundo adquiría cuerpo, prestancia. Dejaba de ser un plano, o una sombra, y se elevaba. Los pilares y los mástiles eran elementos constructtivos esenciales. Su fortaleza, que debía ser preservada (siempre estaban a la merced de una rotura), contrastaba con la debilidad de los umbrales a los que había que cuidar siempre. Ambos elementos definían un espacio humano: un espacio en el que recogerse -la tienda que se tiende y se extiende a partir del pilar central- al que se accede mediante una obertura.

La luz y la oscuridad; el pilar y la puerta; lo alto y lo más profundo: la dualidad de los gemelos primordiales les daba el poder sobre entes opuestos y, sin embargo, relacionados.
Sin Cástor ni Pólux, los hogares no habrían podido edificarse, ni habrían cumplido su función protectora. Por eso, fueron unas de las divinidades ancestrales más apreciadas, y que están, junto con otras divinidades redentoras, en el origen de la iconografía de Cristo.

(El último refugio: el refugio atómico). Nathaniel Lindsay: Ducked and Covered. A short film on how to survive in a PA world (2010)

Ducked and Covered: A Survival Guide to the Post Apocalypse from Nathaniel Lindsay on Vimeo.


El cortometraje de animación más celebrado en 2010. Ganador de todos los premios.

Una parodia de una serie de películas "educativas" que del gobierno australiano realizó en 1980 para explicar a la población cómo sobrevivir a un ataque nuclear

Memorias de un montador de exposiciones de arte y arquitectura, 3

Francisco Mateos: Hoy recibe el Generalísimo, 1937 (Col. MNCARS, Madrid) 

Horacio Ferrer: Madrid 1937, 1937 (Col. MNCARS, Madrid)

Gregorio Prieto: Luna de miel en Taormina, 1937

José Luis Sert y Luis Lacasa: Pabellón español en la Exposición Internacional de París, 1937

Visita de la nueva presentación de la colección permanente del Museo de Arte Moderno, Centro Reina Sofía de Madrid.. Presenta las virtudes y defectos de las exposiciones del director, Manuel Borja: por un lado, puesta en relación de obras y géneros diversos, incorporación de documentación, diluyendo la frontera entre creación (obras de arte) y interpretación (documentos), descubrimiento de artistas menos conocidos, pero también utilización de las obras de arte como ilustración de la tesis. Son las obras las que se ponen al servicio del discurso, y no al revés. En ocasiones, la relación entre la obra y lo que se quiere contar no es evidente -ni lógica-, y las obras no siempre armonizan, porque lo que cuenta es lo que se cuenta, no lo que se muestra.

Sala dedicada al Pabellón Español en la Exposición internacional de París de 1937, de los arquitectos Sert y Lacasa, puesto en relación con el cuadro de Pablo Picasso, Guernica (pintado para y expuesto en este pabellón). El cuadro de Solana, de 1930, aunque evoque la España Negra (una España decimonónica que ya poco tiene que ver con la de finales de los treinta, incluso en pleno auge fascista), chirría. 

Esta sala incluye otras obras que se mostraron en el pabellón, muy poco conocidas, y hoy incorporadas en la colección del museo. Algunas, como la expresionista serie de grabados de Francisco Mateos, que ofrece una descarnada visión de la España franquista, sorprenden -el expresionismo no cuajó en España- y merecen la visita

Estas obras estuvieron en una colección pública de Barcelona. Se dejaron perder.

Suena el teléfono. Es Ferrán Mascarell, coordinador del área de cultura del ayuntamiento de Barcelona. Pide que nos veamos de inmediato. Se han hallado en los desvanes del Museo de Arte de Cataluña una ingente cantidad de obras de arte (óleos, dibujos, grabados, estatuas) que fueron expuestas en el Pabellón español en la Exposición de París de 1937 y que, a diferencia de la obra de Picasso (Guernica), habían caído en el olvido, sin que se supiera qué ocurrió con ellas ni cómo acabaron en los desvencijados almacenes del Museo Nacional de Cataluña (aun libre de la reforma de Gae Aulenti), por el que transitaban goteras y palomas.

La llamada, y la urgencia, estaban motivadas por una exposición que el Museo Reina Sofía preparaba sobre el Pabellón español de 1937; la comisaria Josefina Alix quería incluir las obras de arte recuperadas -

 cuya pista, creo, había hallado, lo que motivó su descubrimiento en el Museo de Barcelona, o que se cayera en su importancia histórica, si no artística- La concejala de cultura del ayuntamiento de Barcelona, María Aurelia Capmany, montó en cólera. ¿Cómo iba Madrid a exponer estas obras en primer lugar? Barcelona tenía que adelantarse. Se presentarían en el Palacio de la Virreina.

¿Se habrían expuesto en Barcelona si una institución madrileña no las hubiera pedido? ¿Nadie sabía de su existencia en Barcelona? Se disponía de unos pocos meses para montar la exposición (antes de que se abría la muestra de Madrid)

Estamos en 1987. Barcelona ya ha sido escogida como sede de los Juegos Olímpicos de 1992.

Las obras, ya lo advertía Ferrán Mascarell, tras una primera inspección, eran de escaso valor, y de autores poco conocidos. La directora del Museo de Arte Moderno, Cristina Mendoza, se encargaría del estudio de cada pieza. Era necesaria una rápida selección y un montaje que solventara la escasa entidad de las piezas (algunas de la cuáles se asemejaban a mediocres trabajos de estudiantes, lo que posiblemente fueran), entre las que, no obstante, destacaba un óleo metafísico de Gregorio Prieto, y la maqueta (de 185 centímetros de alto), que se creía perdida, de la altísima escultura de Alberto Sánchez, expuesta ante la fachada del pabellón, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, así como la serie de grabados expresionistas de Francisco Mateos.

Un primer estudio de los artistas reveló que pertenecían o estaban adscritos a Los Íberos, un movimiento de arte de vanguardia castellano, y a la renovadora Escuela de Vallecas (fundada por Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, que no expuso en el Pabellón español de 1937, o cuya obra, si se expuso, se perdió). 

Se encargaron textos para el catálogo a especialistas de dicho movimiento artístico, entre los que se encontraba Francisco Umbral. 

¡Umbral! ¡Satanás!

Maria Aurelia Capmany montó en cólera. Había visitado fugazmente la colección cuando fue "descubierta"; casualmente, el primer y único óleo que vio era de un artista noucentista. Dedujo que todas las obras debían ser de artistas catalanes. La expresión Los Ibéricos, la Escuela de Vallecas, y el nombre de Francisco Umbral le produjeron sarpullidos. Éste no podía aparecer en el catálogo. No se podía organizar el guión de la muestra alrededor de la Escuela de Vallecas ya que las obras eran noucentistas y catalanas.

Manuel Arenas y yo dimitimos. Ferrán Mascarell nos llamó. Entendía perfectamente nuestra postura. Pero no iba a oponerse a la concejala, dañando su carrera política. Medió y logró que, a cambio de mantener a Umbral, aceptáramos la exigencia de la concejala: un artículo sobre la aportación catalana al Pabellón español de 1937 a cargo de Francesc Roca.

Las aguas volvieron a su cauce. María Aurelia Capmany nombró a Lluis Hortet supervisor de la lengua empleada, quien tenía que controlar todo lo que se escribiera.

La exposición estaba a punto de inaugurarse. Se acababan de imprimir al menos un millar de ejemplares de un tríptico, que se iba a regalar al público, con datos e imágenes de las obras seleccionadas (perfectamente diseñado, al igual que el catálogo por Mercedes de Azúa). Estábamos en las oficinas del Palacio de la Virreina. Temblaban. María Aurelia Capmany bajaba las escaleras desbocada chillando: ¡Vallecas, sou de Vallecas!  y cantando a voz de grito una cantinela incomprensible.

El tríptico incluida unos pocos versos en español de Valle Inclán. Tenían que ser eliminados; lo que decían se basaba en una canción popular de la que existía un equivalente en catalán. Ésta era, precisamente, la que cantaba.

Todos los trípticos fueron destruidos (se salvó uno). Se reimprimieron tras el cambio del poema.

Al acabar la muestra, y tras el préstamo de algunas obras a la exposición en Madrid (con gran disgusto de las comisaria ya que la primacía del hallazgo de las piezas perdidas ya no era tal), la colección regresó a los almacenes del Museo de Arte de Cataluña. Empezaba una dura batalla. Las obras no pertenecían al Museo sino que estaban en depósito. Cincuenta años más tarde de su préstamo al Pabellón español de 1937, tenían que ser devueltass a los artistas o a sus herederos. 

¿Qué ocurriría? La devolución, de más o menos buena gana,  tuvo que ser difícil.

Cuando en 2004, el Fórum de la Culturas de Barcelona pidió el préstamo del cuadro de Gregorio Prieto, Luna de miel en Taormina, para una de las grandes exposiciones (La condición humana, en el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona), la Fundación Prieto se negó. Desconfiaba que la obra le fuera devuelta.  

Hoy, algunas de las mejores obras de esta olvidada colección, depositada en Barcelona, lucen en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

Vincent (1978) y Franck Dudouet & Adolph Kaplan (Chile, 1975): Hors chants (2004)

Videoarte que interpreta fílmica, gráfica y musicalmente la sede en construcción de la Cité de la Musique et de la Danse en Estrasburgo (Francia)

Monica Gallab: Nice Day for a Picnic (2008)

Igor & Svetlana Kopystiansky: 16X (1987) -Retrato de Moscú

La Sagrada Familia permanece unida

 

El presidente del jurado de arquitectura contemporánea el último Premio Ciudad de Barcelona, concedido, por mayoría (y no por unanimidad) a la nave de la Sagrada Familia (pero no al edificio, al interior y no al exterior o al conjunto), respondió ayer, en un largo artículo en el periódico El País (Sección Quaderns, p. 4), a un manifiesto en contra de tal decisión.

A fin de defender que la opinión según lacual loscríticos tienen que adaptarse a los nuevos tiempos, argumenta que "Mihail Gorbachov, cuando impulsó las reformas que condujeron a derribar el muro de protección antifacista (sic: ¿?) de Berlín, partió de una idea simple: ajustar las cosas a la realidad y reconocer la verdad de los hechos."

No sé si, en el caso de la Sagrada Familia (perdón, de la nave), ha existido la presión de multitudes hambrientas de religión que pedían que la nave subiera a los altares, pero, sin duda Gorbachov tenía razón: ¡derribar!, ¡derribar!; echar el edificio abajo.

¡Ah!, si solo se hubieran seguido esos sabios consejos, tan alabados por el presidente del jurado....

Espacio y monumento públicos. The Histrionics: Acero inútil en el espacio público (Useless Steel in the Mall) (2002)

Richard Serra: Titled Arc, en la Plaza Federal de Nueva York (1981). La obra, contestada por los usuarios, fue retirada. Barcelona, entonces, adquiríó una obra similar, pero hecha de ladrillos -el presupuesto no llegaba para más-, para la plaza de La Palmera. Nadie le cantó. Versión cañí de Titled Arc (Barcelona)  The Histrionics: Useless Steel in the Mall:  The HistrionicsUseless Steel in the Mall Roger Waters/Douglas Crimp/Danius Kesminas (1979-2002)

We don't need no public sculpture We don't need no tilted arc No dark steel barrier in the plaza Serra, leave our space alone Hey! Serra! Leave our space alone! All in all it's just Useless steel in the mall All in all you're just Another brick in the wall We don't need site-specific art We don't need no tilted arc Non-democratic restricted access Serra, leave our space alone Sobre los Histrionics (grupo australiano compuesto por artistas plásticos en 1999 que comentan el arte público o privado moderno y contemporáneo a través de canciones cuyas letras, músicas e interpretación imitan o parodian temas populares), véase este enlace. Algunos videos de los Histrionics en este enlace Véase también este último enlace

El espacio de la divinización

Incluso en las culturas más propensas a desvalorizar al ser humano, se encuentran algunos pocos héroes que fueron divinizados, en vida o después de la muerte, gozando de un estatuto idéntico al de los seres sobrenaturales.
Mesopotamia no es una excepción. La concepción de la "vida" después de la muerte era terrorífica -gusanos y espectros, en medio de la oscuridad, aguardaban al difunto-, pero algunos escaparon a esa suerte dantesca.
Ziusudra fue uno de ésos. El llamado Noé mesopotámico fue escogido por el dios Enki, más bien favorable hacia los mortales, para construir un arca para escapar al diluvio con el que el dios del cielo An, y el del aire, Enlil, querían castigar a una humanidad excesivamente ruidosa.
Tras la devastación, el nivel de las aguas descendió, los vientos se calmaron y, una vez el arca atracada, Ziusudra pudo liberar a su familia y a todos los representantes animales escogidos.
Como gracia por haber escuchado a los dioses y salvado a la humanidad, Ziusudra fue divinizado. El texto del mito sumerio dice algo así : "los dioses le concedieron la vida eterna como a un dios". Como un dios: digir gin 7: gin 7 es la marca del comitativo, por lo que Ziusudra es comparado a una divinidad. Es tratado y vivirá como un dios. Lo cual no significa exactamente que fuera convertido en un dios, es decir, que fuera divinizado.
Inmortal lo hicieron los dioses; pero se apresuraron a transportarlo a los confines del mundo, más allá del mundo visible, en la frontera entre el mundo de los vivos y de los muertos. De algún modo, lo alejaron. Y, desde entonces, "vivió" allí una vida solitaria (aunque, en la versión acadio, Ziusudra partiría acompañado de su esposa).
La liberación de la presencia de la muerte se acompañaba del confinamiento. Ziusudra no moriría, pero tampoco sería libre. Su destino era, al mismo tiempo, una suerte y una condena. Sufría una especia de exilio. Lejos es el término que más se repite. Ziusudra es llevado, lo quiera o no, lejos, allí donde confluyen los ríos. Lo que, paradójicanmente, acentuaba su condición humana, es decir no divina. Porque si algo caracterizaba la vida de los dioses era su absoluta libertad, su mobilidad: podían desplazarse donde quisieran, ascender a lo más alto, o descender hasta casi tocar la tierra (no podían, ciertamente, poner los pies en el suelo, pues perderían su flotante condición; por eso, cuando se dirigían a los hombres, se quedaban en lo alto de los zigurats).

Ziusudra podrá "gozar" de una vida eterna -o interminable- pero el espacio concedido no le permite moverse. Sufre un desplazamiento hacia los límites del mundo que dura una eternidad; pero desde entonces, solo le queda dar vueltas sobre sí mismo.

Quizá sea ésta la suerte del hombre: estar asignado a un tiempo y un espacio limitado. A aquéllos que los dioses perdonan, los liberan de la muerte, pero no les conceden la capacidad de poseer, o de recorrer la totalidad del espacio. Antes bien, los encierran allí donde no se puede vivir. Y la vida eterna concedida se convierte en una lenta muerte entre limites infranqueables.

Ser humano, parecen decir los mesopotámicos, es estar encerrado entre límites o paredes. El hombre tiene unos límites y esos son, ante todo, espaciales. El espacio concedido es acotadoo, una parcela, como breve es la vida.  La ocupación de un espacio propio nos hace humanos, es decir, nos escinde, nos aleja para siempre de los dioses - a quienes no gusta poseer una morada permanente.

Toby Cornish (1972): Sarajevo Vertical (2004)

Sarajevo Vertical from owen lloyd on Vimeo.

Bruce Baillie (1931): Castro Street (1966)

Castro Street (1966)
Cargado por Lost_Shangri_La_Horizon. - Mira películas y shows de TV enteros.

Uno de los mejores documentales de los años sesenta que refleja la vida (la luz, el sonido) de una calle urbana (en Richmond, California). Desde 1992, es considerado patrimonio cultural en los Estados Unidos.

Sobre Bruce Baillie véase esta web.

Phil Mulloy: Great Moments in Film (Grandes momentos en el cine) (1995)

Yevhen Slabchenko (Eugène Deslaw): Noches eléctricas (1927)

Eugène Deslaw (nacido Yevhen Slabchenko) es un cineasta ucraniano (1898-1966), que ha documentado la vida de las ciudades y el movimiento incesante de las máquinas, entre ésas, las urbes modernas.

El símbolo del ser humano (el hombre como símbolo)

El mito del andrógino, que cuenta un cada vez más bebido Aristófanes, en el banquete, en el que, entre copas y chanzas los comensales debaten sobre Eros (el amor, o el deseo), que Platón describe en El simposio -quizá su obra (¿teórica? ¿teatral?) más conocida- no deja lugar a dudas: antiguamente, los seres humanos eran esféricos. Poseían dos sexos, que componían un tercero, el andrógino. Dado que tenían de todo, y en abundancia (dos rostros, cuatro brazos y cuatro piernas, etc.), y poseían una forma perfecta, al igual que los dioses, no deseaban nada (el deseo se manifiesta con la conciencia de la falta que algo, cuya necesidad se hace sentir para llegar a estar colmados, o recuperar una perdida o hipotética antigua perfección). Sin embargo, mientras los dioses "verdaderos" vivían en lo alto del Olimpo, los hombres tenían que contentarse con la llanura. Celosos, y siendo conscientes que en nada se diferenciaban de los poderes superiores, decidieron alcanzar la cumbre.
Una multitud de esferas se puso a rodar. Se acercaron a la montaña sagrada y ascendían. Dada su esfericidad, podían desplazarse en cualquier dirección: avanzaban como, explica Platón, los malabaristas que son capaces de dar vueltas sobre sí mismos, apoyándose, alternativamente, sobre los brazos y las piernas extendidos.
Ante esta grave amenaza que pone en cuestión la vida de los dioses, Zeus, el padre de todos, deliberó. La solución fácil hubiera sido fulminar a la humanidad con su rayo. Mas, en esta caso, ¿quién habría practicado los ritos gracias a los cuáles los dioses se daban cuenta de su importancia, y se alimentaban por medio del olor que los manjares ofrendados ascendía (los dioses, como seres etéreos que son, solo necesitan humo, perfume, olores para sobrevivir; no se alimentan de nada material, ya que los alimentos son materia muerta, y traen la muerte. Somos mortales porque comemos. La comida que ingerimos solo retrasa el día de nuestra muerte, aunque nos concede la ilusión, cuando somos jóvenes, y porque somos ilusos, de que somos inmortales).
Tras deliberar y evaluar las consecuencias de la decisión que iba a tomar y del acto que iba a ejecutar, Zeus lanzó su rayo que, como como afiladas tijeras, abriría en canal a los humanos: los escindiría en dos. Desde entonces, los hombres pasarían su vida buscando la mitad que les falta tratando de recuperar la unidad y perfección que otrora poseían. Y, de este modo, dejarían de pensar en ascender al Olimpo y reemplazar a los dioses. La imperiosa necesidad de reencontrar la mitad perdida -y hallada, en ocasiones, pero siempre por un tiempo limitado- les ocuparía toda una vida. Una vida malgastada.

 "Cada uno de nosotros, por consiguiente es una fracción complementaria, un símbolo humano, y partido como ha sido, es el desdoblamiento de una cosa única:  de lo que se deduce que cada uno está en constante búsqueda de la fracción complementaria, del símbolo de sí mismo" (191 d).

¿"Símbolo"? El ser humano es ¿un símbolo? Esa descripción ha hecho correr ríos de tinta, y ha dado lugar a necesarias aclaraciones. Escritas tal cual, las frases anteriores no tienen demasiado sentido. Sin embargo, el texto de Platón es claro: buscamos "anthropou sumbolon". ¿Qué quiere decir Platón? ¿qué imagen esotérica acerca de la condición humana evoca?

Para nosotros, un símbolo es una imagen: un signo de alianza (como una bandera o un tótem), o una obra de arte. Guernica es un símbolo de la atrocidad de la guerra: así lo deseó Picasso.
Sin embargo, en Grecia, symbolon designaba a una ficha, como la que se utiliza en un juego de mesa o del azar. Esta pieza pequeña solía ser de terracota. Se utilizaba, no en juegos de mesa, pero sí en actos que tenían lugar alrededor de una mesa: en actos en los que se sellaban acuerdos: por ejemplo, acuerdos de paz o de colaboración entre partes (familias, clanes, tribus) antes enfrentadas. Durante el acto que sellaba la paz alcanzada, se cogía el símbolo (la ficha) y se partía (como una hostia, un símbolo que sella la alianza entre un dios y sus fieles, o la humanidad entera, de la que el dios forma parte y ante la cual actúa como representante -o símbolo). Cada parte, entonces, se quedaba con una "parte" del símbolo fracturado para la ocasión. Desde entonces, en cualquier situación conflictiva, los contendientes buscaban los símbolos (las partes del símbolo) que poseían (un fragmento de símbolo era un bien preciado), y los reunían para ver si encajaban. Si eso ocurría, el símbolo reunido era la prueba de que ambos bandos habían logrado, un día, fumar la pipa de la paz; eran, de algún modo, como hermanos. Las diferencias podían, entonces, solventarse por medios no violentos. Al menos, un día, una vez, lo lograron.

Un símbolo, en la Grecia antigua, era entonces un signo de reconocimiento; el término también denominaba un pasaporte o un salvoconducto. Este signo podía manifestarse de muy diversas formas: mediante un objeto material, una palabra pronunciada o escrita, un signo, un gesto. Un símbolo era una insignia. Identificaba a quien lo poseía y le permitía circular sin problemas por lugares conflictivos. El mayor y más largo conflicto, que duraba desde la eternidad, era el que enfrentaba a los hombres y los dioses. Esos se dirigían a los seres humanos para transmitirles sus voluntades a través de presagios (otro de los significados, muy antiguos, por ejemplo en Esquilo, de symbolon): de este modo, manchas en los hígados de víctimas sacrificadas, propiciatorias, el vuelo de determinados pájaros, etc. eran símbolos: signos que los poderes sobrenaturales enviaban a la tierra. Estos signos, de algún modo, visualizaban, o enunciaban de modo críptico, lo que requería la presencia activa de un augur (un mago, un sacerdote, un hechicero) que supiera descifrar, leer el mensaje comunicado de modo no verbal.

Si los humanos, para Platón, eran símbolos, ¿que enunciaban? ¿qué manifestaban visiblemente a través de su naturaleza, o de su cuerpo, escindido? Su perdida perfección, lo que implica su ruptura, no solo con sus congéneres (sus otras mitades), sino también con el cielo. Pero un signo tiene una función clara: manifestar, pero también solventar, o sortear, una diferencia. El ser humano, entonces, expone su escisión con respecto a lo divino, pero también comunica, a través de su cuerpo, que dicha escisión puede ser resuelta: es decir que puede volver a ser un ser perfecto, un dios. La naturaleza o el cuerpo humano expone la diferencia y la resolución de esta diferencia.

La arqueóloga e historiadora Eva Subías (URiV, Tarragona) sostiene que el cristianismo es una derivación, o una supervivencia del platonismo (y que, por tanto, el mundo antiguo quedó clausurado, no con la irrupción del cristianismo, sino del islam). Tiene toda la razón. El cristianismo que revalorizó la condición humana: ésta fue digna de un dios; digna de ser asumida por la divinidad, y digna de ser recuperada. Ésta concepción no habrías sido posible sin la previa concepción del hombre como símbolo (no es casual que el banquete, platónico, fuera también el lugar o la ocasión de la última cena, es decir de la primera comunión con el dios cristiano: el signo de la alianza): símbolo de su previa perfección, perdida o escindida, falla que puede ser redimida por la presencia de Eros (que el cristianismo transformó en Caritas: del amor al desvelo: otra manera de nombrar que la vida es, al mismo tiempo, lo que nos aleja  de -llevándonos a la muerte- y nos acerca a los dioses). Viviendo, morimos y, por tanto, resucitamos. El ser humano es un complejo símbolo.

El mito del andrógino platónico fue interpretado en la película de John Cameron Mitchell, Hedwig and the Angry Inch (2002), como mostró la profesora de estética Jéssica Jacques (UAB) (quizá la mejor interpretación reciente de un mito). Este fragmento ya lo presentamos hace un año. Quizá convenga volver a verlo. Platón nunca fue tan actual; y tan certero.

David Byrne: How architecture helped music evolve | Video on TED.com

David Byrne: How architecture helped music evolve Video on TED.com

Los Ted Talks son breves y concisas conferencias, muy claras, sobre temas diversos; En unos veinte minutos como máximo se presentan exposiciones suscintas y completas sobre un tema determinado, pensadas para todo tipo de públicos. El tiempo y el tempo de cada conferencia está cuidadosamente calculado.
Por ejemplo, esa charla sobre arquitectura y música, de David Byrne.


Vale la pesa repasar la lista de temas o conferencias en la web de TED

Agradezco a Isabel Salgado y Miriea Gubern la información sobre esta página web.

Bruce Bickford: Frank Zappa, City Of Tiny Lights (¿1979?)

 
Disclose.tv - Frank Zappa: City Of Tiny Lights (VERY RARE) Video




Frank Zappa: City Of Tiny Lights (VERY RARE) Video

Premio Ciudad de Barcelona a la delicada Sagrada Familia

Sagrada Familia de hormigón armado

Miroslaw Kijowicz (San Petersburgo, 1929-1999): Klatki (las jaulas) (1967)

David Bestué: Formalismo puro (2010)

Un estudio de la arquitectura moderna y contemporánea española, juzgada por un artista (quien es el mejor juez del trabajo del arquitecto)

Henri Chomette: Des jeux reflets et de la vitesse (de los juegos de reflejos y de la velocidad) (1923-25)

OBRA MAESTRA. El mejor documental sobre la pulsión urbana.

Gracias a David Capellas por la información sobre este documental

Cambio

"Do you see what change is coming to the Middle East? It shows how wrong was the US in changing Saddam regime; a real change could have come from inside the country ....."

(Mensaje electrónico denviado por una profesora de la Universidad de Baghdad, 21 de febrero de 2011)

...y, quizá, con miles de muertos menos.

Luciano Berio/ Bruno Maderna: Ritratto di Città (1954) . Texto de Roberto Leydi.

Quizá la obra radiofónica musical más importante desde la posguerra sobre la ciudad moderna

Christian von Borries: The Dubái in me (2011)

THE DUBAI IN ME - Christian Von Borries
Cargado por reseaumarseillais. - Programas de ayer por la noche y clásicos de TV, online.

Pablo Valbuena (1978); Perceptibles (Corridor Study) (2011)

Pablo Valbuena (1978) es arquitecto por la Escuela de Arquitectura de Madrid, y video artista. Sus trabajos versan sobre las ambiguas relaciones entre la imagen y el modelo.
En la serie Perceptibles (Finalista del Premio Generación 2011 de Caja Madrid, expuesta hoy en La Casa Encendida, de Madrid), superpone filmaciones de elementos o espacios arquitectónicos con el dibujo por ordenador de ésos. Los contornos reales y virtuales se confunden. Los juegos de luces, las manchas de colores también. La realidad muta lentamente y se convierte en su doble plástico. Hay momentos en que es difícil percibir si se está ante una imagen o la realidad (o, dicho con más propiedad, ante una imagen fílmica de la realidad, o ante su representación gráfica, manual).
El reflejo de la puerta, sin embargo, no se modifica. Su sentido sí: se trata del reflejo real (la imagen reflejada de un ente real) de lo que, en verdad, se muestra como una imagen dibujada. La imagen es lo real; lo rreal, imagen. La imagen ya no es imagen de un ente existente, sino de una imagen (una puerta dibujada). Una imagen produce una imagen (una imagen didujada engendra una imagen espejada). Realidad y reflejo poseen igual entidad; una entidad sin ser, que no es nada (más que una imagen; imágenes de entes reales, sin modelos realees que se reflejan). Un complejo juego entre la realidad y la ficción.

Véase su  webhttp://www.pablovalbuena.com/