Bagdad en Ramala (Palestina): crónica desde detrás de la barrera / Inauguración de la muestra sobre Baghdad en la Casa Harb de Ramala, 4 de noviembre de 2012

Fiesta de la entrega de premios a la creación joven en la Bienal de Ramala, noviembre de 2012

City of Mirage: Baghdad, from Wright to Venturi, 1953-1983, en Ramala (Palestina)

Fotos: Tocho, noviembre de 2012

Un visado de Iraq y la petición de no sellar el pasaporte (a fin de evitar el rechazo en un país árabe como Siria o Iraq), como me ocurría esta tarde, no constituyen los mejores salvoconductos para entrar en Israel. El aeropuerto de Tel Aviv, invadido por centenares, quizá miles (la masa se extiende por salas y salas de acogida) de turistas religiosos, cristianos, judíos, principalmente, norteamericanos, franceses e italianos. Forman una marea humana que impide avanzar hacia el control de aduanas que, al final te detiene. Doble interrogatorio. ¿Ramala? ¿Iraq? ¿Por qué? una y otra vez, ¿por qué? Los policías no miran a la cara. Hacen como que no te preguntan.

El taxi se dirige hacia Jerusalén por la autopista. Tierras limpias, cuidadas, salpicadas por un exceso de casas de piedra blanca que van ganando las colinas, como si se tratara de colonias en los Territorios Ocupados. De pronto, un desvío a la derecha. Toda la basura invisible en Israel parece haber sido abocada al otro lado de una alta y arrugada barrera de alambres cuyas púas retienen jirones de telas sucias y plásticos cuarteados por el sol.  La senda, estrecha y mal asfaltada. Dando un giro, se cuela, a través de un túnel angosto que más parece un desagüe, por debajo de la autopista. Luego, asciende, siempre ente barreras alambradas. El paisaje está excesivamente construido. Los pueblos palestinos se cubren de torres de pisos. A lo lejos, extensas manchas blancas de colonias judías rayan las carenas.

Ramala.

Acoge la bienal de arte a la que se suma este año un congreso sobre arquitectura moderna en los países árabes. 

Primera fiesta nocturna. Entrega de premios a creadores jóvenes: vídeo-artistas, compositores y músicos de música electrónica. Tiene lugar en el jardín de la fundación de un palestino, regresado a Ramala, que hizo fortuna en los Emiratos Árabes. Financia una gran parte de la Bienal, así como el centro cultural que próximamente se construirá según un proyecto de un equipo de arquitectos jóvenes españoles.

Poca luz, de noche, en Ramala. Pero el tráfico es intenso. Coches nuevos, cuya compra el gobierno palestino incentiva. El crecimiento económico es uno de los más rápidos del mundo.   

¿Espejismo o total desconocimiento?

La fiesta no se distingue para nada de una fiesta en Nueva York, salvo por la comida, mucho más sabrosa, y la variedad de vinos, palestinos, franceses, italianos, algún libanés, tibiamente recibido. Estudiantes y profesionales jóvenes. Ni un pañuelo, ni un fular, ni un hiyab en la cabeza. Jóvenes urbanos decididos a superar las barreras. Saben que hablan el mismo idioma que muchos jóvenes de Tel Aviv, principalmente. Las barreras se tambalean si nadie les hace caso.

Pero sí que existe una diferencia: casi ningún investigador o profesor de otros países árabes ha podido o querido venir al congreso: ya sea porque, al no existir relaciones entre Israel y estos países, los estudiosos de éstos no pueden llegar a Ramala -ya que no cabe otra opción que entrar en Israel-, ya sea porque, como estudiosos egipcios, no aceptan venir mientras Israel ocupe territorios palestinos: sería, afirmar, dar luz verde a la ocupación. El resultado es que la preparación del congreso se convierte en una tarea hercúlea. Quizá sean de otra época, a la que ya no pertenecen jóvenes de Ramala. 

Mañana, por la noche, se inaugura una versión de la exposición sobre arquitectura moderna internacional en Bagdad, presentada en el Colegio de Arquitectos de Cataluña en Barcelona, en 2008, y hoy itinerante. Se expone en Boston. Y en Ramala, al mismo tiempo. Los documentos se han duplicado y vuelto a imprimir.

Una villa de principios del siglo XX, Casa Harb, cedida por un rico propietario, cuando Ramala era una estación balnearia, cerrada y abandonada, de paredes de piedra blanca, y techo a dos aguas de tejas traídas de Marsella, con un jardín de tierra y arbolado ante la fachada, ha sido limpiada y adecentada para acoger la exposición. Paredes encaladas, ventanas alargadas de madera pintada de marfil, pequeñas alacenas cerradas por puertas discretamente labradas y suelos de pequeños azulejos salpicados de blanco, azul gris y verde traslúcido. Ni siquiera en el Centro de Arquitectura de Nueva York parecía tan bien adaptada al espacio. Mañana será la primera vez en casi un siglo que se podrá visitar esta villa. Quizá, a partir de ahora, se convierta en un centro de arte o, mejor, un espacio de acogida para estudiantes. De ambos lados de la barrera.


INAUGURACIÓN

Laurie Anderson (1947): City Song (1984)

El dios-sol en Mesopotamia: El sol y la organización del espacio

Se ha comentado a menudo la tan distinta consideración del sol en tres de las culturas antiguas mediterráneas. Mientras que el sol, bajo distintas manifestaciones, pero siempre representado con un ojo bien abierto omnipresente -se llame Ra u Horus- simbolizaba la figura del dios creador, Helios en Grecia fue una divinidad menor hasta que se asoció con Apolo -un dios principal-, convirtiéndose en una hipóstasis apolínea, o una exteriorización de algún poder o virtud del dios de la arquitectura, la música y la poesía, el hijo predilecto de Zeus: Apolo.
La consideración del sol en Mesopotamia fluctúa entre la adoración egipcia y la minusvaloración griega. Utu, que así se llamaba el dios-sol en Súmer (más conocido por su nombre acadio, Shamash, sobre todo porque fue adquiriendo importancia en Babilonia), era una divinidad relativamente menor, a quien se le dedicaron escasos himnos.
Sin embargo, Utu (cuyo nombre significa, literalmente, sol -ud era sol en sumerio, palabra que los acadios leyeron utu, y que se impuso en los textos) era hijo del dios-luna, Nanna -la divinidad principal de la ciudad de Ur-, y de la diosa Ningal: la gran diosa de los juncos y las cañas de las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, es decir, la diosa de las aguas primordiales (una función lógica, en tanto que hija de Enki, el dios de las Aguas originarias, y dios de la ordenación del mundo, y de la arquitectura. Que el sol fuera el hijo de la luna responde a la creencia que en los inicios fue la noche, y que la luz diurna despuntó tras la noche oscura. Esta conexión del sol con su anverso se acentúa con la presencia de la hermana del Sol: la diosa Ereshkigal, que era la gran diosa del inframundo.
Esta asociación con los poderes nocturno explica que Utu fuera un dios justiciero: sus dominios no eran tanto el mundo visible, cuanto el invisible: el mundo subterráneo, donde su fulgor, su aguda vista escudriñaba en las almas y decidía su sino. El sol era temido: nada se podía ocultar ante su óculo. El toro era su emblema, una figura usual en las tumbas por su función calculadora de las acciones humanas.

De algún modo, Utu era un destructor. Quienes no aguantaban su dura mirada caían fulminador. Este carácter implacable se simbolizaba con el útil que Utu manipulaba: una sierra de acerados dientes. Con ésta, que siempre blandía, cortaba de cuajo las montañas del Zagros, abriendo agudas gargantas que dejaban pasar sus rayos cuando el día despuntaba por el este: Utu era el Señor de las Montañas -cantaba un himno-abría vías, delimitaba, con profundos cortes, sendas y parcelas: las montañas cobijaban los enemigos de las urbes. Mas cuando Utu emergía por las cumbres, las hondas heridas que infligía a las montañas eran como un castigo que reducía el poder y la amenaza que encarnaban.

El dardo de sus ojos trazaba deslumbrantes líneas por el espacio, rectas como los cortes de la sierra. El emblema de Utu -con el que siempre se le representaba- resonaría en el signo de un dios griego muy posterior: el cuchillo afilado de Apolo.

Apolo también se abría camino entre los bosques tupidos: aserraba montaña.  Apolo era un temible dios destructor. Puso fin a la naturaleza incontaminada, desordenada. Sus andares y sus gestos abrieron brechas en el mundo: estableció límites, organizó perdurablemente el mundo gracias a los nítidos tajos que efectuaba, que facilitaban el tránsito de humanos -y del sol, que pronto se convertiría en su faz resplandeciente y en los rayos de su corona.
Apolo, al igual que Utu era un dios de la justicia. Nada escapaba a su ojo expectante. La  justicia que impartía llegaba hasta los confines del mundo gracias a las rutas que trazaba, que abría.

Utu -como más tarde Apolo- fue un dios urbanista. El desordenado mundo por el que no se podía circular, el espacio caótico dónde no se podía morar ni orientarse fue esclarecido gracias a la acción del sol que trajo la justicia al mundo.

La arquitectura, como ya se ha comentado, se simboliza por unos ejes rectos que estructuran el mundo.  Los juncos, sobre los que la madre de Utu reinaba, representaban bien, por su fino tallo recto, la justicia. Éstos eran símbolos de rectitud, virtud que Utu y, más tarde Apolo, asumieron, poniendo fin al desorden imperante. Cortaron de raíz, de cuajo, lo que impedía que la luz alumbrara justamente el mundo.
 

Mavis Staples (1938): House in Order (1993)

Mavis Staples (1939): Downward Road (2010)

CONGRESO SOBRE ARQUITECTURA EN EL PRÓXIMO ORIENTE, RAMALA (PALESTINA) & AMANN (JORDANIA), 4-7 DE NOVIEMBRE DE 2012

En el marco de la Bienal de Ramal (Bienal de Riwaq- Qalandiya International 2012), tendrá lugar un simposio sobre Arquitectura, Modernidad y Vida Urbana en el Mundo Árabe, organizado por la Unesco, el Ayuntamiento de Ramala, la Universidad Columbia y otros instituciones, del 4 al 7 de noviembre, con dos sedes sucesivas, en Ramala (Palestina) y en Jordania (Amann).

Parece que la vida en arquitectura se retira de Europa y, en menor grado, los Estados Unidos.

El texto de presentación del congreso explica:

The symposium Modernity, Architecture and Urban Life in the Arab Region from November 4th to 7th in Ramallah and Amman is part of the 4th Riwaq Biennale and Qalandia International 2012, and is organized by Riwaq and GSAPP's Amman Lab at the Columbia Global Centers | Middle East, in partnership with Turath: Architecture and Urban Design Consultants. 

This event will spark dialogue between the various studies conducted on Modernity in Arab cities. A step towards a regional mapping of local narratives of modern architecture in the region, this symposium facilitates an understanding of the links and ruptures within the modern architectural and urban transformations of various Middle Eastern cities. How do architectural modern representations in cities such as Amman, Baghdad, Beirut, Ramallah or Cairo from the mid-20th century redefine the singular or universal notion of Modernity? And how are such representations emerging today in contemporary architecture in Arab cities creating a stage for a new modern architectural language that is responsive to its social, economical and political context?

INVITACIÓN A LA INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN "ANTES DEL DILUVIO. MESOPOTAMIA, 3500-2100 aC", EN CAIXAFORUM, BARCELONA, 29 DE NOVIEMBRE DE 2012, A LAS 20 HORAS

Se ruega confirmación llamando al: 93 400 50 40

Gracias

ANTES DEL DILUVIO. MESOPOTAMIA, 3500-2100 aC. Exposición en Caixaforum, Barcelona (29 de noviembre de 2012- 24 de febrero de 2013)

Imagen de la exposición.

Filmación y dirección: Marcel Borràs, en Lagash (Iraq), noviembre de 2011. Producida por la Fundación Gerda Henkel (Düsseldorf)
Montaje: Nuria Tolós
Grafismo: Jordi Ortiz-Patxi Solè
Propuesta: Pedro Azara & Albert Imperial

TEXTO DE PRESENTACIÓN

El universo surgió de las aguas: las Aguas de la Sabiduría (el Abzu); o de una primigenia ciudad, turbia, nocturna y lacustre, anterior a los tiempos.

Cuentan los mitos mesopotámicos, y la historia hasta ahora parece darles razón, que las principales estructuras políticas, religiosas y culturales con las que el ser humano se hizo con el cielo y la tierra (la ciudad, el urbanismo, la economía, la escritura, la realeza, las leyes, la religión organizada, la división del tiempo y el espacio, el cálculo, etc.), vigentes aun hoy en día,  fueron creadas por vez primera,  hace unos cinco mil quinientos años,  en el fértil entorno de las marismas del delta de los ríos Tigris y Éufrates (hoy en el devastado sur de Iraq). Vías y canales, navegables o de regadío, naturales y artificiales, trazaron una extensa red de comunicaciones entre numerosas ciudades, como Ur o Uruk, en las que vivía la mayor parte de la población.

El cielo y la tierra no se dejaron fácilmente dominar, empero: el mito del diluvio, que cuenta la despiadada venganza divina ante el crecimiento humano, es de origen mesopotámico.

Poblaciones que hablaban diferentes lenguas, y escribían mayoritariamente en sumerio, configuraron un imaginario y una realidad que,  por un lado, nos es muy lejana –y por eso la estudiamos-, y, por otro, a través de su influencia  en la cultura griega, la Biblia y el Corán, insólitamente próxima.

A través de unas cuatrocientas piezas arqueológicas, procedentes de grandes colecciones públicas internacionales, así como de diversos documentos antiguos y contemporáneos, Antes del diluvio. Mesopotamia. 3500-2100 aC, explora qué debemos a esta primera cultura, en el Próximo Oriente antiguo, y qué imagen del mundo, en fin,  tuvieron los mesopotámicos del cuarto y del tercer milenios aC, imagen en la que, quizá, orientales y occidentales, nos podamos aun reconocer en parte.

Neil Young (1945): Ramada Inn (2012)

El mejor tema de Neil Young en años. Editado hace diez días

Los distintos orígenes del mundo en Grecia, Egipto y Mesopotamia: el agua y la tierra de los inicios

Si alguna comparación puede establecerse entre los mitos sobre los orígenes del cosmos en Grecia y en Egipto, ésta se funda en la presencia del agua y de la tierra originarias.
En todas las culturas (desde Mesopotamia e Israel hasta Grecia y Egipto), en los inicios érase el agua. De las aguas surgieron los dioses y todos los componentes del universo.
Mas, así como las aguas son una materia, y una divinidad central en Grecia, es la tierra que emerge de las aguas la verdadera madre divina en Egipto. Las aguas, en Grecia, eran las del Caos: una falla insondable, húmeda, oscura y batida por los vientos, abierta en no se sabe qué materia (Gea, la tierra, ya existía también, mas la falla, la herida, la apertura: Caos, no se producía o no residía en Gea; Gea y Caos, ambos, existían antes de los tiempos), una falla que lo era todo, es decir, una materia informe entreabierta o que se entreabría para, al igual que una gran matriz cósmica, expulsar, literalmente vomitar, a los sucesivos dioses.
En Egipto, las aguas estaban desde siempre. Mas, lo que alumbró a la creación fue una isla en el Nilo, un montículo emergido de las aguas que, al ser alumbrado por los rayos del sol, generó una flor de loto que, al abrirse, dio nacimiento a todos los dioses. Este montículo primordial, sobre el que el dios Ptah, de la arquitectura, fundó la primera ciudad, Menfis, fue evocado u honrado, recordado por toda la arquitectura egipcia. Los obeliscos simbolizaban ya sea los rayos del sol posándose en la isla madre, ya sea éste ascendiendo de las aguas, como también fijaba para la eternidad este momento fundacional los pilones, las fachadas de los templos, cuyas caras, frontales y laterales, inclinadas, se asemejaban bien a la tierra que sobresalía de las aguas; aguas también recordadas, pero en menor medida, en los estanques adosados a los templos.
La madre divina en Grecia era una hondonada, un espacio cóncavo. En Egipto, por el contrario, una protuberancia, un espacio convexo.
¿Qué ocurría en Mesopotamia?
Érase una vez An, el dios padre del Cielo. El relato mítico La "Discusión entre Ashnan y Lahar" cuenta que los hijos del Cielo, los dioses celestiales, llamados colectivamente los Annunaki, engendrados en la "montaña del cielo y de la tierra" se comportaban como animales. Iban desnudos, y desconocían el pan, por lo que rumiaban hierba como las ovejas y bebían de los pozos. Eso era debido a que, en los tiempos de los inicios, las diosas de la agricultura y de la ganadería, llamadas Ashnan y Lahar, no habían sido aún engendradas, al igual que Uttu, la diosa tejedora. Los cereales no brotaban, los rebaños no se formaban, la leche no se recogía, la masa de harina y agua no fermentaba. Los signos evidentes de la civilización, del control del medio natural, de su aplacamiento o domesticación, no se habían manifestado aún.
El cielo, An, se compadeció de sus hijos. No podían quedar reducidos a alimañas, ni morirse de hambre: el agua y los pastos no saciaban, como lo harían los cereales y la leche.. Fue entonces cuando alumbró a la raza humana (le concedió el hálito, el "espíritu": zi, que significa vida o soplo, en sumerio, lo que implica que los humanos ya existían, poro aún no eran verdaderamente humanos, nada sabían hacer, al igual que los dioses, por otra parte) para que cultivara la tierra y cuidara de los rebaños a fin de alimentar como era debido a los dioses a través de ofrendas y sacrificios.
Las diosas Ashnan y Lahar fueron engendradas en un lugar especial, llamado Duku o du6-kù.
Duku era un lugar cósmico. Estaba situado en el horizonte, allí donde el cielo descansa sobre la tierra. Se trataba de una preciada posesión del dios Nabu, una divinidad babilónica y asiria de la escritura, nieta de Enki o Ea, dios de la arquitectura.  Nabu también mandaba sobre Lalgar, otro espacio cósmico, situado en los confines del mundo. Equivalía, o se asemejaba al Apsû (Abzu), las aguas de la sabiduría o primordiales, en cuyo seno moraba Enki.  Duku, así, podía ser representado como un gran depósito de aguas turbias, cargadas de limo, la aguas de la vida. El que un epíteto o calificativo de Duku fuera kur, que significa el inframundo, corroboraría la condición ancestral de Duku, y su asociación con las profundidades, con las aguas sabias e infernales: de la oscuridad nació la luz, y para que los entes se animaran, era necesario que las almas preexistieran, lo que implicaba que tuvieran una morada: el inframundo, de la que ascenderían para vivificar la creación. Los muertos antecedían a los vivos, precisamente para darles vida.
Sin embargo du6-kù puede traducirse como caverna, hondonada, cavidad brillante (kù  significa sagrado. La sacralidad que trae procede, o se simboliza, por el brillo, un brillo metálico, que refleja el sol, deslumbrante -kù se traduce también por brillante así como por metal o metálico). Pero du6 también, paradójicamente, significa montículo; un montículo, destacado en el horizonte, causado por el desmoronamiento o las ruinas de estructuras anteriores (las ruinas se decían du6).
Du6, en este sentido, evoca tanto la muerte (la ruina) cuanto la vida que su brillantez despliega. Se alza, como un entes cósmico que respira, pero se compone de los restos de entes anteriores fallecidos. Vida y muerte confluyen en Duku. Se trata, así, de un lugar esencial. Similar a las aguas de la sabiduría , así como de la primera tierra. Posiblemente, Duku fuera las marismas del delta del Tigris y el Éufrates -una tierra baja, en contacto con el cielo-, donde las cañas caídas, podridas, alzaban -y alzan- islas naturales sobre las que se puede edificar, sobre las que, de hecho, fueron construidas las primeras ciudades, signo que la naturaleza había sido domada, la tierra cultivada y los animales domesticados. Era lógico, entonces, que las diosas de los cereales y de los rebañas fueran engendradas en Duku: un espacio esencial, símbolo de vida, de la vida verdadera, que no se olvida de la muerte, muerte que, a su vez, alumbra a la vida.

Entrevista a Julia Schulz-Dornburg, arquitecta, autora del libro Arquitecturas del lucro (2012)

http://www.tv3.cat/3alacarta/#/videos/4300770

Sarah Vaughan (1924-1990): Inner City Blues (1971)

La versión del gran tema de Marvin Gaye, de 1971, deSarah Vaughan, que casi supera a aquél.

Segundo de Chomón (1871-1929): Burgos (1911)

Fin de la "semana" dedicada a Segundo de Chomón, el cineasta que descubrió la capacidad del cine de documentar la realidad (existente o visible, y soñada, mostrando cómo ésta podía ser más verosímil, creíble y fascinante, que la realidad prosaica.

La organización política en Mesopotamia

El sur de Mesopotamia, entre el sexto y mediados del tercer milenios, acogió un cierto número de ciudades (Uruk, Ur, Eridu, Larsa, Lagash, Girsu, Umma, Nippur, Khafajeh, etc.) que controlaban un territorio no muy extenso que acogía ciudades más pequeñas y un número indeterminado de pueblos y, seguramente, de haciendas. Estas llamadas ciudades-estado (un término que, en propiedad, se debería aplicar solo a la organización política de la Grecia arcaica y clásica), mantenían relaciones conflictivas, sin duda, pero sobre todo comerciales. Al parecer ninguna dominó totalmente a las otras.
Este sistema fue precedido por lo que se ha llamado, sin duda impropiamente, el imperio de Uruk, en el sexto y quinto milenios. Seguramente, no tuvo que ser un imperio -al menos atendiendo al significado que otorgamos a este término-, sino un territorio, sin duda extenso, dominado, controlado o influido por la ciudad de Uruk, la primera ciudad de la historia, al menos hasta ahora, en un mundo aún inmerso en el neolítico, que no conocía ni leyes, ni realeza, ni escritura.
Un verdadero primer imperio sucedió a la pléyade de ciudades sumerias. Esta organización política poseyó un centro, una nueva capital, Accad, aún no hallada, en la que reinaba un monarca que fue divinizado o se divinizó. Una sola lengua escrita se impuso en las transacciones comerciales, los decretos y las leyes. Apenas duró dos siglos, en la segunda mitad del tercer milenio, cuando, al parecer una sucesión de revueltas urbanas, devolvió la independencia de las ciudades que, poco tiempo después, fueron subordinadas a una nueva ciudad, Ur. Se iniciaba el último régimen político del sur de Mesopotamia, llamado Imperio de Ur (bajo la Tercera Dinastía de Ur, o Ur III) que, a principios del segundo milenio, caería en manos de Babilonia: un nuevo y duradero imperio fue forjado. Alternando con el imperio asirio, ubicado más al norte, dominaría todo el próximo oriente antiguo durante los segundo y primer milenios. Persia (hoy, Irán), a mediados del primer milenio pondría fin al poder de Babilonia y de Assur (capital del imperio asirio) (que ocupaban lo que hoy son Iraq, Siria y una parte de Turquía).

El "Imperio de Ur" duró, como el imperio acadio, unos dos siglos, hasta los últimos años del tercer milenio o los primeros del segundo. Se trataba, empero, de un imperio muy particular. Los monarcas más importantes, Ur-Nammu, y su hijo, Shulgi, organizaron un territorio de modo muy distinto al imperio acadio. No se trataba de poseen un territorio férreamente controlado desde Ur. La posesión de la tierra, las incesantes conquistas y sometimiento de pueblos y ciudades no fueron los medios con los que estos reyes lograron apaciguar un extenso territorio. Basaron su control, y la paz consiguiente, en una extensa red de vías de comunicación, fluviales y terrestres -vías fluviales que también irrigaban los campos, junto con una red de postas. Favorecieron, pues, el comercio: el intercambio de bienes, conocimientos y experiencias, los contactos humanos. El comercio, como medio que permite que los humanos interactúen, y no el dominio guerrero o militar, fue, al parecer, el sistema con el que se ordenó todo el centro y el sur de NMesopotamia, desde la moderna ciudad de Bagdad hasta el Golfo Pérsico.
Esta concepción de las relaciones humanas, basadas en el intercambio y no el sometimiento, favoreció el movimiento constante. La red de "anchas carreteras" -como eran descritas en los textos-, recorridas por pesados carros cubiertos por bóvedas de lona, tirados por bueyes u onagros, y por ágiles carros individuales de dos ruedas tan solo, permitió que la parte más activa, vivaz y curiosa de la sociedad, se pusiera en marcha. La posesión de la tierra, el enraizamiento -que tanto vertido de sangre ha provocado a lo largo de la historia-, la "autoctonía" (una noción ateniense según la cual los "verdaderos" ciudadanos habían brotado del Ática y, por tanto, tenían preferencia sobre los extranjeros, los "desarraigados"), no tuvieron cabida en el "Imperio" de Ur III. ¿Ur-Nammu y Shulgi no hicieron acaso la guerra?. Sí, sin duda, pero no para lograr nuevas conquistas. Se equipararon con los dioses omnipotentes, pero debido a las leyes justas, y
la paz de los mercaderes que lograron. La tierra no era una posesión. Los seres humanos no se definían por el arraigo a una tierra dada, sino por su capacidad de producir e intercambiar bienes, por el conocimiento sobre otras tierras que traían. El buen "ciudadano" (si es que este término se puede aplicar retroactivamente a la sociedad mesopotámica del tercer milenio) era el mercader, el negociante, el viajante, aquel que no descansaba nunca, cuya tierra era la carretera (lo que no le impedía posee una casa-refugio).
Cuando Montesquieu escribió El espíritu de las leyes, a mediados del siglo XVIII, no se conocía aún la cultura mesopotámica y menos la sumeria. Faltaba más de un siglo para que ésta se descubriera en los desiertos del sureste del imperio otomano. Montesquieu tenía en mente la sociedad ateniense clásica, y la inglesa de su tiempo, cuyo imperio obedecía, según él, más a motivos comerciales que propiamente de dominio territorial. Pero el análisis de Montesquieu sobre el buen gobierno explica, aclara bien la organización, la bondad del gobierno de Ur, sobre todo bajo los reyes Ur-Nammu y Shulgi, inventores de la unificación de unidades de medida, del derecho, del catastro, antes que un exceso de burocracia acabara por paralizar, y hundir esta, quizá, modélica organización territorial y política, que debería ser estudiada una y otra vez.
Para saber qué errores estamos cometiendo hoy nuevamente

Segundo de Chomón (1871-1929): Loie Fuller (1902)

No existe hoy exposición de arte moderno alguno que merezca ser apreciada que no incluya una filmación de una danza moderna interpretada o coreografiada por la norteamericana Marie Louise Fuller (1862-1928), conocida como Loie Fuller. La mayoría de las colecciones permanentes de arte del siglo XX se abren hoy con esta bailarina.
Triunfó en París. Se relacionó con los mejores pintores y poetas de vanguardia de principios de siglo, desde Rodín hasta Mallarmé.
Se ha escrito que sus movimientos, y los juegos de luces que ingenió y patentó, inspiraron a los pintores haciéndoles ver otras maneras de representar las formas, que se plasmarían en el cubismo.
También se ha dicho que su danza inaugura incluso una nueva concepción del espacio, y no solo de su presentación plástica.
Uno de los primeros cineastas en filmar sus coreografías fue Segundo de Chomón: un cortometraje hoy  casi olvidado.

Dark Sounds Ensemble: Gudea´s Dream (El sueño de Gudea) (2011)

Gudea's Dream from pedro azara on Vimeo.

El 21 de julio de 2011, Tocho incluyó un enlace a la filmación de este concierto, ya desactivado.

En Mesopotamia, los textos oficiales (reales y sacerdotales) proclamaban que los dioses eran quienes tomaban la decisión de fundar una ciudad -su ciudad-,  elegían el emplazamiento y trazaban los planos.
Estos datos eran comunicados en sueños a los reyes. Los dioses les ordenaban edificar una ciudad o un templo, les contaban cómo operar y qué materiales utilizar, y les mostraban el plano del cielo el día fasto en que las obras tenían que empezar, así como los planos de la construcción, todos trazados por divinidades.
Ya despiertos, los reyes, decían los textos, contaban con la ayuda efectiva divina para erigir lo ordenado.

Este relato fundacional se encuentra con variantes en muchas culturas.
En Israel, la divinidad, Yahvé, ordenaba construir, y entregaba planos y memorias, a reyes o profetas despiertos, a la luz del día: es así cómo Yahvé mandó de viva voz a Moisés construir el Arca de la Alianza gracias a las tablas que le entregó a continuación, o a David que le construyera un templo, el primer templo fijo: el templo de Jerusalén, obras llevadas a cabo, por un cambio de decisión divina, por el hijo del rey David, Salomón.
En Grecia, la comunicación entre el cielo y la tierra también se establecía de noche, en sueños, mas eran los humanos quienes acudían al santuario de Apolo en Delfos: debían de pasar la noche en él y, ya de día, contaban lo que la divinidad les había comunicado. En principio, era el ser humano quien decidía  fundar o construir, mas necesitaba la aprobación, las indicaciones del cielo para saber dónde y cómo operar.

En 2011, durante un congreso en Detroit sobre el rey neo-sumerio Gudea, cuya supuesta autobiografía -escrita, ciertamente, por él o bajo su mandato, a finales del tercer milenio- contiene una detallada descripción de un sueño fundacional, que constituye la primera memoria proyectual de la historia, el reputado sumerólogo, y músico de "free jazz" extremo, Piotr Michalowski, junto al Dark Sounds Ensemble, co-dirigió una cantata, improvisada, basada en un fragmento de la autobiografía de Gudea, en la que el rey describe un inesperado y turbador sueño que tuvo, durante el cual el dios Ningirsu, dios protector suyo y tutelar de la capital del reino, Girsu, le ordenó edificarLe un templo, a partir de los planos que el Cielo le mostró y de las indicaciones precisas sobre los materiales y los procedimientos técnicos que deberían emplearse y seguirse al pie de la letra, lo que Gudea, según cuenta,  llevó a cabo religiosamente.

La cantata actualiza el relato, mostrando que los textos sumerios pueden aún ser una fuente de inspiración.
Piotr Michalowki posee una compañía discográfica titulada Abzu (nombre de las aguas primordiales sumerias), que ha recibido numerosas distinciones en los Estados Unidos, donde actúa regularmente.
Todas las obras son enteramente improvisadas.

Créditos de la obra:

A performance by The Dark Sounds Ensemble, directed by James Cornish & Piotr Michalowski

Ensemble:

Abby Alwin--cello

James Cornish-baritone horn/trumpet

Christopher Skebo-double bass

Piotr Michalowski-alto, bass & contralto clarinets, baritone saxophone 

Marko Novachcoff-double bass, bassoon 

Deanna Relyea-mezzo-soprano

Roland Topor (1938-1997): Les escargots (los caracoles) (1965)

Brutal alegoría. Sin piedad ni esperanza.

Segundo de Chomón (1871-1929): La antigua Toledo (1912)

Sobre ruinas (o la formación del espíritu nacional): El nuevo Centro del Born en Barcelona

La necesidad de construir aparcamientos subterráneos para la Barcelona olímpica de 1992, llevó a la búsqueda de terrenos y apertura de verdaderas gargantas por toda la ciudad.
Una de las áreas con menos plazas de parking se hallaba en el barrio del Raval. La solución se halló frente al cerrado edificio metálico del antiguo Mercado del Borne decimonónico, en la calle Comercio. las obras se concluyeron rápidamente -no había tiempo que perder-: unas ruinas, apenas mencionadas y documentadas, no iban a frenar la operación: los Juegos peligraban.
Años más tarde, las reformas del barrio entero se iniciaron. El proyecto preveía la apertura en canal del tejido urbano, el trazado de amplias avenidas rectas que rajaban la densa y laberíntica trama medieval, el derribo inclemente de cualquier edificio sospechoso de estar en mal estado (su restauración hubiera sido lenta, laboriosa, más que costosa, pero la reforma tenía que llevarse a toda prisa: las elecciones despuntaban). Protestas vecinales lograron detener las obras y el replanteo del proyecto, a cargo del arquitecto Enric Miralles (contratado por vecinos arquitectos),exigiendo reformas más adecuadas a las características sociales, urbanísticas y constructivas del barrio. Se perdieron numerosos edificios de interés, sustituidos por bloques, levantados a toda prisa, que, a los dos años, parecían más ajados que los edificios centenarios. Un barrio, con una trama medieval bien conservada, quedó tocado (aunque se frenó su destrucción).

Fue entonces cuando el gobierno central concedió fondos substanciosos para la construcción de una gran biblioteca central pública.
El antiguo mercado del Borne, restaurado pero vacío y, por tanto, a merced de la intemperie y el vandalismo -un edificio inútil, en suma, que solo servía para ser fotografiado-, fue escogido como la sede de la nueva gran biblioteca. Se trataba, por tanto, de llevar un proyecto de restauración y adaptación de una estructura existente a una nueva función.
Una vez el proyecto concluido, se procedió a las catas arqueológicas de rigor. Los restos, bien conservados, de un barrio dieciochesco, que sus habitantes fueron obligados a abandonar y derribar tras la toma de Barcelona durante la guerra de Sucesión europea en 1714, para liberar espacio entre una ciudadela y la ciudad amurallada, fueron descubiertos, lo que no sorprendió a nadie: eran ruinas similares a las que, años antes, se habían barrido sin contemplaciones; ruinas idénticas a las plantas de un barrio barrido en los últimos años.

La situación política había cambiado, sin embargo. El partido socialista ya no gobernaba en solitario en el ayuntamiento de Barcelona, sino en coalición con el partido Esquerra Republicana, pese a los escasos concejales que este partido, en decadencia, poseía. Tan poco contaba, que el alcalde le había confiado el área de cultura (que, habitualmente,. es entregado a mujeres, por la paridad). Este partido no podía dejar pasar semejante ocasión bajo los focos. Exigió parar las obras. Las ruinas del barrio, que testimoniaban la derrota de Barcelona, favorable al príncipe austríaco, en detrimento del francés (Europa se batía para instalar en la corte española un príncipe favorable al Reino Unido, Francia o Austria), eran una herida que tenía que ser mantenída, cuidada, exaltada.
El reputado historiador de Barcelona, Albert García Espuche, recibió el encargo de documentar los restos. Su estudio, como siempre, fue serio, brillante.
La biblioteca ya no podía ocupar este espacio.  Hubiera escondido o minusvalorado las ruinas, cubiertas, realzadas, por el amplio vuelo metálico de la cubierta del mercado de abastos (el Borne).
Dos jóvenes arquitectos -los mejores arquitectos de exposiciones de toda España, Carlos Guri y Carolina Casajuana-, recibieron el difícil (o envenenado) encargo de adecentar, organizar y "musealizar" las ruinas para que pudieran ser contempladas y recorridas sin peligro. Su proyecto estaba a la altura de sus mejores obras. Dimitieron (o fueron obligados a dimitir), sin embargo, por las presiones políticas. Su proyecto no magnificaba, no falseaba las ruinas: las atendía. No utilizaron el cartón piedra, ni pretendieron ningún parque temático de la derrota.
Otros brillantes arquitectos jóvenes, más cercanos al poder, con la ayuda de un gran arquitecto escenógrafo, les sustituyeron. Han llegado a buen puerto. Renunciando a los postulados iniciales.
Un director, semejante a un Comisario político, ha sido entonces nombrado.
El hasta entonces responsable del estudio, Albert García Espuche, ha dimitido.

Hace pocos días, el Ayuntamiento publicó los presupuestos de Cultura: migajas aquí y acullá. Teatros, compañías de danza, teatro sin subvenciones; centros a punto de cerrar -tras inversiones iniciales importantes-; museos con presupuestos irrisorios; imposibilidad de mantener programaciones de calidad e internacionales.
Todos los actores, los artistas que pueden, parten: Londres, Nueva York, Los Ángeles
Teatros, salas, centros, museos, apagan velas, echan el candado.
¿Todos?
No, un centro resiste y crece: tras una inversión de ochenta y cuatro millones, recibe dieciséis millones de euros para su apertura . El Ayuntamiento  reconoce que se trata de una operación ideológica, no cultural: el centro afortunado deberá ensalzar los "valores identitarios"
¿Cuál es ese centro?

Hoy, se anuncia que ninguna compañía internacional podrá ser contratada por teatros públicos de Barcelona por falta de fondos.

Nunca la arqueología había acaparado tantos focos.
Construimos el pasado para que nos construya.
O destruya.

Universidad pública española: cierren puertas

Pese a -o a causa de- inversiones millonarias en campus deslumbrantes (la Universidad Politécnica de Cataluña, que ya posee dos campus en Barcelona, construye dos más, en Barcelona y alrededores, uno de los cuáles dedicado básicamente a unos cursos de Ingeniería de la Alimentación, con un edificio previsto de unos cuatro cientos metros de largo, saltando por autopistas y autovías), las universidades públicas, a las que les llegan cada vez menos fondos del estado y las autonomías, se aprietan el cinturón.

El número de aquéllas es sorprendente: no hay ciudad o pueblo llano que no acoja unas cuántas facultades, por lo que el sueño de los planes europeos se está realizando. las aulas acogen a muy pocos estudiantes; no tanto por una política decidida en favor de grupos pequeños, gracias a un bien dotado cuerpo de profesores, sino, de manera más simple, porque hay casi más facultades que alumnos. En Cataluña, en pleno estallido de la burbuja económica, cuando los arquitectos llevan unos tres años sin encontrar trabajo, existen cuatro escuelas públicas -y tres privadas, en las que, pagando fortunas, con un cinco pelado de promedio, se accede, amén de escuelas técnicas.

Los recortes están a la hora del día. Algunos son el chocolate del loro: los despachos de los profesores y la administración ya no disponen de teléfonos para llamar al extranjero (aunque se defienden los intercambios con China, es un decir); los ordenadores ya no se renuevan, no se reparan, y dejan de funcionar; la limpieza escasea; se elimina el papel higiénico, hasta el Elefante, en los lavabos; apenas existe mantenimiento de los edificios; las facultades se cierran a cal y canto durante las vacaciones (este año, absolutamente nadie podrá acceder a las facultades a partir del 22 de diciembre), cortando la luz, y restringiendo la seguridad.

Otros recortes son más vistosos: supresión de plazas de profesores asociados, aumento de la carga docente de aquellos enseñantes cuya investigación no se considera relevante (investigación que los profesores, hoy, tienen que financiarse), supresión de becas para estudiantes, reducción de sueldo del personal no académico o anulación de plazas; recortes que, junto con el aumento del precio de las matrículas (por lo que numerosos estudiantes ya no pueden pagar un curso completo) -aumento tan drástico que los cursos de tercer ciclo, cuya impartición, en tiempos de bonanza económica, hubiera sido dificultosa por la escasez de enseñantes,  ya no pueden impartirse efectivamente por falta, esta vez, de alumnos-, permiten que los sueldos de los cargos directivos, cuyo número ha aumentado, puedan crecer, como es natural.

Todas estas medidas son, sin embargo, insuficientes.

La Universidad Autónoma de Barcelona ha encontrado la llave de oro: suprimir días de clase. De este modo, se ahorra en luz, limpieza y mantenimiento, amén de la reducción de sueldo de los empleados con contratos anuales.

Esta medida es luminosa; pero tímida, de vuelo raso. Una vez puesta en práctica, debería desplegar todo su potencial. por ejemplo, suprimir todas las clases, todos los días, cerrar bibliotecas, y, por que no, centros. La llave a la alcantarilla.  De este modo, el problema de la falta de financiación se solucionaría de golpe: por escasa que aquélla fuera, siempre sobraría ante el nulo coste de unos edificios cerrados, abandonados, en ruinas.

¿Cómo es que nadie ha pensado en una solución tan simple y efectiva? Debe de ocurrir que quienes gobiernan no han puesto un pie en la universidad; pública.

Marcel Borràs (actor) & Ignacio Tatay (dirección, filmación, montaje): En la ciudad de los tiempos remotos (2011)

En la ciudad de los tiempos remotos from pedro azara on Vimeo.

Dirección: Ignacio Tatay / Lectura y vestuario: Marcel Borràs / Idea: Victoria Garriga / Texto: Pedro Azara Filmación: Estanque ante el centro cultural Caixaforum, Barcelona
Agradecimientos a Caixaforum por el permiso concedido.

 Este cortometraje fue rodado en 2011, como parte del material complementario para la exposición sobre cultura sumeria que Caixaforum (Barcelona y luego Madrid) prepara para finales del mes de noviembre.

Es posible que este cortometraje, que narra la creación mítica de Mesopotamia, a partir de numerosos mitos, leyendas e himnos sumerios, se pueda descargar en el espacio educativo de Caixaforum durante la exposición Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC.

  El montaje aún provisional.

Segundo de Chomón (1871-1929): Barcelona, un parque en el crepúsculo (1904) / El parque de Barcelona (1911)

http://archive.org/details/BarceloneParcAuCrpuscule

Dos de los numerosos documentales sobre ciudades españolas, en este caso, sobre Barcelona -un aspecto o parte de la ciudad- que Segundo de Chomón rodó por encargo de la productora francesa de los hermanos Pathé.

¿Por qué se fundaron ciudades en Mesopotamia?

La explicación sobre la aparición de la ciudad en el sur de Mesopotamia (es decir, en el mundo), a principios del quinto milenio, sigue sin hallarse de manera convincente. Quizá no se descubra nunca.
Las últimas hipótesis apuntan a qué las ciudades se fundaron, no en tierra firme, sino en las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, un entorno que ofrecía agua y alimentos abundantes (ganado, pescado, aves y vegetales) y defensas naturales.  No se sabe, empero porque los pueblos evolucionaron en ciudades en este marco.

Otros estudiosos siguen sosteniendo que las primeras ciudades, situadas cerca de (pero no en) las marismas, fueron ciudades fluviales, dotadas de puertos.
La pregunta inevitable es por qué las ciudades se fundaron en un entorno tan poco propicio. En efecto, contrariamente a lo que ocurre en Egipto, los cursos de los ríos Tigris y Éufrates, no solo poseían un régimen de agua caprichoso, con crecidas y cauces secos, en función de las lluvias imprevisibles en el norte, sino que, dada la tan escasa pendiente y los sedimentos acarreados, los ríos tenían grandes dificultades en desembocar en el mar (los sedimentos levantaban barreras naturales, y los cursos zigzagueaban cada vez más, o se partían en innumerables canales para evacuar las aguas sobre todo en tiempo de crecidas).  Este hecho era la razón por la que el curso de ambos ríos variara: se desplazaba, a veces, a quilómetros de distancia, en pocos meses, abandonando lechos que se secaban. Las ciudades estaban, pues, a merced de la situación de los ríos. Algunas se encontraban, de pronto, en medio del desierto, cuando poco antes dominaban una extensa área fértil, cultivada. Por otra parte, el retroceso de la costa, empujó las marismas hacia el sur, por lo que las ciudades ribereñas también acabaron implantadas en un territorio inhóspito (que es el mismo en el que se hallan, hoy, las ruinas de antiguas ciudades como Ur, Uruk, Eridu, Lagash, Larsa, Girsu, etc.).
Sin embargo, los sumerios no se dejaron vencer; trataron de oponerse a estos súbitos cambios del régimen de las aguas.
Lo normal, lo previsible es que las poblaciones del sur de Mesopotamia, no se hubieran asentado nunca. Hubieran tenido que seguir con los comportamientos habituales en el neolítico: poblaciones nómadas, que se desplazaban según los movimientos del los ríos. Asentamientos permanentes, de pueblos y luego, sobre todo, de ciudades, hubieran tenido que constituir un error: éstos corrían el riesgo de perder muy pronto, de hallarse lejos de puntos de agua y de tierras fértiles.
Sin embargo, lo que quizá provocara las constantes variaciones del curso del Tigris y el Éufrates fue precisamente el que las poblaciones abandonaran el nomadismo, se asentaran, fundaran ciudades o convirtieran asentamientos en ciudades, e instauraran gobiernos fuertes, presididos por consejos de notables, reyes o sacerdotes. Esta fue la manera de reaccionar ante las inclemencias. Hacía falta una labor conjunta de un gran número de brazos, bien dirigidos, para abrir canales, levantar diques, impedir o frenar en la medida de lo posible, los cambios de los cursos de los ríos, es decir para tratar de fijar un curso lo más regular y estable posible. La supervivencia de los pobladores dependía de un curso fijo: permitía desplazamientos río arriba y abajo, así el transporte de mercancías entre el norte y el sur de Mesopotamia, desde el golfo Pérsico hasta Anatolia. La pérdida de la vía fluvial devolvía las poblaciones al neolítico.
Pero el control de los cauces, para la vida, el regadío, los cultivos, el comercio y los intercambios, requería una mano de obra dispuesta y controlada, es decir, exigía una población numerosa y asentada. La ciudad, así, se formó como un medio para asentar, organizar y dirigir  poblaciones numerosas. La prosperidad exigía la fundación de ciudades que, a su vez, necesitaban de cursos fluviales estables.
Por eso, las leyes, la monarquía y la ciudad parecen organizaciones sociales y territoriales interrelacionadas. Todas respondían a la necesidad de controlar un territorio, excesivamente sometido a los caprichos del tiempo, que dejaban de tanto en tanto poblaciones en la miseria, sin agua ni recursos.
Ingentes esfuerzos habrían sido así vertidos en hacerse con el territorio, siempre con la ayuda de los dioses (soñados o inventados).
... y siempre que las ciudades no se hubieran fundado en las marismas; aunque, en este caso, así como en todos los casos parecidos, ¿por qué fundar ciudades? ¿acaso el régimen de las aguas y las tierras en las marismas también fluctuaba -el mar retrocede o avanza dificultando la estabilidad de cualquier marisma?

Desde luego, la ciudad, fluvial o marismeña, habría sido una manera de no dejarse dominar por la naturaleza, es decir, de erigirse como seres humanos, capaces de asumir y controlar el destino.

Segundo de Chomón (1871-1929): Los ladrillos mágicos (1908)

Paul Banks (1978): Lisbon (2012)

Segundo de Chomón (1871-1929): El escultor moderno (1907)

El escultor moderno por informatenlared

Prosigue la semana dedicada a de Chomón.

Sin perder el tono burlesco de una atracción de feria, de Chomón muestra que lo que caracteriza el naciente siglo XX es el movimiento constante, que afecta incluso -es allí donde salta más a la vista- a las naturalezas muertas.
Los objetos se mueven por sí mismos, cada vez más independientes de la acción humana, lo que, paradójicamente, no libera al hombre de la esclavitud sino que lo entrega al capricho de los objetos súbitamente animados por un deseo inextinguible  e inexplicable de ponerse en marcha. Los útiles ya no atienden al hombre. Lo someten.
Se pierden así, todas las referencias. Los ejes más sólidos, el suelo misma, se tambalean, llevándose, por delante, como almas en pena, o sombras, entre risas, desconcierto y angustias, a los seres humanos aferrados aún a sólidos valores.

Museu de les Cultures del Món (Museo de las Culturas del Mundo) (Barcelona)

Apenas cerró el Museo Barbier Muller de Arte Precolombino de Barcelona, dedicado a las culturas prehispánicas, que se anunció, hace días, su reapertura, en menos de un par de años, convertido en el Museo de las Culturas del Mundo.
El museo Barbier Muller se hallaba ubicado en dos mansiones de la calle Montcada. Comprendía una parte de la colección privada Barbier Müller, que dispone de, al menos, otra sede en Ginebra. Las piezas habían sido cedidas por un tiempo limitado. El Ayuntamiento de Barcelona, propietario del museo, nunca tuvo un gran interés en esta colección, que pasó desapercibida. Apenas se organizaban exposiciones temporales, no disponía de una guía, y casi no se anunciaba. Pese al interés de las obras, era un museo dejado de lado. Los problemas legales que planteaban algunas piezas, reclamadas por países sudamericanos como Perú, tampoco invitaba a darle publicidad.
Las piezas han retornado a su propietario, una vez finalizado el acuerdo. Desconozco si nuevas condiciones económicas impidieron su prolongación, o si la desidia pública dejó partir las obras.

Las salas no van a permanecer vacías. Nuevas colecciones privadas barcelonesas de artes asiáticas, oceánicas y africanas, junto con piezas públicas, también oceánicas y africanas, del moribundo Museo Etnológico, van a ocuparlas.
Como todo lo que los poderes públicos barceloneses deciden, al momento el nuevo museo se anuncia como el más importante en mil doscientos quilómetros a la redonda (la distancia que media entre París y Barcelona) y, se afirma, competirá con el Museo Británico londinense, el Museo Metropolitano de Nueva York y el Museo del Quai Branly de París. Que Lión o Niza, con grandes colecciones, estén a unos seiscientos quilómetros no parece importar.

La creación del Museo del Quai Branly de Paris, que acoge piezas precolombinas, africanas, oceánicas, del su-este asiático, es decir de casi todas las culturas, pasadas y presentes, antiguas y "tradicionales", no europeas, fue precedido de una decena de años de enconadas discusiones teóricas acerca de la idea y de la idoneidad del museo que se estaba proponiendo.
Las obras procedían de una gran parte de antiguas colonias occidentales. No se distinguía entre piezas del pasado y del presente. Lo que contaba era su "otredad", su "exotismo". El museo se ha llamado "de las artes primeras": es decir, primitivas, como si éstas, pese a que algunas son de mediados del siglo XX, fueran, debido a su antinaturalismo, y al espíritu "animista" al que responden o que las anima, semejantes a las obras "de la infancia del arte": las "primeras obras de la historia.

El Museo de las Artes Primeras de París no acoge obras paleolíticas europeas -si de Australia-; tampoco piezas arqueológicas arcáicas europeas y del Próximo Oriente (el Próximo Oriente siempre se (por Occidente) ha considerado como la raíz del arte occidental, nunca del arte del Próximo Oriente). Tampoco incluye piezas egipcias (pese a que acoge piezas de otras culturas africanas), ni asiáticas -chinas, japonesas, hindúes- (salvo obras "primitivas o "animistas").
Es decir, las "artes primeras" occidentales se exponen en museos de arte (el Museo del Louvre, el Museo Guimet), mientras que las del resto del mundo, pese a ser a menudo recientes, se almacenan, de modo atiborrado, primando la cantidad sobre la selección, en un Museo llamado "de las Artes Primeras", considerado un museo etnológico. Se da a entender que esas culturas -sin que se marquen diferencias entre Oceanía, Ame´rica del Sur o África- no han dado lugar a "arte" sino a artesanía, o, en todo caso a "artes primeras", es decir a obras de arte que no son verdaderamente artísticas, más cercanas a los fetiches que a las creaciones que solo existen para placer desinteresadamente.
Sin embargo, el concepto de obra de arte, tal como lo entendemos -obras que existen para ser contempladas, produciendo sensaciones desapasionadas, para placer a los sentidos-, se forjó en el siglo XVIII; desde entonces, todas las pinturas, esculturas, obras literarias y musicales, y la arquitectura, no solo creadas a partir de entonces, sino las que se crearon antes del Siglo de las Luces,fueron consideradas obras de arte. ¿Lo eran? Antes del siglo XVIII existían, sin duda, objetos cuya única finalidad era producir gusto o disgusto: eran curiosidades, piedras curiosas, conchas extrañas, flores raras, fósiles, ramas secas sorprendentes, etc., que poblaban los llamados gabinetes de curiosidades reales. Por el contrario, pinturas, esculturas, obras musicales y teatrales tenían una finalidad muy clara. Eran útiles, que servían para educar, aleccionar, advertir. El que fueran bellas o técnicamente irreprochables podía tener un interés pues su atractivo ayudaba en ocasiones a comunicar mejor las verdades que se pretendía divulgar; mas la forma de exponer no estaba clara, y teóricos hubieron que defendieron cierta imperfección, cierta aridez expositiva, a fin que los receptores no se entretuvieran mirando las formas, en detrimento de la recepción de los mensajes. De algún modo, el arte anterior al siglo XVIII, era "político", educativo, al servicio de intereses que no eran los de gustar, placer, entretener. Las "obras de arte" no eran una distracción, sino un medio eficaz de educación y control.
En este sentido, estas obras no se distinguían demasiado de los fetiches "primitivos". Tampoco éstos fueron trabajados para gustar sino para transmitir fuerzas que alentaran o cohibieran. Eran eficaces medios de control de mentes y poblaciones.

Discusiones como éstas agitaron la vida cultural francesa, en medio de acusaciones de neo-colonialismo o de mala conciencia, antes de la apertura, constantemente atrasada, del Museo de las Artes Primeras.

Es posible que esas discusiones hayan tenido lugar o lo tengan en Barcelona. No es lo que dan a entender las noticias. A rey depuesto rey puesto. Se vacía un museo para llenarlo de nuevo de inmediato, afirmando que se está a punto de abrir un museo de interés mundial. Quizá.
Pero sorprende que los retablos románicos, las predelas góticas, las piezas litúrgicas medievales, cristianas, occidentales, permanezcan en un museo de arte" a secas, de "arte-arte" (como el Museo Nacional de Arte Catalán, en absoluto llamado de las Culturas Catalanas, u Occidentales -expone pinturas y esculturas italianas, francesas, etc., también), mientras que el trabajo de artesanos, o creadores, no occidentales, se agrupen en un museo "de las culturas del mundo".
O el arte occidental no es de este mundo, o se sigue juzgando la mayor parte de las creaciones humanas, salvo las occidentales, del pasado y del presente -lo que implica que se considera a éstas superiores, o pertenecientes a otro universo-, como piezas intercambiables, obras de salvajes o seres que viven entre espíritus y fantasmas, que aun no han llegado al "arte": obras que necesitan enmarcarlas en su cultura, contrariamente a las occidentales que han logrado desprenderse de ataduras, ya se sabe que un tanto brutas, oscuras, "primitivas", nada refinadas,  y flotar en el mundo desencarnado y luminoso de las ideas. Platónicas, obviamente

Segundo de Chomón (1871-1929): La casa encantada (1907)

Segundo de Chomón fue el primer cineasta español, a la altura de George Méliès. Tocho ya mostró la mítica El hotel eléctrico.
La casa encantada, con uno de los primeros empleos de la historia de la técnica del "stop motion" (fotografía a fotografía), fue producida para la casa de los Hermanos Pathé.
Maquetas, marionetas, sombras chinescas, juegos de luces, casas de muñecas, efectos del teatro de "music hall": todos los recursos al servicio de la imagen mágica, en movimiento, capaz de mostrar lo irrepresentable, del cine.
Su corta carrera quizá sea la razón para que solo algunos estudiosos lo consideren el mejor cineasta de la historia.

Estén atento a Tocho esta semana. Más sorpresas de de Chomón.

Museo de Arte Ibérico Can Oliver, Cerdañola (del Vallés Barcelona) -o, Apolo estuvo en Cerdañola del Vallés.

 Apolo y un grifo, mítico animal, símbolo del País de los Hiperbóreos, dónde acude Apolo en invierno, dejando el santuario de Delfos en manos de Dionisos.

Concurso: AV62 Arquitectos + PA (2009)
Proyecto: AVArquitectos (2010-11)

Fotos: Tocho, octubre de 2012

El museo de Arte Ibérico Can Oliver, en el inicio de la serpenteante y estrecha carretera de Horta, de Cerdañola del Vallés a Barcelona -que cruza un paisaje boscoso y negro de la sierra de Collcerola, digno de las historias que se cuentan a medianoche-, es una obra reciente, al lado de un poblado ibérico, del que se conservan varias viviendas, y un acceso al poblado, a través de un estrecho pasadizo escalonado, bien defendido, abierto en la muralla.
Como la mayoría de los oppida (poblados y ciudades ibéricos),  se sitúa en un altozano, sobre una plataforma alargada, cruzada por una vía empedrada principal, a cuyos lados se ubican las viviendas. Éstas se adosan a la muralla que vierte abruptamente a la pendiente arbolada, y corona, con altos paramentos de piedra, la cumbre de la colina.  Algunas callejuelas escalonadas se abren como espinas desde el eje central.
Las excavaciones no han concluido, y han librado piezas notables como fragmentos de la estatua de un león que debía de proteger una tumba, y cerámica griega, que prueba el intercambio entre las colonias griegas y los pueblos y ciudades ibéricos.

La cultura ibérica no existió. Lo que sí existieron fueron unos pueblos, tribus o clanes, que ocupaban una amplia franja que recorría toda la costa oriental de la península ibérica, desde los pirineos hasta caso Gibraltar, en la que lo que estas tríbus compartían era una misma lengua -o, mejor dicho, una misma lengua escrita y un mismo sistema de escritura. El hallazgo de piezas semejantes a lo largo de esta franja denota que, probablemente, compartían también una misma visión del mundo, un mismo imaginario.

Las culturas ibéricas son recientes. No remontan más allá del siglo VI o V aC, y desaparecen en el s. I aC. Nacen de las influencias griegas, fenicias y cartagineses (que trajeron imágenes y quizá creencias neo-hititas y sirias, del Próximo Oriente -Anatolia y Siria-), procedentes de las colonias instaladas en la costa, así como tartésicas y, finalmente romano-republicanas, influencias éstas últimas, que fagocitaron las culturas ibéricas hasta hacerlas desaparecer, fundidas en el imaginario romano..
 Esas influencias griegas y orientales, bien perceptibles en unos motivos ajenos a la realidad natural de la península (hubo leones en el Ática, en Grecia, hasta finales del II milenio, mas nunca en Iberia), se sumaron a la cultura de las poblaciones autóctonas derivadas de las que se hallaban en la península desde el neolítico y la Edad del Bronce. Se pensó durante años que los Íberos vinieron del norte de África, o de Oriente, mas estas suposiciones están hoy descartadas, lo que no es óbice para que se hubieran podido producir movimientos migratorios a pequeña escala: las expediciones navales comprendían pocas naves en las que no se desplazaban más de veinte marineros -hombres, siempre, que se unían con las mujeres de las poblaciones nativas colonizadas.

Este entrecruzamiento de culturas se descubre en el poblado de Can Oliver, dónde se han hallado piezas griegas, etruscas, cartaginesas,  romanas, junto con piezas ibéricas que reflejan dichas influencias, como el león de Cerdañola, y pequeños ex-votos en forma de testa de caballo, un testimonio de la importancia de este animal, como emblema del guerrero, una figura, a veces heroizada, al modo griego, central en las culturas ibéricas: representaría el mediador entre la ciudad y la naturaleza, de modo similar a como la mujer, la sacerdotisa, sobre todo, mediaba entre el espacio de la ciudad y el doméstico, así como entre éste y el inframundo.
Sorprende un fragmento de cerámica griega con la figura de Apolo.

El Museo es obra del estudio AV62Arquitectos, tras ganar un concurso curricular asociados a otros arquitectos.
La caja negra emerge de la colina y expone las piezas como recuperadas de la noche de los tiempos. La cubierta plana del museo y las estrechas vías escalonadas que lo rodean, desde el nivel de la entrada hasta la cubierta, recuerdan la manera de organizar el espacio de los Íberos, que combinaban anchas superficies planas con estrechos pasadizos inclinados que conectaban la ciudad con el campo y, quizá, evocaran las conexiones entre el mundo de los vivos y el de los muertos, situados fuera de los nítidos contornos de las ciudades. En el interior, el motivo del ascenso escalonado hacia la luz que penetra a través de un lucernario central, acentúa esta lectura moderna de la manera como los Íberos organizaron el territorio y se relacionaron con éste.

US Rails: You´re My Home (2012)

Lo que cuesta el arte

El impuesto del IVA, en España, en las entradas para un partido de fútbol es del 10%. El que se aplica a las entradas para conciertos, obras de teatro, danza y circo, cine, exposiciones, 23%.

Es perfecto. Todos contentos: los amantes del fútbol, que pagan calderilla, y quienes creen, descreídos, los astros del balón no son artistas, ni que dar patadas a un balón o a la espinilla del rival, una obra de arte performativa. ¿La prueba? El impuesto es distinto,. Muy distinto. El arte sí cuesta.

Spain sigue siendo very different.


(A Arcadio de Bobes y Jordi Abadal)