Miquel Navarro: Ciudades

Miquel Navarro: Fluido en la urbe

Miquel Navarro: Sota la lluna

Miquel Navarro: Solar II


Nota: Reseña inicial sobre las esculturas de temática urbana de Miquel Navarro para el catálogo del IVAM

La ciudad bajo la luna, frente a la ciudad solar: dos extensos grupos escultóricos de Miguel Navarro que muestran –o son- ciudades bajo la luz.

Sota la lluna (1987), forjada con un metal plateado –o plomizo-, se compone de una serie de monolitos de formas irregulares verticales y de diversas alturas, dispuestos desordenadamente a los pies de una pieza central mucho más alta. Los perfiles se alzan y se estrechan; algunos son rectos, otros se hinchan levemente, se inclinan o se disponen de forma escalonada. Solo los remates (romos, escalonados, inclinados, vaciados) personalizan los elementos, y desdibujan, como los terrados de los bloques, invisibles desde abajo, que introducen la fantasía y la libertad coartada a la altura de la calle. Todos empalidecen y empequeñecen ante la altura de un elemento descomunal, compuesto por dos elementos, un paralelepípedo coronado por un estrecho cilindro que se inclina para soportar a un objeto cuyo alzado principal tiene el perfil de una semi-circunferencia.

Solar II (1996) se asemeja también a una (maqueta) de ciudad contemporánea (la ciudad norteamericana –o china, recientemente-, o el sueño europeo de una ciudad moderna) . Se trata igualmente de una obra escultórica de gran tamaño creada para ser dispuesta directamente sobre el suelo. El color sigue siendo frío, pero el sol impone un orden y cincela las formas de un modo que la desvaída luna no puede hacer: tres grandes bloques, más altos, más anchos, más gruesos, a cuyos pies, piezas diminutas se disponen en fila india, cuadrícula o falange, como si formaran o desfilaran bajo la atenta presencia de los altos prismas convertidas en faros o guardianes. La ciudad adquiere un aire militar. Los grupos están perfectamente definidos; cada elemento, idéntico a los otros que forman parte de su centuria (la cual dibuja agrupaciones cuadradas o rectangulares, como los asientos de un teatro), está a igual distancia de los que tiene delante, detrás y a los lados. El sol que todo lo ve no tolera la menor desviación, quiebro alguno.

Las ciudades parecen vacías; en todo caso, solo parecen habitarlas vehículos mecánicos (Fluido en la urbe, 2003). Pero como explica el mismo artista, el ser humano está presente, aunque de forma latente o, mejor dicho, encarnado en los monolitos: éstos no son sino la petrificación de cuerpos humanos, siempre erectos, cuya articulación de los miembros y el tronco –que dibujan los tres directrices principales con las que el espacio se crea y se ordena, lo que permite que el ser humano se oriente y se asiente- constituye el razón por la que Miguel Navarro se interesa por el cuerpo en tanto que organismo, y por la ciudad compuesta de cuerpos bien formados. Las “ciudades” como “los cuerpos” de Miguel Navarro, que constituyen la mayor parte de sus obras dibujadas, pintadas y esculpidas, son variaciones sobre un mismo tema: el cuerpo (humano, urbano) como un organismo dispuesto para entrar en contacto (mediante la lucha o la unión) con los demás.

Todas las obras: Colección IVAM, Valencia

Kadim Al Sahir: Baghdad (2005)

Enviado por Caecilia Pieri.

http://en.wikipedia.org/wiki/Kathem_Al_Saher

El arte, entre la ventana y la mirilla

Kant distinguió cuidadosamente entre el acto de mirar y el "acto" del mirón. En el primer caso, se trataba de mirar desapasionadamente, con indiferencia o indolencia (Kant utilizaba el adverbio desinteresadamente); en el segundo, con avidez y fruición. Quienes miraban lo hacían desganados -miraban sin ver, sin tener necesidades-, mientras que los mirones fruncían los labios de gusto y achinaban los ojos.

Hasta entonces, salvo en épocas de temor ante el arte (en Bizancio, bajo el influjo del temeroso islam ante las seducciones idolátricas, en el siglo VIII, y en paises calvinistas y luteranos, en el XVI, como reacción a la voluptuosa seducción del arte católico en el que las santas torturadas por las flechas de los ángeles tenían orgasmos) el arte había sido una ventana: una apertura hacia otro mundo, mucho más atractivo que el habitual. Un mundo transfigurado, poblado de ninfas y héroes -que ocasionalmente guiñaban el ojo a los espectadores-, en paisajes idílicos.

Pero Kant puso fin a tanta turbación. Y sentenció: el arte tenía que ser lo que no despertaba pasiones; la contemplación estética debía ser tibia, sin estar motivada por (o sin revelar, al menos) intereses particulares. Como si el arte no fuera verdaderamente con nosotros -aunque matizó algo esta ducha fría: las impresiones tenían que elevar el espíritu y hacer pensar (sin pretenderlo) a quienes no se disponían a reflexionar. La reflexión surgía de improvisto. Una manera, en el fondo, de seguir enfriando el entusiasmo casi físico que una obra de arte pudiera suscitar.

La vía para el arte moderno estaba abierta. Aunque el Romanticismo apareciera como una airada y pasional reacción a la tibieza kantiana (el arte tenía que sacudir, y era de buen gusto ponerse trágico ante las obras de arte), el arte, como fuente de placer, fue decayendo.

La abstracción, el arte sin cualidades -como Duchamp lo definió astutamente, que simbolizó el arte con una "Fuente", precisamente, consistente en un urinario público- por un lado, y el arte que no actúa como señuelo seductor (para llevar al espectador a otra parte, para arrebatarle los sentidos), que solo es lo que se ve en el lienzo (pigmentos y una tela, nada más), estaban cantados. El arte del siglo XX estaba marcado. La puritana anunciación kantiana -el arte que turba o que satisface tenía que cesar- se cumplió poco más de un siglo tras la Ilustración.

Sin embargo, en los años sesenta, algunos artistas (pop, principalmente) se rebelaron contra esta orden moral; donde se produjo una revolución pasional (e irónica, a lo Wilde, siguiendo el modelo de los relatos cortos decimonónicos -que se burlaban, aveces cruelmente, de las reacciones en boquita de piñón ante el arte de la sociedad victoriana-, Alicia en el País de las Maravillas y, sobre todo, A través del espejo, de Lewis Carroll) fue en la fotografía y el cine.
De esta época son películas como Peeping Tom -1960- o Blow Up -1966-, en las que un observador mira fascinado y obsesionado -hasta llegar a donde sea-, a través de no de una amplia ventana -la pintura como una ventana al mundo había dejado de ser creíble-, sino de un agujero, que le obliga a forzar la vista (y no solo la vista) para ver lo que no debería mirar pero que se escenifica para su gusto -culpable o no.

El arte recuperó temporalmente su caracter feriante: obra de un juego de manos, de prestidigitadores, de totiriteros ambulantes (que plantan sus bártulos en la plaza pública, y atraer y turban el orden público, según Platón), capaces de hacer creer en la existencia de cortinas de humo.

Entre estas obras de los años sesenta (1968) destaca una semi-olvidada (aunque premiada en Cannes) película de Joe Massot, Wonderwall (el Muro de las Maravillas), según un guión de Guillermo Cabrera Infante, con la nínfula Jane Birkin, y la extraña o "exótica" -de "otro" lugar- música de Georges Harrison (lo que dió lugar al primer disco en solitario de un miembro de los Beatles). Tras la recuperación y restauración de la película, en 1998, incluyó una canción -la "última" canción de los Beatles publicada-, "In the First Place", -en el primer lugar, el lugar donde se situa el protagonista para otear, a través de un agujero en el muro de las maravillas de su apartamento, lo que acontece y se despliega ante su ávida -y vergonzante- mirada "detrás de la pared -o el espejo".

A una vela

Tocho ha cumplido un año. ¿Seguirá?

Patti Smith: Radio of Baghdad (2004)

Suffer not Your neighbor's affliction
Suffer not Your neighbor's paralysis
But extend your hand Extend your hand
Lest you vanish in the city And be but a trace
Just a vanished ghost And your legacy
All the things you knew Science, mathematics, thought
Severely weakened Like irrigation systems
In the tired veins forming From the Tigris and Euphrates
In the realm of peace All the world revolved
All the world revolved Around a perfect circle
City of Baghdad City of scholars
Empirical humble Center of the world
City in ashes City of Baghdad
City of Baghdad Abrasive aloof
Oh, in Mesopotamia Aloofness ran deep
Deep in the veins of the great rivers
That form the base Of Eden
And the tree The tree of knowledge
Held up its arms To the sky
All the branches of knowledge All the branches of knowledge
Cradling Cradling
Civilization In the realm of peace
All the world revolved Around a perfect circle
Oh Baghdad Center of the world
City of ashes With its great mosques
Erupting from the mouth of god Rising from the ashes like
a speckled bird Splayed against the mosaic sky
Oh, clouds around We created the zero
But we mean nothing to you You would believe
That we are just some mystical tale We are just a swollen belly
That gave birth to Sinbad, Scheherazade We gave birth
Oh, oh, to the zero The perfect number
We invented the zero And we mean nothing to you
Our children run through the streets
And you sent your flames Your shooting stars
Shock and awe Shock and awe
Like some, some Imagined warrior production
Twenty-first century No chivalry involved
No Bushido
Oh, the code of the West Long gone
Never been Where does it lie?
You came, you came Through the west
Annihilated a people And you come to us
But we are older than you You come you wanna
You wanna come and rob the cradle
Of civilization And you read yet you read
You read Genesis You read of the tree
You read of the tree Beget by god
That raised its branches into the sky Every branch of knowledge
Of the cradle of civilization
Of the banks of the Tigris and the Euphrates
Oh, in Mesopotamia Aloofness ran deep
The face of Eve turning What sky did she see
What garden beneath her feet The one you drill
You drill Pulling the blood of the earth
Little droplets of oil for bracelets Little jewels
Sapphires You make bracelets
Round your own world We are weeping tears
Rubies We offer them to you
We are just Your Arabian nightmare
We invented the zero But we mean nothing to you
Your Arabian nightmare
City of stars City of scholarship
Science City of ideas
City of light City
City of ashes That the great Caliph
Walked through His naked feet formed a circle
And they built a city A perfect city of Baghdad
In the realm of peace And all the world revolved
And they invented And they mean nothing to you
Nothing to you Nothing
Go to sleep Go to sleep my child
Go to sleep And I'll sing you a lullaby
A lullaby for our city A lullaby of Baghdad
Go to sleep Sleep my child
Sleep Sleep...
Run Run...
You sent your lights Your bombs
You sent them down on our city Shock and awe
Like some crazy t.v. show
They're robbing the cradle of civilization
They're robbing the cradle of civilization
They're robbing the cradle of civilization
Suffer not The paralysis of your neighbor
Suffer not But extend your hand

Dos ejemplos de cómo la realidad deternmina el mundo ideal (y no al revés)

I.-

Los etruscos eran un pueblo itálico, situado entre Florencia y Roma, que dominó el centro de Italia entre los siglos VII y IV aC. Comerciaban con los griegos, asentados en las colonias del sur de Italia, o más lejos, en la Grecia continental, y los fenicios, antes de que todos cayeran bajo el dominio de Roma.
Pese a ser un pueblo continental, los etruscos, antiguamente conocidos también con el nombre de tirrenos, eran audaces navegantes (por el mar tirrenáico). Valientes y temidos: los piratas etruscos causaban pavor; su crueldad era legendaria. En una época donde las torturas no sorprendían, lo que los etruscos eran capaces de llevar a cabo hacía temblar a los más templados: ataban a los prisioneros de pies y manos a un cadáver situado a sus espaldas. Los gusanos y la putrefacción lentamente llagaban e infectaban a los prisioneros que fallecían tras meses de agonía.

Esta escena, real o inventada -sin duda, basada en, al menos, algunos casos reales- rondaba el imaginario del horror antiguo. Y se convirtió en el emblena de las penalidades de los seres vivos, imposuibilitados de huir de una horrísona condición que lentamente les consumía entre atroces dolores. Imagen impactante a la que Aristóteles (en un comentario citado por Cicerón y conocido a través de San Agustín) recurrió para describir vivamente la suerte del alma unida, atada al cuerpo como los prisioneros sometidos a la "tortura etrusca". Ni en las peores pesadillas platónicas u órficas -según sostienen los estudiosos- el devenir del alma estuvo presentado de manera tan gráfica y negativa.
La condición anímica (y el sueño de su liberación de una vida mortífera) no fue una invención platónica (y aristotélica) sino la directa translación de lo que los seres humanos somos capaces de emprender para aniquilar la humana condición de nuestros semejantes.

II.-

La abstracción en el arte, a principios del siglo XX, tuvo causas diversas: desde la simplificación, la esquematización, la geometrización de las formas naturales (cuya imagen mimética ya no la proporcionaba la pintura o el dibujo sino la fotografía) hasta la intencionada representación de lo que rebullía justo debajo de las formas -corrientes de energía- o justo por encima -formas geométricas. Causas también religiosas: la deformación impuesta a las representaciones naturalistas no estaba exenta de la condena de la imagen mimética, excesivamente seductora, propia de culturas puritanas (protestantes, calvinistas y luteranas, por un lado, y ortodoxas, por otro).
Sin embargo, en ningún caso se condenaba a la naturaleza, sino solo a determinadas representaciones juzgadas peligrosas por demasiados atractivas.

La llamada Gran Guerra asoló Europa. En las trincheras pereció toda una generación. Los primeros bombardeos aéreos asolaron ciudades, asediadas, por otra parte, desde tierra.

Paul Klee escribió unos años más tarde:

"El corazón que ha vibrado para el mundo que nos rodea se halla, en mi interior, como golpeado hasta la muerte. Abandonados los parajes de aquí abajo para partir a reconstruirlos del otro lado, en una región más allá que puede, al menos, existir intacta. Abstracción".

La abstracción fue aquí -quizá en todas partes- una huida del mundo (y no de su imagen naturalista). Huida porque el mundo había sido torturado. porque el mal se había instalado, quedando indemne solo el éter.

La reivindicación del mundo de las ideas, en Aristóteles (¿y en Platón, tras comprobar las refinadas torturas a las que Dioniso de Siracusa, en cuya corte estuvo Platón tres veces, sometía a los prisioneros en las canteras cercanas?), fue un grito en contra del horror mundano; la abstracción de Klee, un abandono horrorizadso de un mundo sensible arrasado. El cielo, en ambos casos, aparece como un refugio (contra el pesimismo).
El idealismo -y la abstracción- no están marcados por un sentimiento de horror ante las seducciones del mundo, sino por una voluntad de escapar al horror del mundo, al mundo asolado por nosotros. El mundo de las ideas es una reivindicación de la entereza, de la unidad del mundo quebrada. Una reacción ante lo que nos rodea -para volver a un mundo originario supuestamente entero.

The Jam: In the City (1977)

In the city there's a thousand things I want to say to you But whenever I approach you, you make me look a foolI wanna say, I wanna tell you About the young ideas But you turn them into fears In the city there's a thousand faces all shining bright And those golden faces are under 25 They wanna say, they gonna tell ya About the young idea You better listen now you've said your bit-a And I know what you're thinking You still think I am crap But you'd better listen man Because the kids know where it's atIn the city there's a thousand men in uniforms And I hope the never have the right to kill a man We wanna say, we gonna tell ya About the young idea And if it don't work, at least we said we've tried In the city, in the city In the city there's a thousand things I want to say to you