La medida del tiempo y de los bienes en Mesopotamia

Los sumerios disponían de pesos perfectamente calibrados. La unificación de éstos, adoptados en todo el sur de Mesopotamia, fue obra de los reyes Ur-Nammu y su hijo Shulgi, de la llamada Tercera Dinastía de Ur, a finales del tercer milenio.

Estos pesos eran de piedra dura, granito o diorita, habitualmente. Tenían una forma lisa, perfectamente tallada. Servían para pesar bienes comerciables (cereales, líquidos, materiales, etc.) así como la plata (presentada en forma de delgados lingotes dispuestos en espiral que se portaban como alargados brazaletes) que se cortaba y se pesaba para concluir una transacción comercial.

Aunque existen pesos geométricos, la mayoría se asemejaban a estilizadas esculturas naturalistas: representaban patos, las patas recogidas,, el cuello vuelto y la cabeza apoyada sobre el dorso. La imagen se asemejaba al de un ánade descansando sobre las aguas.

Estos pesos tenían varios tamaños; los más pequeños poseen unos pocos centímetros de largo; los más grande, más de cincuenta, con un peso considerable.

La razón de la iconografía más habitual -la imagen de un pato- no está clara, pero no reside en el significado de la palabra. Acontece que, en diversas culturas, la egipcia, por ejemplo, el pato midía el paso del tiempo: daba la medida del tiempo. Su llegada anunciaba el buen tiempo, el de la siembra y, sobre todo, de las cosechas. Cuando las espigas se agostaban y los campos quedaban yermos, con la llegada del otoño, los patos emigraban.
En el imaginario de estas culturas, la medición de los bienes (su peso) no se distinguía de la medición del tiempo y del espacio. Las tres medidas estaban necesariamente relacionadas. La abundancia de bienes estaba en relación con extensos campos bien cultivados, lo que se producía con la llegada de la buena estación. La llegada de bandadas de patos simbolizaba, o activaba incluso, el tránsito de la estación que nada ofrecía a la que florecía, como si los bienes hubieran sido un regalo.

El pato evocaba la correcta medición del tiempo y del espacio, la vida en sintonía con el tránsito de las estaciones. El ave, en general, es portadora de augurios, y los patos portaban buenas nuevas. Bajo su peso, la justicia, asociada al estío, se practicaba necesariamente. El pato garantizaba un reparto equitativo: los bienes, siempre que no escasearan, serían divididos justamente, y el intercambio entre el bien y la plata llevado a cabo juiciosamente. De algún modo, el pato recordaba el peso de la ley, bajo la onmipresente figura del sol cuando los trabajos del campo se daban por finalizados y las transacciones podían llevarse a cabo.  

Hoy, lo que vuela es el dinero.

Líder

No logro recordar qué figura de una cartel de propaganda política actual me recuerda esta viñeta.

David O´Reill (1985): Please, Say Something (Por favor, di algo) (2011)

Tocho ya mostró otro corto de animación, The External World (El mundo exterior), del animador más innovador del momento, David O´Reilly, el 27 de Mayo de 2012

Los amores contrariados de un gato y un ratón, en un mundo virtual o ilusorio -en el que la ciudad es una sucesión de pantallas-, tan ficticio como la relación entre estos seres, o caracteres de animación.

Nicolas Ramel (1977): A/V Sketch #3 (2010)

A/V Sketch #3 from Nicolas Ramel on Vimeo.

¿Cómo se organiza una exposición?: parte 1

Montaje de la muestra sobre las culturas del sur de Mesopotamia, en los cuarto y tercer milenios: Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC, que se inaugurará en Caixaforum de Barcelona el 29 de noviembre; expositores (vitrinas, peanas, bases) instalados; empieza la colocación de piezas. Vienen de unos veinticinco museos internacionales y españoles, desde la Real Academia de Historia, en Madrid, hasta el Museo del Louvre en París, o el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Mas, ¿cómo llegan las obras, cuál es el procedimiento?

Las peticiones de piezas (arqueológicas, en este caso) tienen que hacerse por escrito. Solo instituciones reconocidas están autorizadas a realizarlas. En ocasiones, los museos que reciben las peticiones oficiales de préstamo, acompañadas del guión de la exposición y de documentos sobre la institución organizadora, su solvencia y las medidas de seguridad, así como de sus condiciones ambientales (controles de temperatura, humedad, luz) de las salas expositivas, aceptan prestar solo a instituciones que disponen de una colección de arte permanente (museos, academias, determinados institutos y universidades, colegios profesionales, etc.): se supone que, en este caso, el organizador dispone de técnicos (conservadores) acostumbrados a -y facultados para- manipular obras de arte (o puede contratarlos sin dificultad), así como de almacenes adecuados y seguros, y salas debidamente preparadas.
Las peticiones de préstamo tienen que enviarse con un mínimo de doce meses antes de la inauguración, si bien algunos museos, como el Museo Universitario de Filadelfia (UPennMuseum) exige dieciocho meses, y el Ministerio de Cultura de Turquía, responsable de todos los museos públicos turcos, tres años (por lo que muchos museos desisten de pedir obras a Turquía). Ningún museo responde si la petición llega con menos de tres meses antes de inaugurar, salvo si se trata de una petición excepcional de una o unas pocas piezas, después de que el organizador se haya enfrentado a un problema inesperado con algún prestador con el que había llegado a un acuerdo, firmado, roto de pronto.
Las cartas de préstamo tampoco se tienen que enviar con excesiva antelación. Los museos atienden las peticiones por orden, por lo que solicitudes prematuras son encarpetadas. Y, así, olvidadas o perdidas, a veces.

Los museos prestan obras con cierta dificultad. Pero los responsables son conscientes que sin préstamos ninguna institución podría organizar ninguna exposición. Los préstamos permiten que algunas piezas se den a conocer, lo que aumenta su valor y su precio; dan trabajo a conservadores que estudian las obras solicitadas -obras a veces inéditas, guardadas en almacenes de los que no han salido nunca-  y pueden publicar en los catálogos. En este sentido, las exposiciones permiten el estudio pormenorizado de obras olvidadas o minusvaloradas, o rectificar atribuciones o interpretaciones erróneas o cuestionadas; facilitan una nueva mirada sobre obras de arte menos conocidas.
Salvo para grandes museos internacionales, que disponen de grandes colecciones permanentes -con las que pueden practicar intercambios de obras-, las obras maestras no suelen ser cedidas. Se considera que su falta sería notada y lamentada por los turistas. Algunos museos fijan que algunas de sus piezas son inexportables. Aunque también es cierto que a cambio de ingentes cantidades de dinero -los museos necesitan fondos-, se pueden obtener préstamos sorprendentes. Así, por ejemplo, el préstamo del mítico estandarte sumerio de Ur, del Museo Británico,  es innegociable, salvo para las monarquías del Golfo Pérsico (la familia real de Arabia Saudí financia el ignoto museo del caballo de Kentucky, en los Estados Unidos, por lo que este pequeño museo logra préstamos impensables): pese a no disponer de museos internacionalmente reconocidos, pocos son los prestadores que lógicamente no aceptan compensaciones económicas (que permiten restaurar salas, comprar piezas, etc.).  
Las grandes exposiciones internacionales, que atraen centenares de miles de visitantes, y generan beneficios económicos ingentes, suelen ser organizadas por tres o cuatro grandes museos que juntan sus fondos. Éstos constituyen el cuerpo de la exposición, completada con préstamos puntuales. Esta política permite que la muestra viaje a varias ciudades durante un tiempo que excede los seis meses, que es el tiempo que los museos y colecciones aceptan prestar obras. Museos, colecciones e instituciones menores no pueden acceder lógicamente, a estos circuitos.

Los grandes museos, sin embargo, poseen colecciones de las que se exponen regularmente pocas piezas. La mayoría permanecen en reservas. Esto no significa que estas obras sean necesariamente menores. La deslumbrante colección de veinte mil piezas sumerias del Field Museum de Chicago están permanentemente guardadas. El Museo no dispone de suficiente espacio para exponer siquiera unas pocas, cuyo interés para el gran público es menor frente al que despierta el arte del Egipto faraónico.
Las piezas de las reservas suelen ser prestadas más fácilmente. De este modo, un museo puede dar a conocer un patrimonio invisible, lo que puede permitir descubrir, de pronto, obras relevantes hasta entonces ocultadas.
Pero las reservas de los grandes museos no son necesariamente cuevas de tesoros desconocidos. Así, las reservas del Museo del Prado son pobres, y las pinturas almacenadas mediocres; pero las reservas de algunos departamentos del Museo Británico harían la fortuna de museos menos renombrados. Los relieves neo-asirios almacenados deslumbran. Pero no caben en las angostas salas de la colección permanente -colección que atrae mucho menos que la egipcia, nuevamente-.

¿Qué ocurre una vez enviada la solicitud de préstamo? (seguirá)

Georges Schwizgebel (1944): The Flight of Icarus (El vuelo de Ícaro, 1974)

La arquitectura de Lara Almarcegui (1972) (artista seleccionada el pabellón español de la próxima Bienal de Venecia, 2013)

Lara Almarcegui actúa como una arquitecta sin serlo. Quizá porque no lo sea, puede trabajar como deberíamos hacerlo los arquitectos.
Preserva y destaca las memorias que, a través de estratos arqueológicos y geológicos, están inscritos en un lugar. Deja los sitios en paz. Reconoce su peso.
Su trabajo, siempre en un lugar -documentado a través de fotografías y filmaciones- trata de mantener espacios baldíos: lugares en los que aún no se ha construido, o solares abandonados, en ruinas, en los que la naturaleza retorna.
Lara Almarcegui  pretende que estos lugares, casi siempre entre solares edificados, o marginales, no se conviertan en el objeto de deseo de una persona o una institución pública o privada, sino que puedan ser disfrutados colectivamente. Es decir, busca que cualquier habitante pueda proyectar sus sueños en este lugar, sueños que son sueños y no se materializan en piedra.
Son lugares desechados que esperan ser ocupados de nuevo, como si nuevas construcciones fueran a devolverles a la vida. Sin embargo, se llenan de vida cuando cualquier persona, o cualquier comunidad puede utilizarlo temporalmente, sin apropiárselo ni excluir a nadie.
Edificios abandonados, en ruinas, fascinan a Almarcegui. Están condenados ( a volver a ser ocupados, apropiados). Pero se les puede reanimar sin que se conviertan en la posesión de nadie, el objeto de un deseo personal. Funciones como hoteles temporales y gratuitos permiten que cualquiera pueda habitar por un tiempo en ellos.
Los edificios, incluso derribados no mueren. Las ruinas reducidas a grava y polvo siguen manifestando su pasada existencia un un sitio dado. Merecen ser conservadas o recordadas. Son lo que fue el edificio. La colina de deshechos manifiesta, como en un yacimiento mesopotámico, que, una vez, alguien vivió en este preciso lugar; y esta pasada presencia merece ser evocada.
 Lara Almarcegui recupera espacios y edificios condenados al olvido y la desaparición. Les halla una nueva función, un sentido nuevo. Ya no serán el juguete de nadie, sino lugares donde recogerse y abandonarse. Espacios modestos, despreciados, a menudo, espacios residuales que se ofrecen como lugares de encuentro -y no de exclusión. No tienen paredes, ni límites. No marcan fronteras. Son lo que los usuarios desean que sean.