viernes, 10 de mayo de 2013
VIC CHESNUTT (1964-2009): PHILIP GUSTON (2009)
.... o la obra de un artista interpretada por la obra, de un género distinto, de otro artista, al menos tan interesante.
Cuelgue a un pobre en el salón
"Siente a un pobre en su mesa".
Este caritativo lema franquista, de los años cincuenta, inspiró a Berlanga una de sus mejores películas, Plácido (1962). Mostraba cómo señores y señoras de buena familia, acostumbrados a las mesas petitorias (una ayudita para los negros), se ufanaban, poco antes de Nochebuena, en encontrar a un pobre decente para darse de cenar. Una sola vez, no se fuera a habituar.
Este costumbre, tan útil para lavar malas costumbres en días tan "señalados" y familiares, por suerte, no se ha perdido.
Pero, hoy, ya no son señoritos y señoritas quienes piden a pobres; ahora son artistas. ¿Su obra?: pobres expuestos en galerías, en situaciones inverosímiles (en la pasada Bienal de Arquitectura de Venecia, el pabellón español presentaba a estudiantes de arquitectura y jóvenes arquitectos en paro vestidos de payaso, para denunciar, claro, el maltrato de los jóvenes creadores), o un tanto torturados, como en la obra maestra de Santiago Sierra, de 2001, 20 trabajadores (encerrados) en la bodega de un barco (en la que no se podía ni respirar). El arte de denuncia tiene eso: lo que se denuncia tiene que quedar muy claro, y la obra sale muy barata: si se pagara mucho al pobre, dejaría de serlo, y la obra ya no tendría sentido. No se pueden atar a esclavos con longanizas.
Exponer personas como obras de arte tampoco es una gran novedad. Desde los años sesenta, artistas como Gilbert & George se han expuesto a sí mismo de pie sobre una peana. El ejercicio era interesante. Una profunda reflexión sobre el carácter convencional de las definiciones. Una cosa es un artista, otra su obra. Pues no, no siempre: pueden ser lo mismo.
Así que exponer a pobres, hoy, es casi una práctica entrañable; como, por ejemplo, la contribución artística del pabellón catalán en la próxima Bienal de Arte de Venecia.
Cuentan los responsables que, al principio, estaban un poco preocupados porque los pobres "podían estar muy indefensos ante una propuesta tan conceptual". Es lo que tienen los pobres; además de pobres, son tontos.
El presupuesto para la preparación y exposición de esta magna obra se acerca a los quinientos mil euros. Cada uno de los ocho pobres han cobrado mil quinientos euros. Brutos.
El viaje a Venecia y una estancia de un par de días cuesta alrededor de doscientos euros por persona (un billete de avión en una compañía de bajo coste: 80 euros, una noche en un piso compartido: 30 euros, dietas -día y medio-: 90 euros). el gasto ascendería a mil seiscientos euros.
Pero no se les invita.
Espero que el séquito institucional y político que acuda desde Cataluña a la inauguración del pabellón veneciano esté a la altura de tan magna obra.
http://www.europapress.es/catalunya/noticia-catalunya-llevara-retrato-social-artistico-ocho-parados-bienal-arte-venecia-20130509152917.html
(remitido por Helena Tatay)
Este caritativo lema franquista, de los años cincuenta, inspiró a Berlanga una de sus mejores películas, Plácido (1962). Mostraba cómo señores y señoras de buena familia, acostumbrados a las mesas petitorias (una ayudita para los negros), se ufanaban, poco antes de Nochebuena, en encontrar a un pobre decente para darse de cenar. Una sola vez, no se fuera a habituar.
Este costumbre, tan útil para lavar malas costumbres en días tan "señalados" y familiares, por suerte, no se ha perdido.
Pero, hoy, ya no son señoritos y señoritas quienes piden a pobres; ahora son artistas. ¿Su obra?: pobres expuestos en galerías, en situaciones inverosímiles (en la pasada Bienal de Arquitectura de Venecia, el pabellón español presentaba a estudiantes de arquitectura y jóvenes arquitectos en paro vestidos de payaso, para denunciar, claro, el maltrato de los jóvenes creadores), o un tanto torturados, como en la obra maestra de Santiago Sierra, de 2001, 20 trabajadores (encerrados) en la bodega de un barco (en la que no se podía ni respirar). El arte de denuncia tiene eso: lo que se denuncia tiene que quedar muy claro, y la obra sale muy barata: si se pagara mucho al pobre, dejaría de serlo, y la obra ya no tendría sentido. No se pueden atar a esclavos con longanizas.
Exponer personas como obras de arte tampoco es una gran novedad. Desde los años sesenta, artistas como Gilbert & George se han expuesto a sí mismo de pie sobre una peana. El ejercicio era interesante. Una profunda reflexión sobre el carácter convencional de las definiciones. Una cosa es un artista, otra su obra. Pues no, no siempre: pueden ser lo mismo.
Así que exponer a pobres, hoy, es casi una práctica entrañable; como, por ejemplo, la contribución artística del pabellón catalán en la próxima Bienal de Arte de Venecia.
Cuentan los responsables que, al principio, estaban un poco preocupados porque los pobres "podían estar muy indefensos ante una propuesta tan conceptual". Es lo que tienen los pobres; además de pobres, son tontos.
El presupuesto para la preparación y exposición de esta magna obra se acerca a los quinientos mil euros. Cada uno de los ocho pobres han cobrado mil quinientos euros. Brutos.
El viaje a Venecia y una estancia de un par de días cuesta alrededor de doscientos euros por persona (un billete de avión en una compañía de bajo coste: 80 euros, una noche en un piso compartido: 30 euros, dietas -día y medio-: 90 euros). el gasto ascendería a mil seiscientos euros.
Pero no se les invita.
Espero que el séquito institucional y político que acuda desde Cataluña a la inauguración del pabellón veneciano esté a la altura de tan magna obra.
http://www.europapress.es/catalunya/noticia-catalunya-llevara-retrato-social-artistico-ocho-parados-bienal-arte-venecia-20130509152917.html
(remitido por Helena Tatay)
jueves, 9 de mayo de 2013
Teoría y práctica, o ¿el futuro de la Escuela de Arquitectura de Barcelona?
Un artículo en el periódico Ara (7 de mayo de 2013), se lamentaba de la suerte actual de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, comparándola con lo que acontecía entre finales de los años setenta y principios de los noventa del siglo pasado.
Consideraba que el viento podría volver a soplar a favor si regresaran arquitectos eminentes que una vez fueron profesores en esta Escuela (aunque estén hoy a punto de jubilarse, y autores, en algún caso de algunos de los edificios peor integrados en el entorno recientemente construidos en Barcelona), y si se potenciara la práctica arquitectónica.
¿Es cierto?
Los años ochenta se caracterizaron por la renovación del profesorado y la llegada masiva de jóvenes arquitectos, de unos treinta años -cuyo regreso se pide ahora, treinta y cinco años más tarde-, con muy escasa práctica arquitectónica, lo que no fue un impedimento para que, algunos, ventilaran los programas, estudios y maneras de enseñar. Desde luego, se valoraba más la experimentación, formal y "conceptual", que el correcto desarrollo técnico del proyecto.
Existió, durante unos pocos años, una línea de Teoría e Historia, en cuyo programa brillaban por su ausencia asignaturas "prácticas" o "técnicas" en favor de cursos de historia, estética, composición, además de optativas de contenido teórico.
Existió, durante un par de años, una línea de Proyectos Finales de Carrera enteramente teórica, impartida por un profesor de historia, Josep Quetglas, por el que bebían los vientos numerosos arquitectos "prácticos". Los proyectos que se llevaban a cabo en este programa podían ser enteramente escritos, similares a una tesina.
Algunos profesores eran tan jóvenes que no habían acabado la carrera; desde luego, su experiencia "profesional" no era lo que más podía valorar, ni lo que se valoraba.
Las asignaturas teóricas tuvieron un inusitado peso. Así, la asignatura de estética se impartía en cuarto y sexto cursos.
Los "mejores" años de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, ¿estuvieron presididos realmente por contenidos "prácticos", en manos de arquitectos bregados en la construcción?
Cualquier ejemplo puede ser contestado con un ejemplo contrario. Pero es curioso que el tratado de arquitectura paradigmático, que ha marcado quinientos años de la historia de la arquitectura, hubiera sido redactado por alguien que no construyó nunca (Vitrubio).
Como es curioso que el mejor arquitecto renacentista hubiera dejado apenas unos bocetos (que en algún caso, han dado lugar a proyectos y obras quinientos años más tarde, como ha ocurrido con apuntes arquitectónicos de Leonardo de Vinci). La reflexión sobre el espacio habilitado y su relación con el natural se halla, quizá, en la "ventana" que se abre tras el retrato de la Gioconda.
No se trata, sin embargo, de dirimir un combate entre la práctica y la teoría. Este combate es imposible, puesto que la arquitectura solo existe en la imaginación.
Hacer arquitectura consiste en pensar en un espacio habitable: dotar de sentido a un espacio a fin de lograr que el ser humano pueda asentarse. La arquitectura es fruto de una reflexión, no de un obrar.
La arquitectura no se construye, como no se construyen los sueños. La arquitectura no puede "existir" o materializarse. en tanto que se trata de un sueño, es inalcanzable, lo que no impide que sea deseable; posiblemente responda a un anhelo humano, sea el -o responda al- anhelo más humano. Un lugar en la vida y en el espacio, un lugar que nos responda y del que nos sintamos responsables, donde podremos vivir y morir, ¿no es un sueño que se tiene que perseguir pero que no se logrará nunca? Pues en cuanto los muros se levantan, y se fija, se endurece el sueño, se descubre muy pronto que el sueño sigue; en otro lugar.
La arquitectura sí tiene un lugar en la tierra, además de en los sueños: en la obra de los artistas. Una imagen (que es un sueño) nos muestra cómo podríamos vivir; son reflexiones, pensadas y plasmadas, sobre las condiciones que nuestro hábitat debería o podría tener.
Para enseñar arquitectura, quizá no cabría ser arquitecto. Es posible que se deberían proscribir a los arquitectos. Y apelar a los visionarios -poetas, pintores, cineastas, músicos, bailarines, actores, etc.- para que nos muestren obras que nos hagan pensar que la arquitectura nunca existirá en la realidad y, por tanto, podrá ser siempre anhelada.
En este caso, sí cabría esperar que la arquitectura tenga un futuro.
Consideraba que el viento podría volver a soplar a favor si regresaran arquitectos eminentes que una vez fueron profesores en esta Escuela (aunque estén hoy a punto de jubilarse, y autores, en algún caso de algunos de los edificios peor integrados en el entorno recientemente construidos en Barcelona), y si se potenciara la práctica arquitectónica.
¿Es cierto?
Los años ochenta se caracterizaron por la renovación del profesorado y la llegada masiva de jóvenes arquitectos, de unos treinta años -cuyo regreso se pide ahora, treinta y cinco años más tarde-, con muy escasa práctica arquitectónica, lo que no fue un impedimento para que, algunos, ventilaran los programas, estudios y maneras de enseñar. Desde luego, se valoraba más la experimentación, formal y "conceptual", que el correcto desarrollo técnico del proyecto.
Existió, durante unos pocos años, una línea de Teoría e Historia, en cuyo programa brillaban por su ausencia asignaturas "prácticas" o "técnicas" en favor de cursos de historia, estética, composición, además de optativas de contenido teórico.
Existió, durante un par de años, una línea de Proyectos Finales de Carrera enteramente teórica, impartida por un profesor de historia, Josep Quetglas, por el que bebían los vientos numerosos arquitectos "prácticos". Los proyectos que se llevaban a cabo en este programa podían ser enteramente escritos, similares a una tesina.
Algunos profesores eran tan jóvenes que no habían acabado la carrera; desde luego, su experiencia "profesional" no era lo que más podía valorar, ni lo que se valoraba.
Las asignaturas teóricas tuvieron un inusitado peso. Así, la asignatura de estética se impartía en cuarto y sexto cursos.
Los "mejores" años de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, ¿estuvieron presididos realmente por contenidos "prácticos", en manos de arquitectos bregados en la construcción?
Cualquier ejemplo puede ser contestado con un ejemplo contrario. Pero es curioso que el tratado de arquitectura paradigmático, que ha marcado quinientos años de la historia de la arquitectura, hubiera sido redactado por alguien que no construyó nunca (Vitrubio).
Como es curioso que el mejor arquitecto renacentista hubiera dejado apenas unos bocetos (que en algún caso, han dado lugar a proyectos y obras quinientos años más tarde, como ha ocurrido con apuntes arquitectónicos de Leonardo de Vinci). La reflexión sobre el espacio habilitado y su relación con el natural se halla, quizá, en la "ventana" que se abre tras el retrato de la Gioconda.
No se trata, sin embargo, de dirimir un combate entre la práctica y la teoría. Este combate es imposible, puesto que la arquitectura solo existe en la imaginación.
Hacer arquitectura consiste en pensar en un espacio habitable: dotar de sentido a un espacio a fin de lograr que el ser humano pueda asentarse. La arquitectura es fruto de una reflexión, no de un obrar.
La arquitectura no se construye, como no se construyen los sueños. La arquitectura no puede "existir" o materializarse. en tanto que se trata de un sueño, es inalcanzable, lo que no impide que sea deseable; posiblemente responda a un anhelo humano, sea el -o responda al- anhelo más humano. Un lugar en la vida y en el espacio, un lugar que nos responda y del que nos sintamos responsables, donde podremos vivir y morir, ¿no es un sueño que se tiene que perseguir pero que no se logrará nunca? Pues en cuanto los muros se levantan, y se fija, se endurece el sueño, se descubre muy pronto que el sueño sigue; en otro lugar.
La arquitectura sí tiene un lugar en la tierra, además de en los sueños: en la obra de los artistas. Una imagen (que es un sueño) nos muestra cómo podríamos vivir; son reflexiones, pensadas y plasmadas, sobre las condiciones que nuestro hábitat debería o podría tener.
Para enseñar arquitectura, quizá no cabría ser arquitecto. Es posible que se deberían proscribir a los arquitectos. Y apelar a los visionarios -poetas, pintores, cineastas, músicos, bailarines, actores, etc.- para que nos muestren obras que nos hagan pensar que la arquitectura nunca existirá en la realidad y, por tanto, podrá ser siempre anhelada.
En este caso, sí cabría esperar que la arquitectura tenga un futuro.
miércoles, 8 de mayo de 2013
La estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona-Universidad Politécnica de Cataluña: fin (miércoles, 8 de mayo de 2013)
Camino de la Escuela, esperando el autobús, para impartir la última clase de estética del curso, caí en que sería también la última clase de estética. Ya no se impartiría más.
La Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) es -o era, ya- la única en Europa, posiblemente en el mundo, que impartía esta materia, propia de facultades de humanidades o de bellas artes.
Fue instituida por Xavier Rubert de Ventós a principios de los años setenta, hace más de cuarenta años. Ha contado enseñantes como Eugenio Trías, Félix de Azúa, Luis Racionero, Tomás Llorens, Arnau Puig, o el propio Xavier Rubert de Ventós.
Desde hace años, sin embargo, los profesores que se jubilaban o fallecían ya no eran sustituidos. La Sección de estética llegó a contar cinco profesores que impartían docencia en varios cursos (asignaturas obligatorias y optativas) así como en cursos de tercer grado (doctorado, máster).
Desde hacía un año, ya solo quedaba uno.
Xavier Rubert supo, minutos antes de empezar la clase, qué ocurría. Su hermana, profesora en la misma escuela, le advirtió. Vino en moto. Como hacía siempre antes de jubilarse. Llegó puntual. Impartió clase, sentado entre los alumnos, con voz baja -nunca hubo tanto silencio-, durante un cuarto de hora. No hizo falta más. Fue como una lección de horas. Explicó qué aportaba la estética a la formación del arquitecto, cómo ayudaba a percibir el mundo, y cómo permitía trasmitir, de manera clara, lo que uno sentía -o descubría- ante -y en- una creación humana; cómo la estética, es decir la recepción sensible de una obra de arte, y su posterior comentario, generando consenso o discusión, es decir creando una comunidad de opinión, es capaz de sentar las bases del diálogo y la reflexión conjunta. La obra de arte es motivo de reflexión compartida.
Cuando partió, loa alumnos aplaudieron largamente. Algunos se levantaron.
La clase siguió dos horas y media más.
Concluyó con el inicio de la película La muerte en Venecia, de Visconti: una nave motorizada se abre paso en la niebla que lentamente se descorre sobre la laguna de Venecia, hacia no sé sabe dónde. Viaje en él el protagonista en busca de la belleza. No sabe lo que le espera.
Los alumnos salieron lentamente.
El ordenador se apagó; la pizarra fue borrada, la puerta del aula se cerró.
Para siempre.
Dedicado a quien fue mi primer maestro, que logró que los estudios de arquitectura fueran soportables, y quien me dio trabajo en la Universidad: el trabajo, casi siempre apasionante, e incierto -lo que lo hace aún más hermoso-, de enseñante.
Profesores que una vez dieron clases de estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (1972-2013): Pedro Azara (UPC), Félix de Azúa (jubilado), Narcís Comadira (UdG), Albert Imperial (contrato no renovado), Ferrán Lobo (fallecido), Tomás Llorens (director de varios museos), Marta Llorente (ETSAB), Joan Batista Pont (contrato no renovado), Arnau Puig (jubilado), Josep Quetglas (jubilado), Mercé Riu (UB), Xavier Rubert de Ventós (jubilado), Ignasi Solà Morales (fallecido), Eduardo Subirats (New York University)), Eugenio Trías (fallecido), Gerard Vilar UAB)
Profesores y conferenciantes invitados:
Artes plásticas: José Manuel Ballester, Joan Rom, Pep Camps, David Bestué & Marc Vives, Vengamonjas
Teatro: Lluis Pascual, Marcel Borràs
Música. Francesco Tristano Schlimé
Novela: J.A. Molina Foix
Musicología: Carmen Pardo (UdG)
Danza: Iker Arrue, Laura Vilar
Poesía: David Leo García, Luis Bagué (U. de Alicante)
Cine: Agustín Villaronga
Cine de animación: Lorenzo Recio
Arqueólogos: Maria-Grazia Masetti (Universidad de la Sorbona, París), Jean-Claude Margueron (École Pratique des Hautes Études, París), Ricardo Mar (URiV), EvaSubías (URiV)
Filósofos: Gregorio Luri (UB), Jéssica Jaques (UAB), Karsten Harries (Yale University)
Historiadores de las religiones: Françoise Frontisi-Ducroux (Centre Louis Gernet, París), Gregorio del Olmo (UB), Luis Feliu (UB), Agustín García Calvo
Historiadores: Michel Mazoyer (U. de la Sorbona, París),
entre los que recuerdo
Tuvieron que anular al último momento:
Cine: Victoria Abril, Marisa Paredes
Ya no se llegó a tiempo para las conferencias de:
Música: Tuomas Toivonen (arquitecto y rapero)
Cine y teatro: Aina Clotet:
Becarios: Montserrat Domínguez (Premio Europan), Victoria Garriga (hoy en AV62Arquitectos), Lledó Gas, Lurdes Gaspart (beca de la Caixa), Carlos Guri (hoy en Guri&Casajuana Arquitectos), Marc Marín (beca Fundación Gerda Henkel), Laura Martínez, Miguel Orellana (beca de la Caixa), Belén Pineda, Blanca Pujals (arquitecta y comisaria de arte, beca del Ministerio de Cultura), Jaume Rovira, Eric Rusiñol, Gema Serch (hoy Serch&Gili Arquitectos), Claudia Schneider (arquitecta y mezzosoprano; estrena todas las obras de Carles Santos), etc.
martes, 7 de mayo de 2013
Pitágoras en Babilonia
Un oráculo de Apolo advirtió a unos padres que les nacería un hijo que iba a trastocar el mundo. en honor suyo, lo llamaron Pitágoras: el designado por la Pitia, la sacerditisa délfica de Apolo.
¿Existió Pitégoras? Sin duda; mas, ¿qué se sabe de él a fe cierta? Muy poco. No se sabe si escribió tratados; lo que sí se sabe es que surgieron sectas, a principios del s. V aC, que se decían seguidoras de este pensador, influido quizá por sectas órficas, y que influyó sin duda en Platón.
Se escribieron al menos tres biográfías de Pitágoras en la Antigüedad, pero todas centenares de años tres su desaparición.
Pitágoras -al igual que los cultos de Démeter en Eleusis, los círculos dionisíacos, las sectas órficas- descreyó de los dioses olímpicos o, al menos, no parece que les otorgara excesivo crédito. Lo que caracterizaba al cosmos no era que fuera la morada de los dioses ni que hubiera sido creado por ellos, sino que el mundo estuviera regido por una "divinidad" suprema: la matemática, que permitía mesurar el universo, es decir, convertirlo en un todo armónico, que exteriorizaba los valores ligados a la contención. En este mundo bien pautado, los seres verdaderos, es decir las almas, bien equilibradas descendían, participaban de la vida terrenal y ascendían, volviendo a su lugar de origen, tras sucesivas migraciones terrenales.
El cosmos y el alma estaban ordenados de manera idéntica: unidades de medida los regulaban, convertiéndoles en entes armónicos, cuyos desplazamientos, regulados, provocaban sonidos envolventes: la música de las esferas, que entraba en resonancia con la música interior. Todos los entes o cuerpos bien planificados y ejecutados eran órganos que creaban música "sinfónica" que simbolizaba la buena conjunción de los entes, su acorde, o su acuerdo perfecto. Las distensiones, la falta de armonía estaba proscrita.
Semejantes consideraciones se alejaban de la visión "tradicional" del mundo, regido por dioses enfrentados, en el que vivían seres insustanciales y de corta vida, los humanos, pronto reducidos a humo y enviados al inframundo donde proseguían una vida que no era vida. Entre lo alto y lo bajo, los mortales y los inmortales no cabía conjunción alguna. El mundo solo el escenario donde regía el hado funesto e implacable. El universo no era hermoso, según la visión griega "convencional".
De Pitágoras se contaba que había estado en Egipto, en Arabia, en Mesopotamia (en Babilonía, en particular, donde se habría encontrado con Zoroastro), incluso en la India. De Platón también se diría algo parecido.
Se ha discutido si estos viajes y estas estancias acontecieron. No son descartables, pero posiblemente, en parte, al menos, son improbables. Pitágoras hubiera tenido que vivir múltiples vidas para emprender tantos y tan prolongados desplazamientos.
Pero la veracidad de los hechos no es necesariamente lo más importante. Lo que importa, por el contrario, es que se considerara que Pitágoras tuvo que ser adiestrado en Oriente -del mismo modo que se pensaba que Dionisos, antes de seducir a Grecia, emprendió un viaje a la India del que volvió triunfante, con un séquito compuesto de las más insólitas criaturas, desde sátiros y ménades hasta panteras.
En la Grecia del siglo VI aC, el Próximo Oriente era juzgado como el espacio de todos los excesos. Babilonia no era la ciudad denostada sino la capital persa -que Alejandro conquistaría y derribaría. El mundo oriental era la tierra donde moraban todos los seres que no formaban parte de la ciudad: seres incultos, y salvajes, como las Amazonas, por ejemplo. Los monstruos más temibles, desde la Gorgona hasta la Quimera moraban en Oriente.
Mas, gracias a figuras como Pitágoras y a sectas como lo pitagóricos y los órficos, Oriente -y, en particular, Babilonia- dejaron de ser considerados siempre como la tierra de la desmesura para transformarse en el lugar de la sabiduría. De la desmesura al misterio, de la oscuridad a la profundidad.
Seguía siendo un mundo alejado del mundo griego; se definía antitéticamente; asumía valores contrarios al espíritu griego. Pero, cada vez, en Grecia se instalaban figuras que no reconocían a los olímpicos, a quienes se les atribuía un conocimiento cierto sobre los secretos del mundo, y esta mamera de abordar el estudio del universo, así como los datos obtenidos, esta manera nueva de mirar al mundo, procedían de Oriente.
La claridad griega adquirió profundidad. Lo importante no es que este cambio se hubiera producido gracias a conocimientos orientales, sino que los griegos atribuyeron estos conocimientos a Oriente, a Babilonia (y a Egipto): la visión griega de Oriente cambiaba, y la fascinación por Oriente lentamente se alzaba: un Oriente de fantasía, soñado, y por tanto, posiblemente falso, pero soñado o anhelado, al fin.
¿Existió Pitégoras? Sin duda; mas, ¿qué se sabe de él a fe cierta? Muy poco. No se sabe si escribió tratados; lo que sí se sabe es que surgieron sectas, a principios del s. V aC, que se decían seguidoras de este pensador, influido quizá por sectas órficas, y que influyó sin duda en Platón.
Se escribieron al menos tres biográfías de Pitágoras en la Antigüedad, pero todas centenares de años tres su desaparición.
Pitágoras -al igual que los cultos de Démeter en Eleusis, los círculos dionisíacos, las sectas órficas- descreyó de los dioses olímpicos o, al menos, no parece que les otorgara excesivo crédito. Lo que caracterizaba al cosmos no era que fuera la morada de los dioses ni que hubiera sido creado por ellos, sino que el mundo estuviera regido por una "divinidad" suprema: la matemática, que permitía mesurar el universo, es decir, convertirlo en un todo armónico, que exteriorizaba los valores ligados a la contención. En este mundo bien pautado, los seres verdaderos, es decir las almas, bien equilibradas descendían, participaban de la vida terrenal y ascendían, volviendo a su lugar de origen, tras sucesivas migraciones terrenales.
El cosmos y el alma estaban ordenados de manera idéntica: unidades de medida los regulaban, convertiéndoles en entes armónicos, cuyos desplazamientos, regulados, provocaban sonidos envolventes: la música de las esferas, que entraba en resonancia con la música interior. Todos los entes o cuerpos bien planificados y ejecutados eran órganos que creaban música "sinfónica" que simbolizaba la buena conjunción de los entes, su acorde, o su acuerdo perfecto. Las distensiones, la falta de armonía estaba proscrita.
Semejantes consideraciones se alejaban de la visión "tradicional" del mundo, regido por dioses enfrentados, en el que vivían seres insustanciales y de corta vida, los humanos, pronto reducidos a humo y enviados al inframundo donde proseguían una vida que no era vida. Entre lo alto y lo bajo, los mortales y los inmortales no cabía conjunción alguna. El mundo solo el escenario donde regía el hado funesto e implacable. El universo no era hermoso, según la visión griega "convencional".
De Pitágoras se contaba que había estado en Egipto, en Arabia, en Mesopotamia (en Babilonía, en particular, donde se habría encontrado con Zoroastro), incluso en la India. De Platón también se diría algo parecido.
Se ha discutido si estos viajes y estas estancias acontecieron. No son descartables, pero posiblemente, en parte, al menos, son improbables. Pitágoras hubiera tenido que vivir múltiples vidas para emprender tantos y tan prolongados desplazamientos.
Pero la veracidad de los hechos no es necesariamente lo más importante. Lo que importa, por el contrario, es que se considerara que Pitágoras tuvo que ser adiestrado en Oriente -del mismo modo que se pensaba que Dionisos, antes de seducir a Grecia, emprendió un viaje a la India del que volvió triunfante, con un séquito compuesto de las más insólitas criaturas, desde sátiros y ménades hasta panteras.
En la Grecia del siglo VI aC, el Próximo Oriente era juzgado como el espacio de todos los excesos. Babilonia no era la ciudad denostada sino la capital persa -que Alejandro conquistaría y derribaría. El mundo oriental era la tierra donde moraban todos los seres que no formaban parte de la ciudad: seres incultos, y salvajes, como las Amazonas, por ejemplo. Los monstruos más temibles, desde la Gorgona hasta la Quimera moraban en Oriente.
Mas, gracias a figuras como Pitágoras y a sectas como lo pitagóricos y los órficos, Oriente -y, en particular, Babilonia- dejaron de ser considerados siempre como la tierra de la desmesura para transformarse en el lugar de la sabiduría. De la desmesura al misterio, de la oscuridad a la profundidad.
Seguía siendo un mundo alejado del mundo griego; se definía antitéticamente; asumía valores contrarios al espíritu griego. Pero, cada vez, en Grecia se instalaban figuras que no reconocían a los olímpicos, a quienes se les atribuía un conocimiento cierto sobre los secretos del mundo, y esta mamera de abordar el estudio del universo, así como los datos obtenidos, esta manera nueva de mirar al mundo, procedían de Oriente.
La claridad griega adquirió profundidad. Lo importante no es que este cambio se hubiera producido gracias a conocimientos orientales, sino que los griegos atribuyeron estos conocimientos a Oriente, a Babilonia (y a Egipto): la visión griega de Oriente cambiaba, y la fascinación por Oriente lentamente se alzaba: un Oriente de fantasía, soñado, y por tanto, posiblemente falso, pero soñado o anhelado, al fin.
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