"La parte contratante de la primera parte será considerada como la parte contratante....", o la crítica de arte contemporánea

Si la teoría y la crítica arquitectónicas contemporáneas están lastradas por la confusa manera de escribir de los que somos arquitectos, y por la influencia de arquitectos y teóricos (¿?) ilegibles como Tschumi y Eisenman, la crítica de arte contemporánea padece un atraco de Derrida, Deleuze y el inevitable o inefable Foucault -alargada sombra que empieza a desteñir hasta en los estudios de arte antiguo, si bien los textos de Levi Strauss, no siempre claros, habían causado bajas, contrarrestadas, eso sí, durante años, por la escuela de antropología cultural francesa, hoy declinante, por desgracia.
El daño en Francia y en los Estados Unidos -no así en Gran Bretaña- ha sido considerable. No digamos en España. No hay crítica que no utilice términos como cartografía, geopolitíca o biopolítica.
Ayer, un periódico publicada la siguiente crítica de una muestra actual de arte latinoamericano en el Museo Guggenheim de Nueva York:

"Cuándo una identificación geopolítica pasa de ser una estrategia coyuntural de representación para transformarse en una fórmula aceptable ? [no se indica dónde se inicia la interrogación] La pregunta la formulo en el contexto de la exposición XXX (...) porque, a pesar de la favorable opinión que merece la muestra, me parece que las cartografías de nuestro tiempo, y las que exploran los artistas involucrados en esta muestra, han venido experimentando un giro que articula una ruptura con lo geográfico, a partir de formulaciones, posiciones y lenguajes abiertos o inconcluyentes de reconocimientos, identificaciones o proyecciones, ya sean locales o transnacionales (...) En esos argumentos descansa la relevancia y la probable influencia de esta muestra, inconclusa porque apunta hacia su propia continuidad."

Los intérpretes de la lengua sumeria tendrán trabajo.

¿Existió el arte en la antigüedad? Arte antiguo y moderno

Después de la reconocida influencia de obras ibéricas y africanas en Picasso, y de tallas polinesias en Gauguin, por ejemplo, y tras aproximaciones a artes antiguas o "primitivas"  comparándolas con obras de arte modernas, así como algunas exposiciones que mostraron las relaciones formales, buscadas o casuales, entre piezas antiguas o primitivas (máscaras, por ejemplo) y obras contemporáneas, la teoría del arte se afinó y decretó que el parecido formal entre obras de épocas tan distantes entre sí no era ningún indicio de identidad sustancial. Las piezas antiguas o primitivas respondían a motivaciones y cumplían funciones que nada tenían que ver con las que atendían piezas modernas y contemporáneas.

Este ajuste teórico no ha convencido a todos los estudiosos, y ha llevado a una reacción. Así estudiosos sostienen hoy que considerar que solo es arte lo que responde a la definición kantiana de arte, y ha sido creado tras Kant, comete el pecado del etnocentrismo. Esos estudiosos afirman que la belleza ni era desconocida ni era despreciada en la antigüedad sino que, por el contrario, era una cualidad que el artista o el artesano buscaba y al que el espectador o receptor respondía.   
Esta afirmación es cierta. Así, hoy, se considera que las mejores obras antiguas o primitivas (según nuestro gusto y, posiblemente, el gusto antiguo) fueron realizadas en talleres reales o imperiales. Esto es particularmente notable en el arte de los mosaicos helenísticos y romano-imperiales. Los que son técnicamente impecables,y formalmente equilibrados, siempre proceden de la corte.

Sin embargo, así como para Kant, la obra de arte es creada para encarnar cualidades sensibles o estéticas como la belleza, y para incitar a la razón a hallar ideas en formas sensibles, la prosecución o materialización de cualidades estéticas no era el fin de la obra antigua o primitiva. por otras parte, Kant sostenía que la obra de arte, todo y no siendo gratuita o caprichosa, respondía a una función difusa, a una finalidad sin fin, paradójica expresión que significaba que la obra de arte es necesaria pero que no se sabe bien para qué sirve, y esta vaguedad es imprescindible porque, como sostenía Marcel Proust, una obra de arte no puede ser un regalo en el que hemos dejado a la vista la etiqueta con el precio. No tenemos que saber porqué la obra existe, si bien su existencia es razonable y está razonada.  
Las obras antiguas o primitivas, por el contrario, estaban manufacturadas con vistas a un objetivo claro, práctico, decorativo (en Roma)  o mágico.

En verdad, quizá haya sido el filósofo alemán Gadamer quien, en el tratado Verdad y Método, haya ofrecido la versión más ajustada de lo que son las obras antiguas y sobre la relación que mantienen con las actuales: 

" sería preciso que se admitiera que, por ejemplo, la imagen de una divinidad antigua, que nunca se expuso en el templo a título de obra de arte consagrada a un disfrute reflexivo de tipo estético, y que actualmente se encuentra expuesta en un museo moderno, contiene en sí, bajo la forma en que esta imagen se nos aparece hoy en día, el mundo de la experiencia religiosa de la que procede. La consecuencia que hay que extraer de ello es importante: ese mundo, que es el suyo, todavía forma parte, sin embargo, de un mundo que es el nuestro". 

Las obras antiguas se convierten en obras de arte, sostiene Gadamer, cuando son públicamente expuestas a la contemplación, al disfrute del espectador. Un fetiche podía ser expuesto y contemplado, pero ni públicamente, ni para el solaz del espectador, sino para que éste tuviera la impresión de que se hallaba ante la divinidad encarnada, el espíritu del dios, el héroe o el antepasado presente, gracias a la estatua o el fetiche, en la tierra, dispuesto a escuchar las plegarias y a responder a los anhelos o deseos, muy reales, de quienes se aproximaban temerosamente ante la estatua. 
Gadamer añade que la conversión del fetiche en una obra de arte no impide, sin embargo, que el carácter mágico, el temor que el fetiche en tanto que fetiche poseía y despertaba, siga vigente en el museo. La obra antigua puede ser una obra de arte, como una obra moderna (según la definición de arte kantiana) solo cuando se expone modernamente, sin dejar por ello de ser totalmente una obra antigua o primitiva. Es como si se resistiera a ser "solo" una obra de arte. 

"Nadie me quita mis vacaciones en Castellón" (Luis Aguilé): Santiago Calatrava en Castellón

La arquitectura académica (denominada de "Beaux-Arts") o decimonónica se caracterizaba porque los edificios nunca eran lo que parecían. Los museos se confundían con los palacios, los museos con las iglesias, las estaciones de ferrocarriles con mausoleos o con la Torre de Babel.
Por el contrario, la arquitectura moderna sigue o seguía el dictado: la forma atiende a la función, aunque a lo que no atendía era al lugar -lo que sí hacía la arquitectura académica.

Una obra de arquitectura total tendría que atender a esos dos postulados: el desajuste entre el ser y el parecer, y el parecer o ser un objeto no identificado en cualquier lugar.
Y así es como el anteproyecto del centro de convenciones en Castellón de la Plana, de Santiago Calatrava, de 2008, es una obra maestra.
No se sabe qué forma tiene que tener un centro de convenciones, pero sí se sabe que tiene que ser capaz de albergar una multitud en una misma planta, lo que tiene que ser difícil de lograr en un edificio que se asemeja a un estilizado tiburón -¿adaptado a ciertos personajes?- con la aleta trasera enhiesta de ciento cincuenta metros de alto, imprescindible.
Por otra parte, nunca se ha expresado tan bien la nula relación entre el edificio y el solar: éste ni siquiera existía.
Ante prodigio semejante, casi tres millones de euros de honorarios por un anteproyecto es una minucia. Esta obra prodigiosa no tiene precio.

Gran Timonel

¿Kim Jong-il?, o ¿Kim Jong Un?

No, el Muy Honorable Jordi Pujol, esculpido en bronce en lo alto de una columna solitaria en una plaza de Premiá de Mar (Barcelona).
El artista, Xavier Martos, posee -se escribe en su página web - "un estilo totalmente surrealista".
Desde luego.

Y, así, de esto

Gigante y cabezudo

... a eso.

¿Por qué?

"Se obliga, no obstante, así mismo a encontrar la sutileza [Xavier Martos, no Jordi Pujol] del retrato y lo consigue. Retratando no pocos personajes sociales hasta llegar al presidente Pujol de Cataluña (...) Necesita enamorarse de lo que quiere hacer. No cierra las puertas a nadie y lo que le gusta es hacerse un ser humano viviente".
Ya.
¿Un zombi?

El arquitecto y el cazador (mitos cosmogónicos amerindios)

Los mitos suelen presentar una organización dual. Oponen dos figuras, dos espacios, dos acciones, dos motivos: luz y oscuridad, cielo y tierra, creación y destrucción, dioses y mortales, humanos y animales, vivos y muertos, hombres y mujeres, niños y adultos. Un tercer elemento suele introducirse que actúa de enlace entre ambos polos y permite dividir el dúo en dos nuevas parejas relacionadas a través del tercer elemento (que acaba siendo el que merece más atención, gestual y mental): penumbra, nubes, recreación ritual, héroes, seres híbridos, aparecidos, hermafroditas, adolescentes.

En el antiguo Testamento, los humanos se dividían en cazadores y agricultores: Abel y Caín. De la lucha entre ambas figuras aparecerá una tercera y un tercer tipo de acción: Tubal (el herrero o forjador, el arquitecto o el constructor de ciudades -negativamente caracterizado), y el trabajo de la tierra para construir albergues, para humanos y animales, así como la domesticación de los mismos.

Según algunos mitos amerindios (de la tribu de los Delaware), en los inicios, éranse dos tipos de seres: los cazadores, valientes, actuando siempre en línea recta, rectamente, y los temerosos y timoratos, que preferían esconderse o defenderse, cobijándose: los arquitectos (los "constructores de chozas"): "los más fuertes, los más unidos, los más puros, eran los cazadores".
Nuevamente, construir es signo de debilidad. Y de agudeza y previsión: los constructores de chozas fueron los más prósperos -aunque no los más respetados.

JOHN ADAMS (1947): CITY NOIR (2009)

El compositor contemporáneo sinfónico John Adams es el autor de la célebre y polémica ópera minimalista Nixon in China (1972).

City noir se refiere a la ciudad norteamericana de Los Ángeles.

Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting (Edificando la imagen: Arquitectura en la pintura renacentista italiana, The National Gallery, Londres, agosto de 2014)

La editorial Gustavo Gili (Barcelona) trató, hace años, de co-editar un libro sobre los fondos arquitectónicos, a menudo tan pequeños que pasan desapercibidos, en la pintura clásica occidental. El tema no pareció interesar, pese a que el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) había organizado la muestra La ciudad que nunca existió. arquitecturas imaginarias en el arte occidental, dedicada a un nuevo género artístico menos, aparecido a finales del siglo XVI -que entroncaba, empero, con el capricho arquitectónico romano, descubierto tras el hallazgo de la Domus Aurea, el palacio de Nerón, sepultado tras su muerte para borrar su nombre de la memoria, en Roma, a principios del s. XVI.

La crisis obliga a los museos a organizar exposiciones a partir de sus fondos, ofreciendo nuevas lecturas de las obras o destacando aspecto anteriormente obviados. Es así como la Galería Nacional de Londres ha presentado una muestra novedosa sobre la arquitectura pintada: fondos arquitectónicos en la pintura renacentista italiana.
Las obras no son siempre de primer nivel, ni los artistas siempre conocidos. Por otra parte, los escasos préstamos incluidos impiden mostrar todas las facetas y destacar todos los significados de la arquitectura en la pintura.
Sin embargo, el conjunto revela la importancia de la arquitectura occidental (edificios y ciudades, reales e imaginarios, del presente y del pasado)  en la pintura clásica italiana. el mismo ejercicio podría llevarse a cabo con otras escuelas artísticas.

Los cuadros, ya sea aislados, ya sea formando parte de retablos, se mostraban en interiores construidos, necesariamente. La arquitectura pintada, ya fuera como fondo, ya como marco -aunque nunca como tema-, ayudaba a que la imagen se insertara en el espacio. La arquitectura actuaba de enlace: facilitaba la transición del espacio real al imaginario.

Las arquitecturas pintadas solían ser obra de especialistas, pintores del taller a quienes se confiaba esta tarea, sobre o entre las cuales los maestros de taller compondrían y quizá pintarían la escena principal -que otros especialistas en plantas y flores, miembros también del taller, acabarían de decorar. Delimitaban u organizaban el plano del cuadro que el jefe de taller poblaría de figuras (la exposición se titula Building the picture: Construyendo la imagen). Las arquitecturas ayudaban a componer los cuadros. Mas, ésta no era la función principal. Se componían para insertar el cuadro en el espacio, y para que el espectador se situara ante él. los cuadros renacentistas no se pintaban libremente. Obedecían a encargos precisos, minuciosos. se componían para estancias determinadas (y cumplían funciones fijadas de antemano). Era necesario, pues, que la escena pintada pudiera conectar con la experiencia, o con los sueños, de las personas a quienes iba dirigido, a quienes tenía que ilustrar.

La arquitectura podía también marcar las diferencias. Ya no actuaba como puerta sino como defensa. Señalaba una frontera entre ambos espacios y ambos tiempos. También entre ambos niveles de realidad: la realidad cotidiana, terrenal, y la imaginaria. Los edificios y ciudades pintados modulaban así transiciones y cortes entre la arquitectura de la sala -palacio, iglesia- y la de la escena pintada.
Los fondos arquitectónicos ayudaban a entender lo que la escena significaba. eran portadores de sentido. su forma no era casual ni gratuita. Ya fueran belenes o palacios, ruinas o edificios nuevos, monumentos o conjuntos anónimos, facilitaban la lectura de la imagen: un modesto belén, en un cuadro insertado en un palacio, visualizaba, sin que la palabra fuera necesaria, la ruptura que el cristianismo introdujo con el mundo imperial romano, marcaba el inicio de una nueva era. Las ruinas solían evocar tanto el pasado pagano cuanto el antiguo testamento: majestuosidad y derrumbe ante el tiempo, ante los nuevos tiempos.

Además de organizar el espacio pictórico y de relacionarlo con el real, la arquitectura pintada organizaba el tiempo. Por un lado invitaba al espectador a sentirse partícipe de la escena, es decir a sentir que la historia -sagrada o alegórica- representada no pertenecía al pasado, sino que el pasado se hacía presente, conectaba con el presente, de algún modo, acontecía (de nuevo) en el presente. El tiempo quedaba abolido. Pero también , la majestuosidad de las arquitecturas pintadas, y en ocasiones su carácter extraño o irreal, servía para que el espectador sintiera lo que había ganado -si la escena pintada era pagana- o perdido -si se representaba la Anunciación o la Natividad- desde el acontecimiento representado, de modo a suscitar sensaciones alegres o de culpabilidad, inclinándose ante un hecho memorable, sin paragón con la triste vida presente. Acontecimiento que, no obstante, podía devolver al espectador a la vida verdadera, siendo consciente de que vivía en el tiempo, lejos del tiempo congelado, ideal en el que el acontecimiento representado -una escena del Nuevo Testamento-.