ALFRED STIEGLITZ (1864-1946): THE CITY OF AMBITIONS (LA CIUDAD DE LAS AMBICIONES, 1910)

El Museo de Bellas Artes de San Diego (California, EEUU) posee una excelente colección de copias sobre papel originales de fotografias de Alfred Stieglitz, uno de los mejores retratistas de la ciudad de Nueva York cuando, a principios del siglo XX, los rascacielos despuntaban, en medio de vías férreas por donde circulaban humeantes máquinas de trenes de vapor, y calles cubiertas de nieve sucia por las que, en un contraste entre dos épocas, aun pasaban carros tirados por caballos.
Ciudad de la ambición es el título de una de las fotografías más conocidas (la segunda de la presente selección).
Stieglitz quería mostrar un nuevo paisaje, americano y moderno. Mientras su segunda esposa, la pintora Georgia o´Keeffe (tras pintar las mismas escenas urbanas que Stieglitz fotografiaba) se instalaba en el sur del país para evocar la tierra ancestral, Stieglitz equiparaba los rascacielos y su estructura metálica con árboles que componían la naturaleza del siglo XX. Las torres no se oponían a la naturaleza, sino que la creaban. Se alzaban hacia la luz desde la oscuridad de las estrechas fallas entre las construcciones. Los edificios, como el Flatiron, se asemejaban también a naves de hierro listas para partir al nuevo mundo. Siempre a lo lejos, rascacielos aún en construcción.
El deseo de revelar la nueva realidad americana estaba en sintonía con las galerías de arte que Stieglitz abrió en Nueva York, en particular, la Galería 291, en la que expusieron, en las primeras décadas del siglo XX, los principales artistas europeos de vanguardia, cuyas preocupaciones tanto formales cuanto metafísicas tenían una exacta correspondencia en la composición del nuevo mundo -urbano- que Stieglitz anunciaba.

EINSTURZENDE NEUBAUTEN: ARCHITEKTUR IST GEISELNAHME (LA ARQUITECTURA ES UNA CÁRCEL, 2001)

Del disco Berlin Babylon
Sobre este grupo alemán, véase su página web.

El horno de María: o cómo Maria pudo ser virgen y madre

La actual realización del congreso de la Asociación Americana de Estudios orientales (ASOR) en el hotel Westin de San Diego, ha acogido la presentación del último número de la revista Biblical Archaeology Review.
Destaca una contribución de Andrew Lincoln: "How Babies were Made in Jesus Time".
Plantea cómo pudo ser María virgen y madre, un hecho imposible según la actual concepción científica.
Mas ¿era ésta de recibo o conocida a principios del primer milenio? ¿qué explicación se daba a la concepción?
Fue Aristóteles el que aportó la explicación asumida por el aquel entonces. La concepción era el resultado de la unión de un elemento o ente activo, luminoso, caliente, que prendía (fuego) en un receptáculo, oscuro y húmedo: el útero concebido como un horno. el feto era pues cocido, como una vasija. El elemento masculino era el logos. Y éste alumbraba el recoleto mundo del pathos -el útero visto como un contenedor de pathos, de dolor y lágrimas.
Según el Antiguo Testamento, en griego, como en Platón, Dios -el Uno- era el Logos.
El ángel anunciador, el arcángel Gabriel, mediador entre el Cielo y la tierra, trajo la palabra a María. Le anunció su fecundación y el alumbramiento de su hijo. La buena nueva que Gabriel trajo, la palabra fecundante, era el logos, que María, inclinada sumisa ante Gabriel, recogió y asumió internamente.
Gabriel solo ayudó a que el Logos -el logos del Logos, el Logos "personificado" o encarnado- penetrara en María. Esta intervención de un mediador celestial no era nueva. Dioses menores ayudaban a que el agente fecundante divino llegara hasta la diosa o la heroína llamada y escogida. Ya Eva concibió a Caín por medio de Yavhé. La intervención del logos en la concepción de Jesús recordaba a la de Caín, lo que incidía en la naturaleza humana, pasional, de Jesús, que le permitía aceptar la pasión, ser victima propiciatoria de la pasión, sacrificándose para redimir a la naturaleza o condición humana.
En el nacimiento de Jesús no intervino varón -de ahí la virginidad preservada- pero sí el logos -que el Logos, Dios, aporta, a través de la anunciación-, por lo que la concepción de Jesús no quebraba la lógica o concepción aristotélica de la procreación.
Por tanto, el nacimiento virginal de Jesús no responde tanto al mitema (o motivo mítico) universal del alumbramiento divino por una virgen -en el que la divinidad del ser se manifiesta por la falta que comete con respecto a la naturaleza- cuanto a una distinta visión, plenamente naturalista según Aristóteles, de la fecundación.

HANS EIJKELBOOM (1949): EL HOMBRE DE LA CALLE (O, LA MULTITUD EN LA CIUDAD, O EL HOMBRE DEL SIGLO VEINTIUNO, 1994-2014)

La imagen nos define. Somos -o queremos ser- lo que mostramos. Nos mostramos sobre en la calle, en lugares públicos, interiores o exteriores, donde nos puedan ver. nos convertimos en objeto de estudio.
La ropa nos constituye. La usamos para comunicar lo que queremos que se sepa de nosotros, nuestro lugar en la comunidad, la relación, cercana, distante o indiferente, que mantenemos con ella. La ropa es el filtro a través del cual  formamos parte de un grupo, gracias al cual lo creamos.  Nos sentimos partícipes de un colectivo gracias a signos de identidad, entre los que destacan la ropa, los adornos, el peinado y los gestos. somos emisarios de signos que a su vez nos conforman.
Ante la ropa llamada urbana -propia de miembros de una urbe- existen dos visiones. Unos sostienen que la ropa, personal, es fruto de nuestra libertad, y la expresa. Cada uno viste como quiere ser y quiere relacionarse, manifestando su posición en la ciudad y en la comunidad. Otros, sin embargo, piensan que la ropa que elegimos viene condicionada tanto por nuestras expectativas como la del grupo al que pertenecemos, consciente o no, sea éste social, familiar, racial o sexual. La libertad de vestir como uno quiere, en este caso, es considerada ilusoria, ya que el grupo -la imagen que el grupo asume y proyecta- determina cómo tenemos que vestirnos y comportarnos.
El artista conceptual y fotógrafo holandés Eijkelboom, propone una tercera alternativa a nuestra relación con la ropa y la calle (el lugar donde exhibimos nuestra imagen y para la que la creamos). Tal como muestra en series fotográficas realizadas durante horas, días y meses , apostado a la entrada de espacios púbicos o comerciales (almacenes, grandes superficies), en diversas metrópolis del mundo (Sao Paolo, etc.), una gran cantidad de personas vestimos igual. Escogemos ropa, nunca de alta gama, de la que existen innumerables ejemplares. Sin embargo, esta ropa, estos uniformes, lejos de igualarnos o de reducirnos a ser imágenes los unos de los otros, lejos de anular nuestras diferencias, nuestra personalidad, contribuye a éstas. La ropa, vulgar a menudo, es la misma. La manera de llevarla es propia. El cuerpo, la posición, el gesto, las emociones son personales. Y determinan lo que la ropa comunica. No hay dos vestidos iguales o, mejor dicho, no hay dos maneras idénticas de llevarla. Es precisamente a través de la identidad o similitud de vestidos que somos capaces de expresar quienes somos y dónde estamos. La ropa solo adquiere sentido, solo comunica cuando la portamos, cuando la usamos. Y, pese a las convenciones, las presiones, y las normas, asumidas o no, sabidas o no,  no existen dos seres humanos iguales. La ropa es lo que denota nuestras diferencias, que se descubren no pese a sino gracias a los uniformes que portamos.

Un libro reciente de este artista y fotógrafo, publicado por la editorial inglesa Phaidon, y una exposición en el Grand Palais de París, dentro del marco de Paris-Photo, dan cuenta de las fulgurantes intuiciones de Eijkelboom.

MASTER PLAN: 14TH STREET (2010)