La relación entre la arquitectura y la cerámica no es casual. Antes bien, está fundada, es ineludible.
La mejor casa era, según afirmaba la tortuga descrita en el mito del robo de los bueyes de Apolo por su hermano Hermes, la que se lleva, aquélla con la que se está íntimamente unido, de la que cuesta desprenderse.
En efecto, cuenta Homero en el himno a Apolo, que,el dios Hermes, a fin de hacerse perdonar por su hermano Apolo el robo de su rebaño de bueyes, cogió una tortuga, la mató -ya que ésta no quería abandonar su hogar-, y utilizó el caparazón para crear la primera lira con la que encantaría a Apolo antes de regalársela.
La casa modélica era, pues, el caparazón de la tortuga, una forma abombada que recordaba tanto un vientre grávido cuanto una tumba y la bóveda del cielo. El cosmos entendido como el espacio de la vida se resumía en un caparazón de tortuga -un animal acuático, que nada en la superficie, cuyo caparazón destaca como la tierra de los inicios que emerge de las aguas primordiales, muy presente en mitos cosmogónicos de varias culturas.
Para los griegos, el caparazón de la tortuga no estaba hecho de cuerno sino de cerámica, más precisamente, estaba compuesto por un engarce preciso de tejas planas de terracota.
Así que la casa paradigmática, la primera casa, que era una imagen del cielo, resultaba de la ajustada composición de elementos de cerámica.
Casa y música, la terracota, que resuena al ser golpeada, amplificaba el sonido que evocaba la vida.
jueves, 22 de enero de 2015
miércoles, 21 de enero de 2015
martes, 20 de enero de 2015
DAISY JACOBS (¿1992?): TOSH (2012)
TOSH from daisy jacobs on Vimeo.
Para poder ver el corto, "cliquen" sobre la imagen que remite legalmente a la filmación en el portal de Vimeo.
Sobre esta jovencísima animadora británica, seleccionada para los Óscars 2015 por su última obra presentada en el Festival de Cannes, véanse, por ejemplo, esos enlaces.
DAN MANGAN (1983): ROWS OF HOUSES (FILAS DE CASAS, 2011)
Sobre este cantante canadiense, véase su página web
Este videoclip sobre la historia de la arquitectura y las ciudades fue votado como el mejor de 2011.
lunes, 19 de enero de 2015
Mahoma arquitecto
El profeta Mahoma santifica y coloca la piedra negra fundacional del santuario de la Kaaba en la Meca.
Miniatura por un pintor anónimo musulmán del libro de Rashed al-Din: Jāmiʿ al-tawārīkh (s. XIV) o El libro de las crónicas, una historia del mundo conocido.
¿Retrato fiel? ¿alegórico? ¿ideal? ¿caricaturesco?
Una imagen de Mahoma; Mahoma creador; no es la única imagen del profeta en el arte islámico; abundan en Irán hoy.
Mahoma, fundador; depositando la primera piedra: un motivo mítico que se encuentra en otras culturas -Cristo era la piedra fundacional de la comunidad-. La condición enteramente humana de Mahoma le impedía ser la piedra de ángulo o la clave, pero también es cierto que en la tradición pagana, los dioses y los héroes creadores o fundadores instauran primeras piedras pero no son el soporte de las construcciones que posteriormente ocupan.
Sin la piedra fundacional, la Kaaba no habría podido erigirse, lo cual implica que el universo no hubiera nacido: la Kaaba es un santuario cúbico, cuyos ejes son los ejes del mundo, y que representa la proyección del cielo en la tierra. Sin el templo, la tierra ni el cielo existieran; el mundo no estaría ordenado; no tendría directrices que ordenan el tiempo y el espacio.
La imagen concede así un estatuto sobrenatural al profeta. La Kaaba (un santuario pre-islámico en verdad) existe desde la creación del mundo o, mejor dicho, crea el mundo. El universo es la Kaaba.
La miniatura plantea una cuestión sobre el estatuto de dicha imagen: representa a Mahoma, pero ¿qué significa representar en este caso? ¿cuál es el estatuto de dicha representación?
No se trata de un retrato en el sentido moderno: la imagen fue realizada tras la vida del supuesto modelo; tampoco pretende plasmar sus rasgos -no porque no lo pudiera, sino porque dicha plasmación -imposible, desde un punto de vista moderno (Mahoma, hubiera existido o no, no estuvo presente ante el retratista)- no era necesaria. No era el parecido que determinaba que Mahoma estuviera representado en la imagen. La figura pintada remite a Mahoma gracias al nombre escrito en el texto al que la miniatura acompaña. Gracias a esta palabra escrita, la figura permite que el espectador -el lector, mejor dicho- "vea" a Mahoma, es decir piense en él, se lo "imagine": la imagen es un viático, un medio que ayuda al ser humano a recordar la presencia de una figura del pasado que cobre "presencia", se hace presente gracias a la imagen.
Ésta no "es" Mahoma. Mahoma no está en ella. Pero tampoco es una imagen enteramente fantasiosa o, mejor dicho, sin referente externo. Su referente es el profeta -hubiera o no existido; esta no es la cuestión; el profeta existe porque el lector, gracias a la imagen, piensa en él. Se le aparece, así, en mente, en la imaginación. Lo que da vida al profeta, es la imagen -gráfica y escrita. Ésta no es un simple recordatorio, sino que devuelve -o concede- presencia al modelo (el profeta). Sin la imagen, no sería recordado, es decir no existiría. Así que la imagen es fundacional, como Mahoma funda el santuario. La imagen ofrece un juego de espejos gracias al cual cada elemento remite a otro. Mahoma -como Jesús- es un nombre y una figura que, pronunciada, trazada, evoca, como en un conjuro, una presencia, la cual, a diferencia de la magia, no se manifiesta ante los ojos físicos, sino en una visión (interior), una iluminación, una revelación íntima.
domingo, 18 de enero de 2015
Crítica de arte contemporánea
Leo en un suplemento cultural:
" El trabajo de Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) es a la vez culminación y transgresión de un tipo de escultura que hunde sus raíces en el formalismo moderno, que asignaba al acto creativo la misión de desmontar la realidad y volverla a construir para, mediante su extrañamiento, poner en marcha nuestra consciencia fenoménica que permite descifrarla encontrar, quizá, un misterio (...)
La república [título de la instalación] de Moraza es un museo irrepresentable, hiperrepresentado, pero sobre todo presentativo, donde el mito es invención y proyección".
Hum... ¿alguien me lo puede traducir?
(En francés, diríamos: et voilà pourquoi votre fille est muette...)
La instalación La república, del artista citado, consiste un grueso marco barroco que ha estallado. Las astillas yacen dispersas por la sala. La imagen, que sin duda enmarcaba -sobre una tela o una tabla- ha desaparecido. O se ha fundido con el espacio; o quizá sea el mismo espacio, la misma estancia que acoge o recoge el marco estallado y astillado.
La obra, pues, ya no está en el espacio, como habitualmente ocurre, sino que éste se encontraría en la obra si éste no hubiera reventado. La imagen era ficción; pero se ha convertido en realidad, en el espacio acogedor; espacio que se recogería en la obra si ésta existiera. Para que el espacio cobre vida, es necesario la destrucción de la obra, de la que solo quedan ruinas. La realidad ha sido "vomitada" por la obra, a costa de la misma.
La relación entre la realidad y la ficción, la nítida barrera entre ellas, como ya ocurriera en los cuentos de Lewis Carroll, se ha diluido. Y, como postulada Oscar Wilde, es la obra la que engendra la realidad, literalmente la que la expulsa.
Sin duda, una obra curiosa, inquietante.
Aunque, desde luego, a años luz del texto crítico. Por suerte para el visitante.
sábado, 17 de enero de 2015
NIKI DE SAINT-PHALLE (1930-2002): UN RÈVE D´ARCHITECTE (2014)
La artista francesa Niki de Saint Phalle descubrió el parque Güell de Antoni Gaudí durante un viaje a Barcelona en 1956 . Años más tarde, visitaría el Parque de los Monstruos, del escultor y teórico de las artes manierista Pirro Ligorio, en Bomarzo (Italia).
Ambos viajes determinarían su última obra.
Ya a mitad de los años sesenta, escandalizó con una escultura monumental, titulada "Una catedral femenina", creada para el museo de Estocolmo. Una mujer acostada, abierta de piernas permitía entrar en su interior a través de la vagina. Tras esta primera construcción, Niki de Saint Phalle realizaría maquetas arquitectónicas que ofrecían una imagen del hogar opuesta a la de Louise Bourgeois: el hogar entendido como un colorístico cuerpo femenino -del que, la artista no era una ilusa, la muerte ronda, como bien muestran las calaveras que moldeaba; por otra parte, que una casa fuera una esfinge evocaba la protección que la esfinge acordaba, mas este ávido monstruo defendía las últimas moradas, los cementerios, en la Grecia antigua. La esfinge defendía tanto que ahogaba.
Estas maquetas se convirtieron en casas a tamaño natural en el Jardín del Tarot, un parque poblado de construcciones fantásticas, ideado y construido, entre 1979 y 1998, al norte de Roma (Italia), donde resuenan los monstruos medievales de Gaudí y el manierisno italiano.
La exposición antológica de Niki de Saint Phalle en París está siendo la más visitada del año. En marzo se presentará en el Museo Guggenheim de Bilbao.
Para ver el documental completo sobre la artista, realizado con motivo de la exposición: Louise Faure & Anne Julien: Niki de Saint-Phalle, un rêve d´architecte (2014), clicad aquí (enlace legal)
Un fragmento de este multipremiado documental:
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