ALICE AYCOCK (1946): ESTUDIOS PARA UNA CIUDAD

Miembro del entorno de Gordon Matta-Clark, que ofrecía una nueva reflexión sobre la relación entre el espacio doméstico y el espacio público urbano -o una reflexión expresada de manera distinta que cuestionaba, literalmente, las fronteras entre lo público y lo privado a través los intersticios que abría en las viviendas abandonadas que adquiría-, y formada por el escultor minimalista Robert Morris, Alice Aycock es una escultora norteamericana cuyos dibujos o bocetos de esculturas e instalaciones que representan ciudades (Studies for a Town, 1977; The City of the Walls, 1978) crean imágenes de espacios entre ficticios y de ciencia ficción -en el que la ficción se presenta como un engaño- que tienen como fin, amén de fascinar, exponer los peligros de la técnica desaforada que se impone como fin y no se utiliza como medio para construir espacios más habitables o humanos.

El Parrish Art Museum (Southampton, Long Island) posee la mejor colección de dibujos de este artista que se está exponiendo desde 2013 por los Estados Unidos.

From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics (ISAW, Nueva York,febrero-junio de 2015): ¿Por qué miramos al pasado?

La muestra From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics que el Institute for the Study of Ancient World (ISAW) inaugura el 11 de febrero en Nueva York, trata o muestra los problemas que nos enfrentamos a la hora de interpretar el pasado.
Piezas arqueológicas, como el tesoro de la reina Puabi, en el Cementerio real (Tumbas Reales) de la ciudad sumeria de Ur (hoy en el sur de Iraq), encontradas rotas, aplastadas, desperdigadas, han necesitado un arduo trabajo no tanto de limpieza y restauración (el oro se mantiene incólume así como las piedras preciosas y semi-preciosas como el lapis lazuli) sino de reconstrucción.
Pero para poder reconstruir es necesario tener una imagen previa (mental o dibujada) que guíe el trabajo hasta lograr que el objeto presente la misma forma que el modelo "ideal".
¿Cómo se obtiene o se construye dicho modelo? A partir del estudio, sin duda -estudio de otras piezas, de fuentes antiguas y de ensayos escritos previos; pero este modelo no deja de estar condicionado por la época actual, las formas, las maneras de hacer y de juzgar del presente. Así, por ejemplo, la complicada y pesada tiara de la reina Puabi, compuesta por un sin número de finas y largas láminas de oro que, al parecer, componían como una rejilla que envolvía el pelo de la reina, está, probablemente, influenciada por el gusto de las tiaras y diademas en los años veinte, cuando se descubrió y se restauró esta pieza. En verdad, hoy, algunos estudiosos se preguntan si las láminas de oro no habrían envuelto, no el pelo, sino todo el cuerpo -¡cocido!- de la reina, un poco a imagen de las vendas egipcias.

El estudio del pasado está condicionado -o "estructurado" por el conocimiento innato e inevitable del presente. juzgamos el pasado desde el presente. No podríamos hacerlo de otro modo. Sin esquemas previos, es imposible reconstruir el pasado. y los esquemas son actuales, aunque se basen en estudios previos del pasado: se basan, en este caso, en estudios, necesariamente modernos, de formas del pasado, que permiten elaborar esquemas gracias a los cuales reconstruimos e interpretamos el pasado. ofrecemos un punto de vista sobre el pasado. y este punto de vista, que es nuestro, se ubica en un lugar y un tiempo dados: hoy.

La muestra se pregunta también porqué estudiamos el pasado. Qué nos empuja a interesarnos por el pasado, si éste está -está "pasado"- muerto. ¿La fascinación por los tesoros, materiales valiosos, por piezas hermosas? Si, pero no solo. Tesoros mesopotámicos, pocos hay. Mesopotamia es una tierra de estructuras de barrio, piezas de terracota y estatuas de esquisto. Nada muy valioso. Nada entero, por otra parte. y sin embargo, no dejamos que hurgar en Mesopotamia. ¿Qué esperamos?
¿Acaso no esperamos encontrar respuestas a los problemas del presente? ¿Estudiar o conocer cómo los hombres del pasado se enfrentaron a los problemas de su presente? ¿No revela un disgusto, inquietud o incomodidad con el presente? ¿No podría ser una prueba de que nos sentimos solos ante el presente- y buscamos en el pasado ejemplos de problemas y soluciones a los mismos que nos acompañen, que cuenten que no somos los primeros en enfrentarnos a determinados problemas, que somos humanos y en tanto que humanos nos topamos siempre con determinados problemas -el otro, lo otro- a los que tratamos de dar respuestas siempre parecidas.

El estudio del pasado, de un pasado tan remoto, incomprensible y perdido, desvanecido, como el pasado mesopotámico, quizá denote que buscamos apoyos en el mismo, o, mejor dicho, que buscamos tener la sensación que nuestra vida no acontece por azar, sino que ya, desde el pasado, desde siempre, el ser humano se ha encontrado con las mismas preguntas, se ha visto azorado por las mismas inquietudes que nosotros, y que ha tratado de dar respuestas "formales" a las mismas que, sorprendentemente, pese a la lejanía temporal y espacial, nos parecen aun comprensibles y válidas. Respuestas humanas.
Una ilusión, sin duda. Mas, la vida...

GRACIELA SACCO (1956): CIUDADES DEL MIEDO (2000)

La colección permanente del notable Museo del Bronx (Nueva York) expone fotografías (heliograbados) de la serie Ciudades del miedo, de la artista argentina (de la ciudad de Rosario), Graciela Sacco.
Según Sacco, la heliofotografía guarda, no la imagen, sino el aura de las cosas sometidas a la luz, que se desvela tras un largo proceso. Lo que no se ve a "primera vista", o lo que no se quiere que se muestre, se revela lentamente, sin que los contornos se definan con precisión, como un mal sueño que se hubiera preferido no tener, aunque debiera ser mostrado como aviso en el caso de que hubiera acontecido.
La serie Ciudades del miedo, como la serie reciente dedicada a los espacios mínimos en los que se puede vivir en comunidad sin generar violencia, documenta, de manera alusiva -y no dogmática-, y por tanto más inquietante, la disolución de los ligámenes comunitarios.
Un excelente documento.

Estética y arqueología , III: la reina Puabi en los años 20

Corrían los años veinte. Las mujeres norteamericanas habían logrado el derecho de votar. muchas se habían sumado al mundo laboral tras la primera Guerra Mundial -que aceleró, más que dañó, la economía norteamaricana. El papel de la mujer "decente", tradicionalmente integrado o limitado al ámbito familiar, se desintegraba.
En enero de 1928, Charles Leonard Woolley halló la tumba de la reina Puabi en la ciudad sumeria de Ur, en lo que hoy es Iraq. Ya en diciembre de 1927, intuía que estaba a punto de lograr un hallazgo sensacional. Las excavaciones en lo que Woolley llamó las Tumbas Reales de Ur -célebre por ser la supuesta patria del mítico Abraham-, en el cementerio urbano situado no lejos del zigurat, en pleno corazón de la urbe -si bien, el cementerio precedía seis siglos la construcción del ziggurat (la montaña sagrada simbólica en el centro del recinto templario dedicado a Nanna, el dios-luna protector de Ur)-, estaban dando frutos sorprendentes desde 1924, cuando la excavación de la tumba del rey (?)  Meskalamdug.
Puabi era una reina, una noble o una sacerdotisa. Su título tiene múltiples significados. No aparece citada en ninguna lista real sumeria. Murió a los cuarenta años. era de complexión baja. Reina o no, el ajuar funerario era deslumbrante; el más valioso que jamás se haya encontrado en Mesopotamia. La tumba se hallaba en el Cementerio Real -nombre posiblemente acertado, ya que reyes conocidos sí fueron enterrados en este recinto. Comprendía, amén de las joyas de oro y piedras preciosas y semi-preciosas que recubrían la cabeza y el pecho, y ornaban los brazos, un carro, una lira, vasijas y tres sirvientes sin duda sacrificados. Una rampa de acceso, cubierta con servidumbre ejecutada, y carros, conducía hasta la entrada de la tumba, si bien estudios recientes han sugerido que la tumba de Puabi tuvo que estar precedida por una rampa, pero la que se halló debía corresponder a otra tumba, no hallada. No lejos se encontraba la tumba, también precedida por una rampa sobre la que descansaban sirvientes (soldados, músicos, etc.) ejecutados, de un rey. Woolley pensaba que se trataba del esposo de Puabi. Hoy se duda de la relación que Woolley estableció entre ambos personajes, ya que Puabi no parece que hubiera tenido esposo. No se sabe si reinó sola o fue tan solo una regente. sí se intuye que fue un personaje posiblemente real o poderoso.

Lo que sorprendió a la prensa de los años veinte fueron, por un lado, la modernidad del rostro de la reina (modelado a partir de retratos de mujeres árabes de la época y, posiblemente, de actrices de Hollywood, lo que otorgaba un aire decididamente actual a los rasgos de Puabi, de la que se conservaba el cráneo aplastado, que no permitía ninguna reconstrucción facial fidedigna). Pero también sorprendió que la reina se maquillara y llevara joyas que una "mujer moderna podía portar". Esta imagen estaba también acentuada por el hecho que las joyas de Puabi, halladas aplastadas o desperdigadas, fueron reconstruidas o remontadas con la ayuda de un joyero inglés de los años veinte, llamado Ogden, que, inconscientemente sin duda, rehizo las joyas según el gusto imperante en los llamados años locos que precedieron la Gran Depresión de 1929.

Un largo artículo en el St. Louis Post, del 28 de septiembre de 1930, bien ilustrado a todo color, llama la atención, Destaca que la mujer moderna ha entrado en la vida laboral, y se mueve con soltura en el mundo externo. Ya no vive recluida en el espacio doméstico. Esa libertad venía acompañada de cierta masculinización de rasgos y costumbres. por ejemplo, el maquillaje había caído en desuso. Parecía que las mujeres habían dejado de lado su "feminidad".
Puabi ofrecía, en cambio, un ejemplo maravilloso de una mujer fuerte, que mandaría posiblemente a varones, y que, sin embargo, cuidó su aspecto. Maquillada, enjoyada, se mostraba tanto como una "reina" cuando una gobernante. Su figura no alteraba el papel asignado a la mujer, el imaginario masculino de la mujer.,
Este doble aspecto de Puabi -cuyo maquillaje ya no remitía al de las prostitutas decimonónicas- pareció fascinar tanto a los periodistas -algunas estudiosas han apuntado: varones- cuanto al público en general. La imagen de Puabi correspondía a la de una actriz poderosa de Hollywood. No es de extrañar que la imagen de Greta Garbo en la película Mata Hari, de 1934, estuviera compuesta a partir de los retratos de la reina Puabi que la prensa divulgaba. Si Puabi interesó y deslumbró -solo hace contar el sin número de artículos periodísticos que le fueron dedicados-, es porque respondía a los temores de la sociedad norteamerticana de finales de los años veinte. Su imagen poderosa cobró aun más fuerza tras la Gran crisis económica de 1929.

ROBERT KONDO & DAISUKE TSUTSUMI (1974): THE DAM KEEPER (2014, FRAGMENTO)

 Habría que seguir la carrera de este cortometraje, sobre una ciudad gris, de una nueva productora creada por dos animadores norteamericanos y japoneses, independizados de la empresa Pixar, candidato a los Óscars 2015

Arqueología y Estética, II: una lectura de la reina Puabi

La exposición From Ancient to Modern: Archaeology and Aesthetics (ISAW, Nueva York, febrero-junio de 2015) combina piezas arqueológicas halladas por misiones anglo-norteamericanas en Iraq en los años 20 y 390 -entre las que destaca el lujoso ajuar funerario de la reina Puabi, de 2600 aC, de las Tumbas Reales de Ur, compuesto por joyas de oro y piedras preciosas-, documentación producida por las misiones arqueológicas -cuadernos de notas, dibujos, escritos-, y notas de prensa que revelan cómo los hallazgos fueron presentados y cómo fueron recibidos. Pinturas, dibujos, fotografías y esculturas modernos y contemporáneos (de artistas surrealistas y expresionistas abstractos como Moore, Giacometti, Bataille o de Kooning, entre otros) inspirados explícitamente por el arte sumerio, muestran el impacto del mismo, su capacidad para generar nuevas obras de arte que, por su parte, fueron capaces de cambiar la mirada hacia un arte, el sumerio, hasta entonces poco apreciado como arte en comparación con las fascinación que las artes de Egipto o de Grecia suscitaban y aun suscitan. De algún modo, fueron los artistas modernos quienes crearon el "arte" sumerio -es decir, quienes convirtieron un material etnológico, compuesto por fetiches o piezas religiosas y mágicas, en obras creadas para ser contempladas desinteresadamente, o desde cierta distancia.

La prensa norteamericana  de los años veinte y treinta, que recogía las noticias que los arqueólogos europeos y norteamericanos en Iraq (por el aquel entonces una colonia británica) redactaban -para competir con o contrarrestar el éxito mediático del descubrimiento de la tumba de Tutankhamon-, jugó un papel importante en la conformación de la mirada occidental hacia el "arte" sumerio.

Jennifer Y. Chi, co-comisaria, ha efectuado una lectura crítica de algunas noticias. La mayoría estuvieron dedicadas al desenterramiento de las tumbas Reales de Ur, capaces de rivalizar con los hallazgos en Egipto. La tumba de la reina sumeria Puabi, de Ur (hacia 2600 aC), con un ajuar de piezas de oro y piedras preciosas y semipreciosas venidas, por ejemplo, de Afganistan y del valle del Indo -collares, tiaras, pendientes, anillos, colgantes, etc.- (que constituyen todo un tratado sobre las extensas redes comerciales en el tercer milenio aC), sin parangón en Mesopotamia, azuzó la imaginación.
Los sacrificios humanos (envenenados o golpeados con un objeto punzante en la cabeza) con motivo del entierro de la reina y de algunos otros miembros supuestamente reales -sacrificios excepcionales en Mesopotamia-, que afectaron a decenas de soldados, servidores, músicos, etc., hombres y mujeres, acrecentaron el horror y la fascinación por el descubrimiento y por los orígenes de la cultura mesopotámica -considerada cercana a Occidente a través de la figura mítica de Abraham, supuestamente de la ciudad de Ur-.
La prensa recogió la primera interpretación de Leonard Woolley, arqueólogo en jefe de la misión en Ur. La reina había sido sacrificada, junto con la corte, para acompañar a su difunto esposo en la tumba. Su sino era trágico, pero era un testimonio de su amor incondicional, de su entrega a una causa superior. Dio su vida para que el rey viviera en el más allá.
Sin embargo, interpretaciones posteriores, mostraron que la reina falleció años más tarde que el rey. Ni siquiera estaba claro que fuera  la esposa del rey. Posiblemente no tuvo esposo -entre sus títulos no figura el de esposa-. Fue una reina sin duda poderosa que asumió un papel habitualmente asociado a un varón, a menos que a mitad del tercer milenio aC, reyes y reinas tuvieran un papel y un poder parecidos. En este caso, los sacrificios humanos fueron llevados a cabo para la reina, no para el rey. El tono de la prensa cambió. Puabi pasó de ser descrita como una esposa devota y sacrificada, a ser presentada como una reina caprichosa y cruel, capaz de exigir el sacrificio de su corte. De reina infeliz a bruja despiadada.
Esos calificativos, sin embargo, observa Jennifer Y. Chi, no se aplicaron a la descripción del entierro del rey. Los sacrificios, en este caso, eran una prueba de su poder, no de su crueldad.  Puabi era el emblema de los peligros que la creciente independencia de la mujer en la sociedad norteamericana de los años veinte podía acarrear: una mujer liberada de la tutela del marido era capaz de los mayores excesos. Puabi era una advertencia, un signo. Fue el emblema del horror que la mujer no sometida -por su bien y el "nuestro"- acarreaba.

PS: La exposición presenta un nuevo montaje de las joyas que recubrían el cadáver de la reina

Arqueología y estética, I: From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics, ISAW, Nueva York, febrero-junio de 2015

La estética es una ciencia (o un método) que trata las formas naturales y artísticas (o artificiales) de modo tal que busca el sentido (contenido o mensaje) que pudieran contener y que se expresa (o vehicula) a través de la forma (teniendo en cuenta, además, que la manera cómo ha sido labrado el objeto y el material escogido -el en caso de un producto artístico- pueden ser significativos", esto es, aportar datos o matices al mensaje del que el objeto es (supuestamente) portador.

Aunque sociedades tradicionales o anteriores al siglo XVIII -en Occidente- han considerado que las formas naturales -un árbol, una montaña, un río, un animal, un astro, un cometa, una nube, etc.- pueden ser o contener un lenguaje cifrado que debe ser leído o descifrado a fin de saber qué quieren comunicar los creadores (sobrenaturales) de dichos elementos, la estética -ciencia definida en el siglo XVIII en occidente-, desde principios del siglo XIX, se centra en interpretar el contenido de una obra de arte a partir de su aspecto sensible: su forma y sus cualidades sensibles: color, textura, etc.

La estética, así, determina que una obra de arte es portadora de sentido, que debe interpretarse, y determina también cómo se debe proceder a dicha interpretación; esto es, explica qué tipo de relación debe establecerse entre el intérprete y la obra, qué conocimientos, actitudes o gestos debe poseer el intérprete para descifrar la obra. También estipula que es necesario un encuentro o conocimiento directo de la obra por parte del intérprete. La obra debe someterse o exponerse a ser estudiada.

El significado de la obra está encerrado o manifestado por la forma o apariencia de la obra: el juego de formas, volúmenes, colores, etc. También por la "forma" cómo se muestra.
El contenido, mensaje o significado se halla o se determina a través de la emoción que una obra suscita. Una emoción tal que no obnubila, sino que debe ser capaz de hacer pensar o reflexionar; reflexionar sobre lo que uno ha sentido y porqué se ha emocionado; la obra debe suscitar sentimientos que despierten el deseo de preguntarse por el sentido o la razón de una obra, sobre porqué ha sido capaz de llamar la atención, seducir y emocionar. Es necesario, así, un tiempo de reflexión para entender una obra, para entender qué aporta, qué significa, una obra que ha logrado que nos preguntemos por su razón de ser, por el mensaje que quiere transmitirnos o que -al menos- creemos o "pensamos" que nos quiere transmitir.

El contenido o mensaje es hallado por el intérprete. Nada garantiza, sin embargo, que el contenido que el intérprete halla sea el que el artista halla querido comunicar. Sin embargo, dentro de unos márgenes dados, el contenido que alcanza el intérprete es válido -no se puede encontrar ciertos mensajes, por ejemplo sobre la cuarta dimensión, como en una obra cubista, en una pieza de la antigüedad, porque la cuarta dimensión era inconcebible entonces, mas, sabiendo qué se podía saber y expresar en una época dada, el mensaje descifrado por el intérprete puede ser válido. La obra (le) dice o transmite un determinado contenido. Eso significa que el contenido de una obra depende tanto del creador cuanto del intérprete.

La muestra From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics, que el Institute for the Study of Ancient World (ISAW) de Nueva York inaugura el 11 de febrero, trata de los significados que poseen o se otorgan a piezas arqueológicas. Trata de cómo nos relacionamos con el pasado, qué esperamos de él, qué le hacemos decir, y cómo lo tratamos.
La arqueología es una ciencia que explora el pasado. Determina qué métodos y mecanismos se tienen que seguir para hallar las trazas del pasado y rescatarlas. Enuncia cómo se excava, y qué se puede encontrar; qué hacer con el material desenterrado; cómo tratarlo, estudiarlo, preservarlo o no; qué criterios tienen que seguirse a la hora de estudiar y evaluar el pasado.
Pero la arqueología no estudia el sentido de las piezas arqueológicas. Eso no tiene "sentido" para la arqueología. El sentido solo se alcanza cuando se siente y se piensa en la obra que debe ser expuesta a la observación del intérprete.
Una pieza arqueológica debe ser expuesta, de tal modo que suscite sentimientos y pensamientos. Es decir, se tiene que tratar la pieza arqueológica de tal modo que se equipare o se convierta en una obra de arte. En tanto que obra de arte, esta pieza, entonces, se dota, o se descubre poseedora de un contenido. El mensaje que transmite se refiere a lo que el artista, artesano o hacedor del pasado quiso decir, pero también se refiere a lo que sentimos, pensamos y esperamos hoy. La obra de arte, y la obra arqueológica tratada como una obra del arte, habla del pasado y del presente, del artista y de nosotros, habla del pasado desde el presente, hace presente el pasado y dota de pasado al presente, nos interroga y nos responde sobre qué pensamos del pasado y del presente.

Así se inicia esta muestra -sobre la que escribiremos en entradas sucesivas.


La muestra está organizada y financiada por el Institute for the Study of Ancient World (ISAW).
La dirigen Jennifer Y. Chi, directora de exposiciones del Instituto, y Pedro Azara (UPC-ETSAB, Barcelona) con la ayuda y participación de Marc Marín (UPC-ETSAB).
La investigación se ha realizado en los archivos de las misiones arqueológicas anglo-norteamericanas en los años 20 y 30 de Ur, Kish y Diyala, que se encuentran en el oriental Institute y el Field Museum de Chicago, el UPennMuseum de Filadelfia, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, y el Museo Británico de Londres.
La investigación cuenta con una beca Salvador de Madariaga del Ministerio de Educación y Cultura.
Parte de un trabajo anterior financiado por la Fundación "la Caixa" para la muestra Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC que Caixaforum (Madrid, Barcelona) presentó en 2012.
Se basa también en estudios en yacimientos arqueológicos sumerios en Iraq gracias a una beca de la Fundación Gerda Henckel de Düsseldorf (2010-2011), y en el trabajo de Marc Marín, Eric Rusiñol, Mireia Durán, Joan Borrell y Pedro Azara en la misión arqueológica de Qasr Shamamok, entre Erbil y Mosul (Iraq, 2011-, misión, dirigida por Maria-Grazia Masetti-Rouault, a quien no dejsaremos de agredecer sus reflexiones,  interrumpida este año debido al ISIL).

Dedicado a Jennifer Y. Chi, a quien corresponde la propuesta o idea inicial.