CHRISTOPHE CHASSOL (1976): WERSALLES (2013)

Cualidades estéticas (o la finalidad del arte)

La creación humana -la obra "de arte"- tiene la facultad o el poder de ponernos ante una presencia, o un ente (objeto, espectáculo, acontecimiento) portador de un mensaje o significado. Tiene también el poder de convertirnos en espectadores. Gracias a aquélla nos detenemos, nos fijamos en un ente (objeto, acción) que nos abre los sentidos al mundo (exterior, interior) y nos pone en contacto con éste.
Este poder, y la relación que se establece, resulta de unas propiedades del objeto o del espectáculo con el que nos confrontamos. Estas propiedades reciben el nombre de cualidades estéticas. tradicionalmente, reciben el nombre de belleza, fealdad, etc.
Es así como una obra de arte resulta ser una creación dotada de dichas cualidades que tienen como fin atraer la atención de los seres humanos y convertirlos en espectadores de la obra, invitándoles a percibirla y a reflexionar sobre ella -sobre su significado o valores que porta y transmite.  
Las cualidades estéticas antitéticas de la belleza y la fealdad consisten en juegos de proporciones, colores armónicos, luces, etc. Pero esta concepción es propia de la teoría del arte occidental, que se define a partir del siglo XVI y cristaliza en el siglo XVIII, pero que se remonta a nociones de la Grecia antigua, así como de los Padres de la Iglesia. La luz y las proporciones son propiedades de objetos artificiales -creados por el artista- y sobre todo naturales, que los convierten en bellos -atractivos- o en objetos que nos parecen bellos.
Estas consideraciones están cuestionadas. Si una creación tiene que poseer unas cualidades y éstas son o se basan en luces o en proporciones, una creación -una obra de arte- solo puede pertenecer a la tradición occidental, ya que la luz o la armonía no tienen porque ser cualidades o expresiones de cualidades de obras de otras culturas. De este modo, se considera que solo existe arte occidental. Teniendo en cuenta que el arte es lo que define a la humanidad o manifiesta su inteligencia y sensibilidad, solo el creador occidental es un ser humano pleno.
Mas, si considero que las cualidades sensibles o estéticas son propias del arte occidental -inexistentes o irrevelantes en creaciones de otras culturas-, se deduce que solo el hombre occidental considera que la creación humana tiene como finalidad atraer o seducir, como si seres de otras culturas no fueran sensibles a la apariencia de las cosas o no le dieran importancia. Esta afirmación es falsa, sin duda. La "forma" de una creación es determinante en cualquier cultura para que el ser humano se interese por una creación. El interés que la obra suscita es apreciado, es necesario para que la obra sea tenida en cuenta. Mas el interés responde a unas cualidades que no tienen que basarse en proporciones o luces, como en Occidente.  Si la naturaleza es el paradigma de la belleza sensible, la imitación de las formas o de las estructuras naturales es necesaria para obtener formas bellas, es decir capaces de atraer a los seres humanos a fin de inculcarles valores o ponerlos en contacto con otros mundos. Esta regla no tiene porque ser de recibo universal. Por el contrario, la capacidad de una creación de evocar otro mundo, el mundo sobrenatural, puede basarse en su alejamiento de las formas naturales excesivamente aferradas a lo terrenal. Por tanto, lo que seduce en la tierra, proporciones y luces, tienen que ser proscritas, como acontece en ciertas creaciones africanas.
Es decir, en cualquier cultura, la finalidad de la creación humana consiste es atraer la atención del ser humano. Los medios utilizados son muy diversos.  La obra es un señuelo. A través de éste se persiguen diferentes fines, pero todos buscan ampliar la percepción del mundo, o exponer mundos que no suelen ser percibidos. La obra responde a una necesidad innata humana, a la innata curiosidad humano por descubrir, por preguntarse por lo que está más lejos, más allá, mostrando los peligros y las bondades de lo que se halla tras el horizonte (oridzo, en griego, significa límite). La creación humano capta, o se imagina, lo que reside o puede residir fuera de los límites habituales o aceptables. Los medios empleados varían en función de las culturas y las épocas. La finalidad es la misma. La creación humana, artística o mágica, sagrada o profana, fetichista o distanciada, crea o expone mundos a los que no se llega -pero a los que se quiere, se sueña llegar, como si la vida física o espiritual dependiera de éstos- sin los mecanismos que la acción o el obrar humano produce, mecanismos que captan -o crean- mundos invisibles, y los manifiestan. La creación humana, artística o mágica, es siempre un medio para alcanzar algo que solo existe en la creación, y al que se dota de una importancia muy superior a lo que se percibe sensorialmente,

FOROUGH FARROKHZAD (1935-1967): THE HOUSE IS BLACK (1962)

No apta para todo el mundo.
Uno de los mejores documentales -sobre una leprosería en Irán- de la historia, por una poetisa de treinta años, fallecida muy joven.

Le Corbusier y la iconoclastia (acerca de la villa E-1027 de Eileen Gray)

(Villa restaurada, 2015)



La villa E-1027 que la arquitecta Eileen Gray se construyó en Roquebrune-Cap-Martin (Costa Azul, Francia), entre los años 1926 y 1929, acaba, el 3 de mayo, de reabrirse al turismo tras restaurarse después de años de abandono.
Una de las cuestiones que se planteó, de difícil respuesta, concernía uno fresco en el interior de la Villa. se trata de una obra de Le Corbusier. Su conservación parecía ineludible. ¿Lo era?

Esta obra no fue encargada por la arquitecta. Tampoco se trataba de un regalo de Le Corbusier, para completar el interior de la vivienda.
Ésta fue violentamente ocupada por Le Corbusier  a finales de los años treinta -cuando Eileen Gray ya no vivía allí- y destrozada interiormente, quizá por celos profesionales -u otros- ante una obra maestra que superaba los logros del arquitecto suizo. Le Corbusier  violentó la obra con un inmenso "grafiti". A fin de aumentar la humillación (o violación) infligida a la villa -y a la arquitecta, indirectamente-, Le Corbusier pintó el fresco desnudo.
Este fresco contradecía todos los postulados de Gray, quien no quiso ninguna ornamentación. Precisamente, le Corbusier se opuso a tal idea, la ridiculizó.
El fresco es mediocre y chillón. No casa con la obra. Pero se trata de una obra de Le Corbusier. No sé si era posible arrancarlo sin destruirlo. Quizá no mereciera, por el coste y/o la dificultad, emprender esta operación. Mas, ¿quien se atrevería a borrar una obra de Le Corbusier?
Finalmente, se ha mantenido y restaurado, todo y constituyendo un atentado contra la integridad de la villa.
Hoy en día, las restauraciones de estatuas y de pinturas clásicas eliminan añadidos anteriores -salvo que hayan sido llevados a cabo por artistas como Bernini-. Se busca mantener la mayor parte de la obra "original". Restauraciones, añadidos -a menudo realizados sin un conocimiento cierto del aspecto de la obra- suelen ser suprimidos.
El fresco es una mancha en la villa. Pero es de un arquitecto prestigioso.
Se trata del fruto de un acto vandálico, que busca atentar contra la unidad de una obra (la villa de Eileen Gray).  Es consecuencia de una acción deliberada, planificada, ejecutada metódicamente. Pero no se trata del gesto de un ser anónimo. El resultado es similar al de cualquier destrucción: un horror que destruye la unidad de una obra impecable.
Sin embargo, ¿qué hace un escultor o un pintor cuando trabaja? ¿No ataca con un martillo un bloque de mármol, o con un pincel que gotea una tela impoluta? La creación ¿no es consecuencia de un acto destructivo?
¿Qué hacer entonces con el fresco de Le Corbusier? ¿Juzgarlo como un afeamiento -que debe ser eliminado-, o una obra íntegra -fruto de un acto no íntegro, pero los medios no cuentan cuando se valoran los fines- que debe ser preservada aun a costa de una obra anterior? Ejemplos parecidos abundan en la historia del arte; otro ejemplo, la penetración de la catedral tardo-gótica en la mezquita de Córdoba.
Quizá haya que pensar que la historia del arte consiste en una serie de atentados que modifican, completan o destruyen obras anteriores, del mismo modo como actúa el tiempo. La obra del hombre siempre es transitoria, a merced de la destrucción -y la resurrección.
Conclusión quizá desencantada, desperezada. Es posible que se deba mantener el recuerdo, la visión de las heridas. Como lección para los seres del futuro. Que, no obstante, no aprenderán, no aprenderemos nunca. O quizá no exista ninguna obra sagrada.
Pero entonces, ¿por qué condenar las mutilaciones de obras -que no personas- del ISIL? Una villa de Eileen Gray ¿no merece el mismo trato que un palacio neo-asirio? No lo sé.

AMIR MEHRAN (1981) :SILENT CITY (2010)

Silent City from AmirMehran on Vimeo.

Para ver este cortometraje, "clicar" en la franja "Watch on Vimeo" y se podrá contemplar legalmente este cortometraje de animación del joven cineasta y animador Amir Mehran
Este cortometraje es inédito en España.

Ciudad terrestre, ciudad celeste: la ciudad maya Nixtun-Ch'ich' (Petén, Guatemala, 800-300 aC). Urbanismo y cielo

Un reciente descubrimiento arqueológico ha trastocado la historia del urbanismo, La ciudad maya de Nixtun-Chích´en Guatemala, del primer milenio aC, se urbanizó, cerca de un lago, siguiendo un plan reticulado. Este tipo de planificación, común en las colonias griegas -en en algunas sumerias, muy anteriores- no había sido hallado en ninguna urbe maya.
La ciudad estaba orientada según los ejes cardinales. La orientación de los ejes principales, de los santuarios o palacios sí es común en las culturas antiguas.
Los arqueólogos tratan de hallar una explicación.
La respuesta parece hallarse en el cielo.
Considerar que la ciudad es una proyección de una planimetría celestial no gusta en arqueología. Las ciudades celestiales existen en los mitos, no en la realidad. Son construcciones imaginarias que no tienen parangón o reflejo en la tierra. Las explicaciones acerca de la orientación de la trama urbana suelen buscarse "a nivel" del suelo: la configuración del terreno, la existencia de hitos naturales suelen ser las razones que se aducen para explicar los criterios urbanísticos. Las mismas ciudades romanas, basadas en una trama ortogonal, con dos ejes principales cruzándose en una área central abierta y pública (el foro), suelen ser consideradas menos como el resultado de una planificación ideal que como la adaptación al terreno.
Se suele aceptar mejor relaciones entre el cielo y la tierra en el caso de los santuarios.
Sin embargo, en el caso de la ciudad maya de Nixtun-Chích´, los arqueólogos explican que la orientación y la trama ortogonal responde a razones celestiales. Las calles que desembocan en templos, orientadas según el eje este-oeste, permitirían seguir el curso del sol; quizá incluso lo activarían o lo garantizarían. Habría sido el movimiento del sol, la necesidad de su tránsito, y no razones "prácticas" o terrenales, lo que habría determinado la manera de ordenar la ciudad, quizá incluso su implantación.
Cabría preguntarse si razones parecidas no se hallarían detrás de la estricta trama hipodámica de ciudades de otras culturas antiguas, una pregunta que suele descartarse porque remite a un imaginario o a creencias que se supone no se perciben o no se transcriben en el suelo, donde la "realidad" se impone al sueño.

ALEJANDRO DÍAZ, PIERRE CLENET, ROMAIN MAZEVET & STÉPHANE PACCOLAT (¿1988?): HOME SWEET HOME (2013)

Home Sweet Home from Home sweet home the film on Vimeo.

Véase la web de uno de los directores. Todos tienen un blog o una página web.
Trabajo de final de curso de un grupo de estudiantes del MOPA en Arles (Francia)  convertido en uno de los cortos de animación más premiados en 2014.