LOUIS-FRANÇOIS CASSAS (1756-1827): PALMYRE (1784-1786)

Un jovén artista francés de finales del siglo XVIII, Louis-François Cassas, emprendió dos viajes de estudio: a Italia, primeramente, como se solía hacer, y un segundo por los territorios del imperio otomano -lo que contradice en parte la supuesta cerrazón de la Sublime Puerta- gracias a la ayuda del embajador del rey francés Luis XVI ante el sultán. Estuvo treinta y cuatro días dibujando sin cesar en Palmira, deslumbrado, para un gran álbum con grabados sobre las tierras del imperio otomano editado por el propio embajador. Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine et de la Basse-Égypte, 1799, interrumpido por la publicación de la célebre Descripción de Egipto que inició el fervor por la cultura faraónica. De regreso a Roma, Cassas coloreó algunos dibujos.

Éstos nos muestran las ruinas de Palmira que ya no son: no existen así porque fueron restauradas en los años sesenta del siglo pasado, y porque el Estado Islámico ha hecho saltar por los aires varios monumentos, también dañados por los bombardeos rusos y la guerra civil.

Una exposición en el Museo de Bellas Artes de la ciudad francesa de Tours, de donde era nativo Cassas, recuerda esta obra (tristemente) fascinante.

DAVID BOWIE (1947-2016): PALLAS ATHENA (1993)

Espacio sagrado (el acrópolis de Atenas)

Sacer, en latín, significa tabú. Lo sagrado es lo prohibido. un espacio sagrado estaba vetado a los mortales. Los dioses moraban en él, y los humanos lo hubieran mancillado; hubieran, además, corrido un peligro, pues no hubieran resistido el contacto con la invisible presencia sobrenatural.
Un espacio sagrado requería límites nítidamente marcados. En el interior se podían construir templos, sagrarios y altares, y erigir monumentos y estatuas, pero el espacio acotado ya estaba preparado para acoger a la divinidad. Ésta no necesitaba ninguna construcción. el santuario de Zeus en Dódona solo comprendía, en el centro, un roble, el temblor de cuyas hojas anunciaba la venida del dios.
 Solo los sacerdotes y determinados funcionarios -amén de reyes, en aquellos estados griegos que se regían por monarquías- estaban autorizados a cruzar el vetado umbral de los espacios sagrados.
En Atenas, con la democracia, el paso se abrió a todos los ciudadanos en determinadas festividades cívico-religiosas. Pero el peligro que acarreaba el contacto con la divinidad no había menguado. Era necesario, por tanto, preparar a los ciudadanos a afrontar la presencia sobrenatural.
Los propileos daban acceso al recinto del acrópolis que dominaba desde la cima la ciudad de Atenas. Se trataba de una construcción en forma de un largo paso a cubierto, tras el penoso acceso a la escarpada colina.La luz deslumbraba habitualmente. Los propileos estaban, en cambio, sumidos en la penumbra. Los ciudadanos, acostumbrado a la hiriente luz solar, quedaban temporalmente ciegos  Andaban a tientas o lentamente. Al final del recorrido, de nuevo, el día clareaba: un pórtico más iluminado cedía el paso a la luz aún más cegadora en lo alto del acrópolis. Quienes conseguían ver estaban preparados al encuentro con Atenea, la diosa protectora de la ciudad, cuyo templo, el Erecteion, velaba sobe la estatua sagrada, mientras el Partenón atesoraba los bienes y las ofrendas de la diosa. Una vez cruzados los Propileos, bajo la sombra aun protectora del pórtico, los ciudadanos entreveían tres manifestaciones de Atenea: tres grandes estatuas que manifestaban tres caras, tres virtudes de la diosa: Atenea Higia o de la Salud, Atenea Promachos, o Victoriosa, y Atenea Lemnia que garantizaba la supremacía de Atenas sobre las ciudades-estado súbditas. La Salud, la Victoria y la Onmipotencia; Atenea, en tanto que diosa de la medicina, de la arquitectura y del arte del buen gobierno, reconfortaba a los cansados ciudadanos que acudían hasta la morada divina muy por encima de la ciudad.
La ordenación del espacio del acrópolis constituía el marco adecuado para visualizar el poder de Atenea y las fronteras entre lo profano y lo sagrado. Constituía el final de un camino procesional que arrancaba en el ágora, a los pies del acrópolis, y dibujaba un complejo espacio de transición que ponía a prueba la preparación anímica de los ciudadanos para descubrir las múltiples caras de la diosa.  

¿El primer retrato de la historia?

Un retrato es la representación de una persona de tal modo que, a través de los rasgos, gestos y mirada, se perciba claramente su personalidad, su singularidad. un retrato destaca lo que distingue al retratado. acentúa lo característico en detrimento de lo genérico. El dibujo y la pintura, además de la fotografia y las imágenes en movimiento, son géneros artísticos más aptos que la escultura para traducir visualmente lo que el rostro a veces no deja transparentar.
Se ha discutido mucho acerca de la aparición del género del retrato, al menos en Occidente. Se suele pensar que si la retratística renacentista o manierista supo transmitir la vida íntima de una persona a través de la mirada -siguiendo las observaciones de Platón, cuyos textos volvieron a descubrirse y leerse en Occidente a partir de finales del siglo XV-, también se acepta que la retratística helenística, a partir del siglo IV aC, y simultáneamente, etrusca y romano republicana, también se fijó y acentuó los rasgos o las heridas que la vida marca en el rostro, si bien dichos retratos eran siempre funerario, y exaltaban, por tanto, la capacidad del ser humano de resistir a los envites y estragos que el tiempo causa, proporcionando así modelos de comportamiento.

Sin embargo, algún historiador del arte griego emite la hipótesis que el primer retrato fue el busto de Temistocle, general gobernante de Atenas a finales del siglo VI aC, opuesto al gobierno aristocrático y, por tanto, favorecedor del gobierno democrático. Desde luego, Temistocle temía a Esparta cuyo gobierno era una teocracia militar.
El busto, en efecto, acentúa los rasgos pocos favorecedores del estratega. Su retrato se desmarca de la mayoría de las efigies arcaicas y clásicas que, por el contrario, insisten en la regularidad heroica o divina, apolínea, de los rostros de las figuras notables de la política griega: eran seres humanos sin rasgos propiamente humanos.
Por el contrario, el busto de Temistocle remarca todo lo que aleja a Temistocle de Apolo o Adonis. Se trata de la efigie de un bruto, cuya cara es casi deforme.
El busto responde a la definición canónica de lo que es un retrato.
Cabe preguntarse qué ocurrió para que apareciera tan singular obra que cuestiona la historia canónica de la retratística. La causa está ante nosotros. Fue el propio Tesmitocle. Éste se desmarcaba voluntaria y ostentosamente del resto de los atenienses. sus gustos, su manera de vivir, sus opiniones eran chocantes. Buscaba distinguirse. Manifestaba ideas a contracorriente. Llegaría a sostener que Persia no era el verdadero enemigo de Atenas, sino Esparta, o que Atenas debía reforzar no su poderío terrestre sino naval.
Personaje conflictivo, repudiado, desterrado -aunque admirado tras su muerte. Llegaría hasta a pedir refugio en la corte persa. Tesmitocle era un ateniense que no se comportaba como tal.
Y ésta su singularidad es la que resalta el retrato. Acentuando sus rasgos "humanos", se resalta todo lo que lo aleja de los héroes. Se trata de un retrato ciertamente, pero los retratos siempre hurgar en el rostro para captar destellos de humanidad que singularizan y resaltan a la persona. El retrato acerca al retratado a la comunidad, sin esconder virtudes y defectos que son propios de seres plenamente humanos.
Por el contrario, el retrato de Temistocle muestra su animalidad, todo lo que le aleja de los dioses pero también de los ciudadanos. Lejos de ofrecer una imagen cercana, el retrato insiste en su rareza, en su alejamiento de la comunidad. Se trata casi del retrato de un repudiado. Y lo que traduce su repudio es precisamente el ahondamiento en los rasgos plenamente humanos, carentes de cualquier destello heroico.
Faltaban aun años para que Sócrates mostraba su verdadero rostro humano, es decir feo, desproporcionado, anciano, cercano al de un sátiro, una divinidad semi-animal. Con Sócrates el crédito de dioses y héroes había caído. Ya solo existían humanos. Aunque su rostro no era siempre o necesariamente hermoso. pero era común a todos los ciudadanos.  

(DAVID BOWIE Y GIORGIO DE CHIRICO) DAVID MALLET & DAVID BOWIE: LOVING THE ALIEN (1984)

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992: COULEURS DE LA CITÉ CÉLESTE (COLORES DE LA CIUDAD CELESTIAL,1963)

Véase esta página web sobre la composición

El imaginario arquitectónico en Mesopotamia (o porqué se construyeron ciudades)

Templos, palacios y viviendas eran volúmenes cúbicos o paralelepipédicos en Mesopotamia. Construcciones cerradas bien definidas. Las casas se agrupaban formando unidades prietas. Ninguna forma, salvo el zigurat, sobresalía. La ciudad parecía un juego de cubos ordenados.
La sencillez voumétrica y compositiva de la arquitectura mesopotámica ha sorprendido.Se han aducido razones constructivas. El material de construction más habitual, más a mano, el adobe, y la carencia de piedra y de madera, impedía levantar formas esculturales. el clima también obligaba a volúmenes cerrados y compactos. Sin duda, esas razones son ciertas.
Pero el historiador y teórico de las artes Carl Eipstein, en los años treinta, formuló una hipótesis sugerente. La manera de componer de los mesopotámicos no venía dictada por limitación alguna. La sencillez de las formas era voluntaria. Se trataba de contrarrestar las sensaciones o las imágenes que el paisaje circundante despertaban. La naturaleza carecía de hitos destacables.  El mundo era plano o informe. Tan solo sobresalían algunas dunas o montículos: una sucesión ininterrumpida, hasta el horizonte de leves ondulaciones. Ante este entorno, era fácil perderse o dejarse ir.
Las ciudades aparecieron como una respuesta ante una naturaleza poco formada. La ciudad no daba la espalda a aquélla sino que recreaba un mundo bien estructurado y definitivo. Los juegos de planos, de volúmenes, de luces y sombras, contrastaban con un entorno evanescente en la que mirada vagaba, carente de formas, de personalidad. Por otra parte, la naturaleza no presentaba estratos definidos. No existían montañas ni valles, llanos abiertos y cerrados. Era imposible encontrarse en semejante paisaje. La ciudad, por el contrario, marcaba bien las diferencias, físicas y mentales, entre el exterior y el interior, lo doméstico y lo común, lo humano y lo divino. La ciudad se adaptaba a las necesidades físicas e imaginativas del hombre, le proporcionaba unas formas que inspiraban seguridad, sin que éstas fueran ajenas al mundo, ya que los materiales de construcción procedían de la madre tierra. Como los mitos mesopotámicos contaban, la creación del mundo fue incompleta. Los dioses descansaron antes de tiempo, no supieron o no quisieron rematar lo que habían emprendido. Por eso, tuvieron que enviar al dios Enki, dios de la arquitectura, a la tierra para acabar de conformar y de acotar el espacio. Dicha labor fue posteriormente, por indicación e inspiración de la misma divinidad, proseguida por los hombres. La ciudad, así, concluía la creación del mundo. Aparecía como la clave de la creación, que le daba sentido. La ciudad y la arquitectura no se oponía al mundo, sino que lo culminaba.