Maquetas y montañas: maqueta votiva egipcia de Meroe (Sudán)

Maqueta en forma de cabaña de Meroe, Egipto tardío, altura: 63 cm, piedra arenisca, Museo de Bellas Artes, Boston


El gran historiador de la arquitectura, Vincent Scully, emitió una hipótesis sugerente -aunque criticada. Los templos griegos eran la segunda morada terrenal de los dioses que solían albergarse en una morada principal, las cumbres montañosas. Templos y montañas mantenían una estrecha relación, y la ubicación y forma de los templos dependía de la divinidad a la que iban destinados, divinidades que escogían también montes adecuados a su divina figura.
La relación se acentuaba por la tipología de los templos. Los tejados a dos aguas no respondían a ningún criterio funcional -aunque algunos historiadores han supuesto que se originaron en el noreste de Grecia, bajo un clima inclemente- sino que repetían lo forma de los picos.

El Museo de Bellas Artes de Boston posee una pieza singular (que no está expuesta). Se trata de una maqueta arquitectónica votiva, de terracota, en forma de choza. albergaría alguna figura divina. Pertenece a la cultura del sur de Egipto (cultura de Meroe o Nubia, hoy Sudán). Su forma se asocia tanto a una cabaña cuanto a una montaña. Evoca, en efecto, una cumbre de Nubia: Gebel Barkal, la "Montaña Pura".  En ella se recogía el dios Amón en su manifestación primigenia, creadora del universo. La montaña se levanta sobre un cerco de papiros. Se trata de la primera elevación, la primera forma, un vientre grávido en cuyo seno se acogen o se recogen los seres que son devueltos a la luz. De este modo, la maqueta permite que la divinidad se personifique en el espacio doméstico sin tener que abandonar las alturas. Por otra parte, la maqueta evoca bien que la montaña es una morada divina, y que ésta acepta proteger la morada del fiel.
Una insólita, excepcional pieza.

GEORGES MARTIN, ARQUITECTO (1926-2016): TIME BEAT (1962)

Georges Martín, célebre como productor de los discos de los Beatles en los años sesenta, empezó como músico electrónico tras renunciar a los estudios de arquitectura durante la Segunda Guerra Mundial. No sé si algo del orden compositivo, de la conjunción de elementos que se enseña(ba) en las Escuelas de Arquitectura se refleja en su capacidad por juntar, armonizar o confrontar ideas sugerencias) y temas dispersos que los Beatles le proponían.

Maquetas arquitectónicas iraníes, simbolos y protectoras del espacio doméstico

Fotos 2 y 4: Tocho, Museo Benaki. Colección de Arte Islámico, Atenas, 2015

Las fiestas de año nuevo (llamadas fiestas de Nauruz, del Nuevo Día o de la Nueva Luz) en Persia durante la Edad Media empezaban el 1 de marzo, día del solsticio de primavera. Su origen zoroástrico era manifiesto, pero a que la fiesta era islámica (solo para los sufís). Este día se producía el tránsito del frío signo de Piscis al cálido signo de Aries asociado al fuego, la manifestación visible pero anicónica de Ahura Mazda, el dios único de dicha religión, aparecida a principios del primer milenio aC.

La fiesta consistía en un banquete comunitario. Los invitados se intercambiaban unos objetos de cerámica vidriada (loza): eran maquetas de casas habitadas, en las que los personajes banqueteaban. El color azul reluciente manifestaba que el espacio había sido renovado, purificado. La luz volvía a inundar el interior, a dispersar la noche.

Las maquetas actuaban como símbolos que sellaban el encuentro pacífico bajo la luz. Los invitados habían compartido mesa y techo con los dueños de la casa, y se llevaban un doble en miniatura del espacio en el que habían sido acogidos, todo y regalando una imagen de su hogar en el que se celebraría la fiesta del siguiente Nuevo Año.
Pocas fiestas han dado tanta relevancia al espacio de acogida.

Nota: La fiesta del Día Nuevo se sigue celebrando hoy, pero los regalos ya no incluyen maquetas.

Estas cuatro maquetas van a estar expuestas en la muestra sobre cerámica y arquitectura, en el museo del Diseño de Barcelona durante el cuarto trimestre de este año, y en la muestra sobre arquitecturas celestiales en Nueva York durante el segundo cuatrimestre del año próximo.

Estética y arqueología

La casi totalidad de las "obras de arte" antiguas dotadas de imágenes (frescos, mosaicos, relieves, estatuas) fueron, un día, piezas arqueológicas.
La división entre museos de arte, de etnografía y de arqueología, no está clara. Depende de la mirada que se dirige hacia las piezas. Obras muy parecidas pueden hallarse indistintamente en unos u otros museos. El Museo del Prado, en Madrid, dedicado a las "bellas artes", acoge también estatuas greco-latinas, similares a las que se encuentran en el Museo Nacional de Arqueología. Los museos de etnografía suelen estar dedicados a manifestaciones culturales y rituales de sociedades agrarias, por lo que acogen más bien fetiches que estatuas, fetiches que inspiraron a artistas del siglo XX hasta que aquéllos se sumaran a las colecciones de Bellas Artes, como ocurre, por ejemplo, en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el Museo Británico de Londres, o la Fundación Beyeler de Basilea (que no expone piezas arqueológicas, sin embargo).

Todas estas obras son creaciones o producciones humanas. Cumplen una función, ya sea "práctica" ya sea "educativa" o "religiosa o mágica", sin que los límites estén claramente marcados. Un cuchillo corta porque está técnicamente bien ejecutado y porque place a los dioses -placer que no deriva de su forma ni de sus calidades estéticas-, lo que también causa placer al ser humano que lo utiliza que lo mira u lo observa entonces desde cierta distancia -como si fuera una obra de arte.

Sin embargo, sí existen diferencias entre la arqueología y la teoría del arte o la estética. La arqueología busca objetos del pasado lejano o reciente que puedan ayudar a recrear, a entender el mundo que les dio nacimiento y en el que se insertaron. No importa que el objeto sea hermoso ni completo. Lo que se valora es su capacidad por ilustrar el pasado. Por tanto, lo que más se tiene en cuenta es el marco en el que el objeto se ha hallado, lo que en arqueología se denomina su proveniencia. Una pieza fuera de contexto no significa nada. Puede ser apreciada como obra de arte y por tanto ser objeto de estudio de la estética, pero su incapacidad por recrear el mundo que la imaginó, la deseó y la forjó impide que pueda ser tenida en cuenta como digna de estudio.

Por el contrario, la teoría del arte o la estética necesita de cuantos datos puedan obtenerse sobre una obra, el contexto en el que fue creado, el autor, la finalidad, etc., pero todos esos datos no suplen la contemplación -la percepción- de la obra "libre", "exenta". De algún modo, la apreciación estética, que consiste en descubrir el sentido de la obra en ella misma, sentido que la forma sensible traduce, requiere una confrontación entre el teórico (el estudioso) y la obra: un encuentro libre de interferencias, un cruce de miradas ajenas al entorno, en el que el teórico descubre la obra y ésta le descubre. La obra no habla de una época, sino que habla del ser humano. Transciende las limitaciones de la época que la creó. Habla con el lenguaje de una época, parte de determinados conocimientos o creencias. pero, una vez éstos adquiridos, la obra se revela un espejo que expone o responde a preguntas humanas existenciales. Es conveniente tener conocimientos sobre el arte barroco, y sobre la Biblia, para apreciar en su justa medida la pintura de Rembrandt, pero todo este bagaje cultural no suple la contemplación de la obra ni justifica determinadas sensaciones que la obra despierta. No es necesario ser un creyente para que la pintura de Rembrandt sobrecoja -pese a que fue concebida para creyentes, para ser utilizada quizá como imágenes piadosas por pequeñas y cerradas comunidades de creyentes. La fe no justifica una obra. Solo la emoción que suscita la manera cómo la obra traduce determinadas verdades da cuenta de su "belleza", de su "bondad".

La mirada del arqueólogo parte del objeto hacia el entorno, mientras que la del teórico observa primera el entorno (cultural y material) antes de focalizarse en la obra hasta que -a fin de que- ésta "se abra" y "dialogue" con el espectador, hasta que éste se vea, o se reconozca en la imagen. La obra es un espejo no de una sociedad, sino de los humanos -los que la crearon y los que la contemplamos.

Floro y Lauro, patronos de la arquitectura

Icono en la Walter Arts Gallery de Baltimore

Salvo para creyentes ortodoxos rusos, posiblemente pocas personas recuerden a Floro y Lauro.
Son personajes legendarios romanos. Habrían vivido en el siglo II dC.
Su destino estaba marcado: eran gemelos. No podían ser sino fundadores, o arquitectos.
Nacieron un dieciocho de agosto en Bizancio (llamada después Constantinopla). Ésta quizá fuera la fecha de Helena, cuyo rapto -o cuya partida voluntaria- hacia Troya desencadenó una guerra que aun se recuerda. Helena, hija de Leda y de Zeus, tuvo dos hermanos gemelos: los Dioscuros Cástor y Polux. Eran dioses protectores de ciudades y espacios domésticos.

La relación entre Floro y Lauro con la construcción era inevitable. Eran albañiles. Tallaban piedras. Gracias a sus habilidades, el hijo de la emperatriz los contrató para construir un templo pagano en Iliria, pero, con la ayuda de un ángel, acabaron levantando una iglesia, por lo que fueron ejecutados, echados a un pozo, una zanja de cimentación. Antes habían donado casi todo el dinero para la edificación a los pobres, un gesto similar al de Tomas, otro patrón de los arquitectos, cuando construyó un palacio en el cielo para el rey de la India.
Cuando Floro y Lauro fueron ejecutados, la peste acabó con los rebaños, pero sus cuerpos incorruptos pusieron fin a la plaga justo a tiempo. Se convirtieron en protectores también de los caballos, como la diosa Atenea, diosa de la carpintería, la arquitectura y la doma -la arquitectura doma la naturaleza desbocada, impone orden- y, desde luego, los Dioscuros.
También eran médicos. Sanaron a un niño herido por la talla de un sillar que saltó del andamio durante la construcción; las artes de la medicina siempre han estado ligadas a las artes de la medida y la mesura que los arquitectos practican.

JUAN SEBASTIAN BOLLAÍN (1945): JUAN DOMINGO SANTOS. UN ENCUENTRO (2009)

Documental sobre el encuentro, la restauración y la ocupación de una abandonada fábrica de azúcar en Granada por parte del arquitecto Juan Domingo Santos para instalar su estudio de arquitrctura.

Agradezco a los arquitectos y compañeros de trabajo Marta Llorente y Pau Pedragosa la información sobre este extraordinario documental.

El arquitecto Ahiqar, el faraón y el emperador de asiria

Ahiqar era visir de Licurgo, el emperador de Asiria. Su padre era un griego emigrado a Oriente. No tenía hijos pero había adoptado a su sobrino. El emperador no podía vivir sin él. Le solventaba, con astucia, toda clase de problemas.
El faraón era quien causaba conflictos. Gustaba de rivalizar con el emperador planteando acertijos irresolubles que Ahiqar solventaba al momento. El emperador ganaba siempre y se iba quedando con parcelas de Egipto.
El faraón planteó entonces un nuevo enigma imposible de cumplir esta vez: construir una torre en el cielo.
 El emperador se desesperó. Un día en que el sobrino de Ahiqar, celoso del puesto de su tío en la corte, lo denunció ante el emperador, éste ordenó que su visir fuese arrestado y ajusticiado. Ahora no cesaba de lamentar su mortal decisión.
Pero el soldado que había recibido la orden de ejecutar a Ahiqar confesó que desobedeció: Ahiqar se hallaba preso.
El cielo se abrió al emperador. Ahiquar fue liberado y, tras escuchar el problema, afirmó que tenía remedio. Pidió que se le entregaran niños y águilas y que, a poco, se avisara al faraón; la justa podía empezar.
El faraón estaba tranquilo. Sabía que Ahiqar había muerto Nadie podía hallar una solución a semejante reto: construir una torre que no descansara en nada, sin cimientos, pero que no florara arrastrada por los vientos sino que se mantuviera recta. Una torre inútil. Un trabajo virtuosista, carente de función, que no atendiera a nada. No uniría nada, permanecería en "tierra" de nadie, entre el cielo y la tierra, como una aparición.
Pero llegó la noticia de Asiria: podía emprender el viaje hacia la frontera con el imperio.
Ahiqar trajo lo que había pedido al encuentro. Los niños se subieron a lomos de las águilas que alzaron el vuelo pero no se dispersaron porque, desde tierra, soldados las mantenían atadas a largas cuerdas.
Ahiqar pidió al faraón que le entregara ladrillos.
"¿Pero cómo podía hacerlos llegar hasta arriba?";
Ahiqar respondió al faraón:"Si mi señor ha hecho lo más difícil, disponer a los albañiles en el cielo, ¿no iba el faraón cumplir con la tarea más sencilla y remitir unos cuántos ladrillos?".
¿Quién era el más hábil?
Y el faraón perdió ante el emperador las tierras que hasta entonces había ganado.

Este cuento popular, de tradición oral, fue redactado en Asiria hacia el siglo VII aC, en asirio o arameo (se conserva una copia sobre pergamino del siglo II dC). Se divulgó por Persia y llegó hasta la India. Grecia también lo conoció: Ahiqar se convirtió en Esopo, el fabulista (que quizá no existiera nunca), al servicio del emperador de Asiria, tal como e narra en la Vida de Esopo redactada en la Roma imperial. Por fin, la fábula fue utilizada por padres de la iglesia para narrar la gran obra del apóstol Tomás -un palacio suspendido en el aire para el rey de la India-, adoptado entonces como patrón de los arquitectos en la Alta Edad Media -y hasta hoy- tras lograr una obra tan prodigiosa que se extendía por toda Asia ya que incluía en sus jardines el Paraíso, el monte Olimpo y los jardines colgantes de Babilonia.
Los arquitectos lo debemos todo a la astucia del visir Ahiqar; construir libres de la apremiante pesadez de la materia, edificar un sueño o una visión