LA ARQUITECTURA (CONSTRUCCIÓN Y RESTAURACIÓN) SEGÚN DESCARTES (1596-1650)

"Estaba por entonces en Alemania, adonde la ocasión de unas guerras aún no acabadas me había llamado; y volviendo de la coronación del emperador hacia el ejército, el comienzo del invierno me detuvo en un lugar donde, no encontrando ninguna conversación que me distrajese, y no teniendo por otra parte, afortunadamente, ninguna preocupación ni pasión que me turbaran, permanecía todo el día encerrado y solo en una habitación con estufa, donde disponía de todo el tiempo libre para cultivarme con mis pensamientos. Entre los cuales, uno de los primeros fue caer en la cuenta que a menudo no hay tanta perfección en las obras compuestas de varias piezas y realizadas por la mano de distintos hombres como en aquellas en que uno solo ha trabajado. Así se ve que los edificios que un solo arquitecto ha empezado y acabado son habitualmente más bellos y están mejor dispuestos que aquellos otros que varios han tratado de componer, utilizando viejos muros que ha­bían sido levantados para otros fines. Así esas antiguas ciudades, que no habiendo sido al principio sino aldeas han llegado a ser, con el paso del tiempo, urbes, están ordinariamente tan mal trazadas, comparadas con esas plazas regulares que un in­geniero traza según su fantasía en una llanura, que aunque al considerar sus edificios cada uno por su parte se encuentra a menudo tanto o más arte que en aquellas otras dibujadas por un ingeniero, sin embargo, al ver como están dispuestos, aquí uno grande, allí uno pequeño, y como hacen las calles curvas y desiguales, se diría que es más bien la fortuna, que no la voluntad de algunos hombres usando la razón, quien así la ha dispuesto. Y si se tiene en cuenta que, a pesar de ello, ha habido siempre unos oficiales encargados del cuidado de los edificios de los particulares para hacerlos servir al ornato público, se reconocerá que es dificultoso, trabajando sobre lo hecho por otro, hacer cosas perfectas. Así, me imaginaba que esos pueblos, habiendo sido antaño medio salvajes y no habiéndose civilizado sino poco a poco, que no han hecho sus leyes sino a medida que la incomodidad de los crímenes y las disputas les iban apremiando, no pueden tener costumbres tan acomodadas como los que, desde el comienzo en que se juntaron, han observado las constituciones de algún prudente legislador". 

(René Descartes: El discurso del método, parte segunda) 

Hoy, los arquitectos buscan las huellas del pasado para proyectar y construir, manteniendo estas marcas desvaídas, construyendo como desvela el arqueólogo, pero hubo un tiempo, aun no lejano, en que se prefería hacer tabula rasa para elevar ciudades y monumentos necesariamente perfectos que no estuvieran condicionados, limitados, constreñidos por obras anteriores.

JONATHAN MEADES (1947): BUNKERS, BRUTALISM AND BLOODMIINDEDNESS: CONCRETE POETRY (BRUTALISMO, LA POESÍA DEL HORMIGÓN, 2014)

Jonathan Meades :: Bunkers Brutalism and Bloodymindedness Concrete Poetry - One from MeadesShrine on Vimeo.
Jonathan Meades :: Bunkers Brutalism and Bloodymindedness Concrete Poetry - Two from MeadesShrine on Vimeo.

Documental que celebra la paradójica fascinación de -o por- la arquitectura brutalista de los años 50.
Véase la página web de este conocido ensayista británico.

RORY CONWAY: SHOOT (2014-2015)

Sobre este joven animador irlandés -el celebrado Shoot es un trabajo universitario- véase su blog

Casas del alma egipcias desconocidas (UPenn Museum, Filadelfia)

Fotos: Tocho, mayo de 2016

Al igual que unos pocos museos internacionales (Museos del Louvre en París, Egipcio en Berlín, de Arte Egipcio en Turín, Británico en Londres, Egipcio en El Cairo, de Bellas Artes en Boston, Metropolitano de Arte de Nuea York, de la Universidad en Londres, Field en Chicago), y algún museo más con alguna pieza suelta (Museo de Ontario en Toronto, Rikjmuseum van Oudheden en Leyden, Museo de Arqueología de Amsterdam, Museo de Manchester, etc,), el Museo de la Univeridad de Pennsylvania en Filadelfia posee casas del alma egipcias. No están expuestas y no están ilustradas en la catalogación completa el museo.

Las llamadas casas del alma egipcias son, en verdad, dos tipos de objetos distintos. Por un lado son marcadores de enterramientos, al mismo tiempo que sustituyen costosas tumbas monumentales que miembros de clases bajas no podían permitirse a finales del tercer milenio, por lo que los difuntos eran enterrados directamente, sin momificación, en la arena sobre la que se depositaba este objeto. Por otro lado, se trataba de bandejas de ofrendas. Poseían reproducciones en terracota de alimentos para los difuntos, un canal de libación para que los líquidos vertidos durante el enterramiento y posteriormente llegaran a la arena y descendieran hasta el cadáver, y una reproducción de una casa o una tumba.

Las casas del alma no eran maquetas sino edificios verdaderos destinados a acoger el alma o las almas del difunto quien, pese a no ser de la realeza ni de la nobleza, a finales del tercer milenio, ya gozaba de almas inmortales al igual que el faraón, por lo que era necesario dotarlas de un abrigo permanente.

Descubiertas todas por el arqueólogo británico Petrie a principios del siglo XX, fueron ofrecidas a distintos museos internacionales, aceptadas a regañadientes -son piezas de terracota modestamente manifacturadas- y rápidamente abandonadas en las reservas en las que aún yacen, como estas fragmentadas aunque interesantes casas en el Museo de Filadelfia.

Clavos de fundación (o estatuas hechas para no ser vistas)

Los llamados clavos de fundación (temen, en sumerio, una palabra que vendría del indo-europeo, y que estaría emparentada con el griego temenos -recinto sagrado- y el latín templum -espacio acotado-, ambos en el origen de nuestra palabra templo) son estatuillas de cobre macizo que formaban parte de depósitos fundacionales mesopotámicos en el cuarto y tercer milenios así como a principios del segundo.
Se depositaban en las zanjas en las que se construían los cimientos de los edificios. Solían utilizarse en ritos fundacionales de templos y palacios. Se ubicaban en los ángulos de los cimientos.
La mayoría de los clavos terminaban en punta, precisamente; se hincaban en el tierra. No se sabe con qué fin.
La parte superior de los clavos comprendía imágenes antropomórficas -de dioses, reyes o sacerdotes- o teriomórficas -animales que simbolizaban a los dioses a quienes iba destinado el templo en construcción.
Estas esculturas de pequeño tamaño (entre veinte y cuarenta centímetros de alto), muy detalladas, no estaban realizadas para ser contempladas por ojos humanos. se enterraban y posiblemente estuvieran dedicadas a los dioses del subsuelo, a fin, quizá de contentarles. Después de todo, la obra, enraizada en la tierra, les robaba una parte de su espacio "vital".

El clavo más célebre representa al rey neo-sumerio (finales del tercer milenio) Ur-Nammu portando una cesta que contendría un ladrillo fundacional apoyada en la testa. Con este gesto, propio de un albañil, el rey se humillaba ante su dios. Se conocen dos ejemplares, en el Oriental Institute de Chicago, y en la Biblioteca Morgan de Nueva York.
Esta última pieza -expuesta en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en 1997- sufre un proceso irremediable de corrosión.
Quizá como homenaje, la biblioteca Morgan presenta una exposición dedicada a clavos de fundación en colecciones norteamericanas. Entre éstas, destaca también una pieza desconocida que representaría a un sacerdote de rodillas.
Los clavos de fundación son figuras que responden a criterios distintos del arte occidental moderno. Son piezas mágicas que solo los poderes sobrenaturales pueden contemplar. Se ubican siempre en el espacio fronterizo entre la vida y la muerte, el mundo visible y humano, y el invisible y divino. Marcan precisamente los límites de las construcciones, que son una imagen del mundo visible o una proyección del mundo invisible o celestial. Esto es, los clavos señalan los límites del mundo asignado a los seres humanos. Los clavos son guardianes. Protegen el espacio humano, y le indican el umbral que no pueden cruzar. Semi-enterrados en el momento del inicio de la obra, se adentran en el infra-mundo, y asoman la cabeza en el mundo visible, a modo de advertencia -aunque no pudieran ser contemplados.

PAUL STRAND (1890-1976): CIUDADES Y SOMBRAS

Paul Strand quiso ser un retratista. A fe que lo consiguió: su retrato de una mujer ciega en Nueva York es una de las efigies más poderosas del siglo XX.
Un retrato de una ciega: no nos devuelve la mirada. Vive en un mundo de sombras, ensombrecido.

Pero no son los retratos, por intensos que sean, que han convertido al norteamericano Paul Strand es uno de los grandes "retratistas" urbanos. Sus imágenes de Nueva York, por un lado, y de casas rurales y pueblos, por otro, lo definen.
Son temas casi opuestos. Y que poco tienen que ver con retratos de invidentes.Y, sin embargo, Paul Strand halló secretas correspondencias. La ciudad se pobló de sombras alargadas. Los paseantes empequeñecidos ante las sombras al atardecer que proyectaban. Los edificios, en ocasiones, sustituidos por sus sombras proyectadas en aceras y calzadas de las que apresurados paseantes parecen querer escapar. En la ciudad, el movimiento incesante -Paul Strand realizó el conocido documental urbano Manhatta-, impide que los seres adquieran densidad. Son seres que pasan, fantasmas, de algún modo.
No hay sombras, sin embargo, en las vistas rurales; no aparecen, porque no vive ya nadie quien pudiera dejar -o ser- una sombra. Una de las fotografías más conocidas se titulada, precisamente, Pueblo Fantasma (Ghost Town). Si de sombras se tratara, éstas son espectros, sombras sin sujeto, sombras venidas del pasado.

Tras la antológica que la Fundación Mapfre de Madrid le dedicó el año pasado, una gran exposición en el Museo Victoria & Albert en Londres recuerda el gran retratista de los seres fugaces de la ciudad.

BRICK: BRICK CITY (1976)