Ocupación

Un reciente estudio sobre la ciudad de Barcelona en los años 40 destaca la presencia y el papel activo de nazis alemanes en la ciudad durante los primeros años de la dictadura del general Franco en sintonía con el poder y la ideología alemanes. Este hecho ya era conocido pero no muy divulgado. La extensión de esta influencia, de este poder, ha llevado a los investigadores a comparar la situación de Barcelona con la que se vivió en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, bajo el mandato de un gobierno francés aliado del poder alemán, instalado en la ciudad balnearia de Vichy. El llamado gobierno de Vichy del general francés Pétain, a las órdenes de Hitler, constituye uno de los episodios más sombríos y vergonzantes de la historia moderna francesa.
Pero, ¿se puede comparar la situación de una Barcelona bajo el control de una parte de su población -que ganó la Guerra Civil- y de los alemanes (e italianos fascistas) con la que se vivió, por ejemplo en París, durante la ocupación alemana y el gobierno de Vichy?

Familiares franceses que, de pequeños, vivieron este periodo y aún pueden recordarlo y contarlo, narran las condiciones de la vida diaria. Amén del frío invernal (que cayó en Francia en los primeros años 40, cuando el río Sena se helaba en el centro de la ciudad de París), acrecentado por la falta de carburante y de electricidad; de la falta de alimentos -todos los productos, desde los básicos hasta los de lujo, se vendían en comercios para el uso exclusivo de alemanes y colaboracionistas- lo que obligaba a una búsqueda diaria incesante en pos de unas pocas patatas, y de la falta de transporte público, por lo que los niños que vivían en la periferia pero que iban al colegio en el centro de la ciudad, debían andar decenas de quilómetros cada día, lo que más sobrecogía eran los desfiles diarios, a la misma hora, de tropas alemanas marcado el inmisericorde paso de la oca. Los ciudadanos franceses, obligados a circular por las aceras, debían detenerse y saludar brazo en alto. Si un niño, incluso un niño muy pequeño, sin darse cuenta -porque tropezaba o se equivocaba- ponía un pie tan solo en la calzada, era abatido de inmediato, sin que nadie pudiera moverse. Mientras, cada día, niños y niñas en colegios públicos y privados aparecían un día en clase con una estrella amarilla en la solapa, signo que eran judíos (de "raza judía") -lo que nadie sabía. Desaparecían al cabo de meses o años, sin que ya no se supiera más de ellos. Todos fueron arrestados por las autoridades de Vichy y entregados al ocupante alemán. Solían acabar en campos de exterminio.
¿Era así la vida en Barcelona?

La obra de arte

"La obra de arte religiosa es, por así decir, producto de lo invisible, causada por la disposición, la inexistencia de un ser. La obra de arte es una protección contra lo invisible que ronda en todo lugar y asusta: una barrera contra el animismo que amenaza de hacer trizas al creyente."

(Carl Einstein, Documents, 1, 1929, p. 32)

MIROSLAW KIJOWICZ (1929-1999): MANHATTAN (1974)

MIROSLAW KIJOWICZ (1929-1999): MIASTO (LA CIUDAD, 1963)

DANIEL SZCZECHURA (1930): FOTEL (FAUTEUIL, POLTRONA, 1963)

Sobre este cineasta de animación polaco, autor de esta pequeña obra maestra que tan bien retrata el ser humano en la política -y en general en cualquier actividad- véase la página web siguiente

Lo que somos: un Hijo de tres brazos en manos de una Madre de dos caras

Fotos: Tocho, Milán, Julio de 2017

La sala del Hospital de los Españoles en el Castillo de los Sforza de Milán, acoge, desde 2015, una única gran escultura: la Pietà Rondanini, la última obra de Miguel Ángel, de la segundad mitad del s. XVI.

El grupo escultórico presenta partes -los miembros inferiores de Cristo, un brazo- aparentemente terminados, perfectamente desgajados y pulidos. Pero la escultura se muestra, en su casi totalidad, abocetada. Las formas se separan con dificultad del bloque de piedra -no queda claro si el dorso inclinado de la Virgen es consecuencia de la forma del bloque, o si ya ha sido esculpido. No se sabe a fe cierta si la escultura está concluida o si Miguel Ángel la dejó inconclusa. Se trataba, en todo caso, de una Piedad privada, que el artista habría esculpido para así mismo.

Pasados unos minutos en silencio, rodeando el grupo, se descubre, casi con sorpresa, la presencia de un brazo que no está unido a ningún cuerpo. Una mirada aún más atenta revela que la Virgen tiene dos rostros: el que se percibe a primera vista y lo que parece la parte superior de una máscara que le cubre el lado superior derecho del rostro.
Los historiadores cuentan que Miguel Ángel trabajó una primera versión que modificó profundamente. No esculpió esta nueva versión en un segundo bloque sino en el que ya había tallado, dejando elementos inconexos de la primera versión.

Es difícil saber si Miguel Ángel los hubiera eliminado en la versión final. Este comentario presupone que la obra está inconclusa. También presupone por parte del artista manierista un gusto por un naturalismo respetuoso -cuando algunas obras manieristas se alejan ostensiblemente del parecido para presentar seres que nada o poco tiene ver con los seres de este mundo: vírgenes de cuello tan elongado como el de un cisne, o figuras con miembros voluntariamente desproporcionados que les privan casi de un aspecto humano.
¿Cómo vería Miguel Ángel este grupo? ¿Quiso dotar de un simbolismo novedoso esta Piedad -pese a las deformaciones manieristas más conocidas, la composición de esta Madre y su Hijo es singular-? La Madre, cada vez más ensimismada ¿poseía varios rostros que desvelaba? Su hijo, ¿se desprendía de su cuerpo material?

Las formas insólitas deberían distorsionar la visión aun fiel a la realidad de este grupo escultórico. Sin embargo, aumentan su fascinación. No sabemos si ésta reside en nuestra mirada que dota de un mensaje esta obra, o si emana de una concepción de la humanidad en la divinidad que ahonda en el misterio, pero el enfrentamiento con esta Piedad trastoca cualquier concepción convencional de lo que somos. La carne nos hunde, pero parece que tras nuestra disolución, pero emerger -con el rostro duramente marcado por la lucha con la materia, y sobre todo una lucha interior

Arte y emoción

Una espléndida pintura del artista renacentista veneciano Giovanni Bellini -quizá su obra maestra, en la Pinacoteca Brera de Milán- una Piedad que representa a Jesús, muerto, entre sus padres, María y José, demacrados, se acompaña de una cita latina pintada en el borde inferior: un verso del poeta romano de época agustea -s. I dC-, Propercio.

La primera Elegia a la que pertenece la cita revela el poder de la imagen en la antigüedad de la que la modernidad europea, encabezada por el filosofo Kant, a mediados del s.XVIII quiso huir, pero en vano, para proclamar por el contrario la necesidad de la casi frialdad de la imagen, es decir su incapacidad para suscitar emociones o, mejor dicho, la exigencia del espectador por obtener sus emociones pese a lo que la imagen pudiera mostrar. El arte no debía despertar bajas pasiones, lo que significaba que el visitante tenía que contenerse y echar una mirada atenta pero desapasionada, sin manifestar sentir nada que le turbase, a la imagen.

Propercio, por el contrario, sostenía que la imagen debía emocionar fuertemente, debía mostrar escenas ante las que era imposible, inhumano o inmortal no manifestar emoción alguna, una idea que Bellini recogió y dio sentido a su pintura:,se trataba de una imagen patética, capaz de despertar la aristotélica doble emoción de la compasión y el terror, a fin que, de algún modo, el espectador (el fiel) se sintiese partícipe del dolor de María y José, culpable, por sus actos y omisiones, de la muerte de Jesús.

La Elegia de Propercio pone en boca de una imagen, un retrato funerario, lo que ésta espera que sienta el espectador: tal dolor y tanta compasión que el visitante estalle en lágrimas: la actitud ante la imagen era la que se tiene o se debería tener ante un cadaver: el llanto incontenible, porque el espectador se identificaba con el padecimiento de la figura, veía reflejado -o proyectado- en ella lo que le ocurría: veís su propia muerte o descubría su mortal condición, el final próximo, ineludible y temido, de su vida:

"La efigie de Galo habla:

Guerrero que regresas herido y que te ufanas por evitar mi destino, humedece tus ojos cuando me oyes lamentarme. Yo también fui un compañero de todas tus guerras. Que tus padres se alegren de verte regresar con vida. Que mi hermana sepa, viéndote llorar, cuál ha sido mi destino..."

 (Propercio, Elegías, I, 21).

La imagen removía conciencias y despertaba sentimientos plenamente humanos, la conciencia de la fragilidad, la bondad de la vida siempre a punto de perderse antes de tiempo.