El palacio elusivo

Fotos: Tocho, octubre de 2018.
Dibujos: Saray Bosch (tinta) & Tiziano Schürch (lápiz), octubre de 2018


Una gran colina artificial terrosa (un "tell"), que se confunde con el cielo pardo, ensuciado de polvo, en la llanura cabe Mosul (Iraq). Resulta de la superposición de asentamientos, todos instalados en un mismo emplazamiento, quizá para beneficiarse de la protección que los habitantes del pasado, los moradores del mundo de los muertos, los antepasados, brindaban a los vivos que se apoyaban en ellos; asentamientos que se remontan al neolítico, hace ocho mil años al menos, mientras que las construcciones más recientes, ya de hormigón, comprendían un fuerte y una pista de aterrizaje de helicópteros, mandados levantar por el ex-presidente iraquí, Saddam Hussein, bombardeadas por la coalición internacional en 2003, y rematadas por los kurdos, hasta entonces gaseados por el gobierno iraquí. Las bombas no solo abrieron profundos cráteres en la cumbre del tell, sino que la onda explosiva afectó a las estructuras enterradas; estructuras islámicas, bizantinas, sasánidas o partas, helenísticas, neo y medio-asirias, persas....hasta los orígenes de la historia.
Sobre el tell se alzaba una capital imperial, fundada o construida por el emperador asirio Adad Nirari I, en el siglo XIV aC, y reconstruida o ampliada en el siglo IX por el emperador neo-asirio Senaquerib. Una capital que debía controlar un importante cruce de vías de comunicación y comerciales entre los cuatro puntos cardinales, entre Centro Asia y el Mediterráneo, el Levante (y Egipto) y Anatolia, entre las otras grandes capitales asirias, Asur, Nínive, Khorsabad (Dur Sharunkin) y Nimrud. Una ciudad comercial (quizá un puerto fluvial) y política.
La capital tuvo que organizarse a los pies del tell -los restos, hoy, yacen bajo los campos de cultivo. Un palacio, sobre un juego de terrazas unidas por rampas, debía de alzarse en la cumbre. Ladrillos de terracota estampillados con el nombre del emperador que ordenó la construcción del palacio, aún en buen estado y en el emplazamiento original, así lo atestiguan.
Pero el palacio no aparece. Ladrillos fragmentados, incompletos y dispersos apuntan a la existencia de una rampa, quizá de acceso a aquél, lo que requeriría la presencia de una puerta de acceso monumental, por ahora inimaginable; cambios imperceptibles de color en los taludes de arcilla podrían corresponder a muros de ladrillos de arcilla rojiza; un suelo con incrustaciones de guijarros de colores podrían ser los únicos restos de un pavimento imperial. Es posible que aún yazcan sepultados estatuas o relieves de piedra. Pero lo más seguro es que la sucesión de culturas y de imperios arrasara construcciones anteriores, ya de por sí inestables -un tell, que resulta de la acumulación de restos de obras destruidas por el tiempo y las guerras, no ofrece una base sólida ni estable- y levantadas con materiales frágiles como el adobe, apenas hubiera dejado testimonios de la magnificencia que se supone tuvieron los palacios asirios.Tan solo la imaginación -o la ensoñación- puede evocar tan elusiva obra, que la ausencia de restos convincentes o identificables a fe cierta, impide retener. La arqueología es la ciencia que levanta acta tanto de la audacia del hombre frente al tiempo, asociado al olvido, cuanto de la presencia destructiva de aquél.

Agradecimientos a la dra. Maria-Grazia Masetti, directora de la misión arqueológica francesa de Qasr Shemamok (entre Erbil y Mosul, Iraq), por sus consejos e interpretaciones.

JACQUES BREL (1929-1978): LA CATHÉDRALE (1978)

Una de las últimas -o la última- canciones de Brel, no publicada en vida suya después que la hubiera desechado -sin duda de manera muy exigente.


"Prenez une cathédrale
Et offrez-lui quelques mâts
Un beaupré, de vastes cales
Des haubans et hale-bas
Prenez une cathédrale
Haute en ciel et large au ventre
Une cathédrale à tendre
De clinfoc et de grand-voiles
Prenez une cathédrale
De Picardie ou de Flandre
Une cathédrale à vendre
Par des prêtres sans étoile
Cette cathédrale en pierre
Qui sera débondieurisée
Traînez-la à travers prés
Jusqu'où vient fleurir la mer
Hissez la toile en riant
Et filez sur l'Angleterre

L'Angleterre est douce à voir
Du haut d'une cathédrale
Même si le thé fait pleuvoir
Quelque ennui sur les escales
Les Cornouailles sont à prendre
Quand elles accouchent du jour
Et qu'on flotte entre tendre
Entre le tendre et l'amour
Prenez une cathédrale
Et offrez-lui quelques mâts
Un beaupré, de vastes cales
Mais ne vous réveillez pas
Filez toutes voiles dehors
Et ho hisse les matelots
À chasser les cachalots
Qui vous mèneront aux Açores
Puis Madère avec ses filles
Canarianes et l'océan
Qui vous poussera en riant
En riant jusqu'aux Antilles
Prenez une cathédrale
Hissez le petit pavois
Et faites chanter les voiles
Mais ne vous réveillez pas

Putain, les Antilles sont belles
Elles vous croquent sous la dent
On se coucherait bien sur elles
Mais repartez de l'avant
Car toutes cloches en branle-bas
Votre cathédrale se voile
Transpercera le canal
Le canal de Panama
Prenez une cathédrale
De Picardie ou d'Artois
Partez cueillir les étoiles
Mais ne vous réveillez pas

Et voici le Pacifique

Longue houle qui roule au vent
Et ronronne sa musique
Jusqu'aux îles droit devant
Puis que l'on vous veuille absoudre
Si là-bas bien plus qu'ailleurs
Vous tentez de vous dissoudre
Entre les fleurs et les fleurs
Prenez une cathédrale
Hissez le petit pavois
Et faites chanter les voiles
Mais ne vous réveillez pas
Prenez une cathédrale
De Picardie ou d'Artois
Partez pêcher les étoiles
Mais ne vous réveillez pas
Cette cathédrale est en pierre
Traînez-la à travers bois
Jusqu'où vient fleurir la mer
Mais ne vous réveillez pas
Mais ne vous réveillez pas."

JACQUES BREL (1929-1978): LA VILLE S´ENDORMAIT (LA CIUDAD ADORMECÍA, 1977)

Una de las últimas -y mejores- canciones de Brel, poco antes de morir.

La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Sur le fleuve en amont

Un coin de ciel brûlait
La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Et la nuit peu à peu
Et le temps arrêté
Et mon cheval boueux
Et mon corps fatigué

Et la nuit bleu à bleu
Et l'eau d'une fontaine
Et quelques cris de haine
Versés par quelques vieux
Sur de plus vieilles qu'eux
Dont le corps s'ensommeille

La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Sur le fleuve en amont
Un coin de ciel brûlait
La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Et mon cheval qui boit
Et moi qui le regarde
Et ma soif qui prend garde
Qu'elle ne se voit pas
Et la fontaine chante
Et la fatigue plante
Son couteau dans mes reins
Et je fais celui-là
Qui est son souverain
On m'attend quelque part
Comme on attend le roi
Mais on ne m'attend point
Je sais depuis déjà
Que l'on meurt de hasard
En allongeant les pas

La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Sur le fleuve en amont
Un coin de ciel brûlait
La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Il est vrai que parfois près du soir
Les oiseaux ressemblent à des vagues
Et les vagues aux oiseaux
Et les hommes aux rires
Et les rires aux sanglots
Il est vrai que souvent
La mer se désenchante
Je veux dire en cela
Qu'elle chante
D'autres chants
Que ceux que la mer chante
Dans les livres d'enfants
Mais les femmes toujours
Ne ressemblent qu'aux femmes
Et d'entre elles les connes
Ne ressemblent qu'aux connes
Et je ne suis pas bien sûr
Comme chante un certain
Qu'elles soient l'avenir de l'homme

La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Sur le fleuve en amont
Un coin de ciel brûlait
La ville s'endormait
Et j'en oublie le nom
Et vous êtes passée
Demoiselle inconnue
À deux doigts d'être nue
Sous le lin qui dansait

A la búsqueda del tiempo perdido

“L'avenir est l'ombre projetée en avant de notre passé” 

(M. Proust: À l'ombre des jeunes filles en fleurs)

“El porvenir es la sombra que nuestro pasado proyecta hacia adelante”

(M. Proust: A la sombra de las muchachas en flor)

Arte y arqueología

La arqueología es el arte de contar historias coherentes, dotadas de un significado, a partir de fragmentos sueltos e inconexos. Esta actividad es particularmente perceptible en el Próximo Oriente, donde los restos arqueológicos son tan escasos como fragmentados, desplazados y están tan degradados. Son también difícilmente reconocibles, ya que el material de construcción -y artístico- más habitual, el adobe, se desagrega fácilmente y se confunde con la tierra que sepulta los restos.
Sin embargo, por escasos que aquéllos sean, son restos de construcciones, destruidas por causas diversas, destruidas y reconstruidas, ampliadas, acortadas y modificadas incesantemente a lo largo de milenios, que deben ser visualizadas, buscando la lógica que explique su existencia y sus sucesivas apariciones y desapariciones.
La palabra "arte" en la expresión inicial no es gratuita. La arqueología es un arte porque, al igual que la estética, da valor a lo que encuentra. Un simple ladrillo puede cambiar una historia, o la historia. Un ladrillo que no encaja en una historia que da cuenta -que cuenta- de la complejidad no de las construcciones, que siguen los mismos patrones que regulan la construcción de edificios en todas las culturas y las épocas (los mesopotámicos, al igual que nosotros -como nosotros deberíamos hacer-, construían espacios en los que se trataba de vivir bien, en armonía con el entorno visible e invisible -dioses y antepasados-), sino de la interpretación de las mismas. Construcciones sobre construcciones, unas desaparecidas sin dejar rastros, otras de las que quedan unas pocas trazas, algún ladrillo, algunos cambios en el color y la textura de la tierra, indicios de estructuras desvanecidas, la o las historias de la vida en Mesopotamia deben reconstruirse a partir de mínimas evidencias, o incluso a partir de deducciones o suposiciones. La arqueología debe hacer visible lo invisible, como cualquier técnica artística.
Pero lo que más acerca la arqueología al arte es el cuidado concedido al fragmento. Los yacimientos -en cualquier cultura y de cualquier época antigua- están cubiertos de fragmentos de piedra, vítreos y sobre todo cerámicos: vasijas, útiles y, en el caso de Mesopotamia al menos, de ladrillos (en Grecia y en Roma también se hallan restos de tejas, por ejemplo, imperceptibles en el Próximo Oriente). Los fragmentos constructivos o utilitarios son fragmentos de historia. Cuentan historias fragmentadas, historias de construcciones desaparecidas, de vidas desaparecidas, violentamente o no, que deben ser reconstruidas o al menos imaginadas, para tratar de aprender sobre nuestras propias vidas. La arqueología es el arte de entender lo que hacemos y pensamos, lo que vivimos, a partir de modelos del pasado, que debemos hallar y estudiar.
La arqueología concede el máximo valor a un simple fragmento. Es un testimonio preciso. Una muestra trabajada por un ser humano, apreciado, usado y gastado por un ser humano. Su forma, incluso moldeada, guarda, a veces de manera bien visible, las marcas del contacto físico, del roce, del desgaste causado por el uso, por la mano. Los restos son símbolos dotados de sentido, un sentido que debemos desvelar. Restos que, casi siempre, no hablan por sí solos, sin en armonía con otros restos disgregados, si bien, en ocasiones, un resto, súbitamente, echa luz sobre una historia hasta entonces incomprensible o inimaginable. El arqueólogo mira, sopesa, palpa, dibuja, interroga el fragmento -sin violentarlo: su testimonio es demasiado valioso, y su condición, frágil, casi evanescente: se dan casos en que las piezas desenterradas se desintegran y escapan, reducidas a polvo, entre los dedos, una metáfora turbadora de la historia que se nos escapa-. El fragmento tiene historias que contar. Pero la lengua que habla es desconocida. Solo con el tiempo, quizá, se logre entender, sobre todo cuando se consigue que fragmentos, aparentemente inconexos, dialoguen. La arqueología es el arte de dar voz a lo que yace callado, el arte de estar a la escucha de lo que un fragmento tiene a bien contar. En pocas otras ocasiones, restos, que a menudo desecharíamos como entes sin sentido, inservibles, que solo merecen ser rechazados al basurero de la historia, son tratados con más atención para que puedan, a veces, contar su historia: historias de vidas maltrechas, rotas, por la historia.  El arqueólogo concede voz al pasado para que el presente, que siempre chilla, empiece a ser comprensible y asumible.

Cristo y Apolo en Constantinopla (Estambul)

Foto: Tocho, Octubre de 2018

No lejos de un acceso al Gran Bazar de Estambul se alza, sobre un altísimo podio, una columna descomunal de porfirio.
Este columna formaba parte del templo de Apolo en Roma. Constantino la llevó a Constantinopla para celebrar la reciente fundación de la ciudad a partir de una ciudad muy modesta, Bizancio. Mandó erigir sobre la columna una estatua dorada de Apolo adorando al sol procedente de un templo en Heliópolis en Frigia, cuya cabeza fue sustituida por una del emperador, dotada de rayos solares representados por clavos, los que clavaron a Cristo en la Cruz.

La sustitución es sorprendente si aceptamos que Constantino fuese el primer emperador cristiano que, por tanto, aceptase la existencia de un único dios -en verdad, Constantino también se consideraba una divinidad, mas no aceptaba otra que no fuera Cristo.
Es también interesante porque testimonio de la equiparación entre Apolo y Helios -el Sol- en la tardo antigüedad, y la relación que se estable por aquellos años entre el Sol y el emperador. Hasta entonces, el culto solar había jugado un papel menor en Roma. Sin embargo, creció y se extendió con el Cristianismo. El emperador Juliano, a finales del siglo IV, en un intento de volver a los cultos paganos, quiso imponer el culto al Sol.

Otro dato de interés lo aporta una leyenda que sostiene que en la base de la columna se hallaban reliquias paganas, como la sagrada estatua de Palas Atenea, el Paladio, que protegía a Troya y fue llevada a Roma por Eneas -convirtiendo así a Roma en la nueva Troya- y cristianas: desde el hacha con la que Noé (que era carpintero como lo fue José, el padre humano de Cristo) talló las planchas de madera con las que construyó el Arca, y la piedra que Moisés golpeó para obtener agua en el desierto, hasta una parte del ajuar de la tumba de Cristo emplazada en Jerusalén: fragmentos de la santa cruz así como de las cruces de los dos ladrones crucificados a la diestra y la siniestra de Cristo. Objetos litúrgicos como la crismera que contenía el crisma o el santo óleo con el que Maria Magdalena unció el cuerpo de Cristo fallecido. Se trataba de reliquias relacionadas con la historia mítica de Constantinopla y que asociaban esta ciudad con los elementos que determinaron la vida y la resurrección de Cristo con el que Constantino se equiparaba.

Esta leyenda no es gratuita ni absurda. Es un nuevo testimonio de la relación entre Apolo y Cristo en el tardo imperio romano, cuando la figura del dios Apolo no solo determinó la iconografía de Cristo como un joven de hermoso cuerpo sino que permitió entender mejor la función taumaturga -sanadora, redentora- de Cristo, toda vez que Apolo, amén de ser el padre de Esculapio, el dios de la medicina, asumió las funciones de su hijo y, en particular, velaba sobre las aguas purificadoras que lavaban los males físicos, signos siempre de males y maldiciones espirituales.

Arte político

El descubrimiento, hace unos pocos años, de una extensa construcción de hace unos seis mil años, interpretada como un "palacio", en Arslantepe (Turquía), que sugiere ya diferencias sociales a finales del neolítico y su plasmación espacial, revela un uso particular de las imágenes (del arte figurativo). El acceso a la "sala del trono" se efectuaba por un estrecho y largo corredor con muros de adobe. Las paredes laterales del mismo estaban cubiertas por imágenes de seres "endemoniados", figuras que, posiblemente, tuvieran como fin amedrentar a los visitantes, según la estudiosa Marcella Frangipane. Entre el "túnel del terror" y el descenso a los infiernos, este pasadizo debía de encoger el ánimo. La salida a la sala del trono constituiría una liberación que impelería a los visitantes a entregarse al jefe de la comunidad, a la "autoridad". Las figuras pintadas con trazos discontinuos, entrevistas a la luz de las antorchas, debían parecer animadas, agresivas, rozando a los apresurados y temerosos visitantes. Figuras protectoras, sin duda, que manifestaban también el poder del jefe  y de su clan, capaz de disponer de un espacio y de ornamentos tan complejos, pero figuras que también encogían el ánimo de quienes se aventuraban por el pasillo, predisponiéndolos a inclinarse ante la presencia del gobernante.

Las imágenes abren mundos, sin duda. Los frescos que cubren las bóvedas de la nave central de las iglesias barrocas, muestran la organización y la perfección de la corte celestial; frescos, pinturas y esculturas aleccionan sobre determinados valores morales que deben ser respetados, educan a quienes las contemplan, proponiéndoles modelos de comportamiento; las imágenes protegen mágicamente, pero también influyen en el ánimo. Predisponen a quienes las contemplan a asumir ciertas creencias, y aceptar valores y dictámenes. Las imágenes, por tanto, organizan comunidades, mostrándoles ejemplos de cómo ser y estar, formando gestos y mentalidades. Componen un mundo mediano, entre lo alto y lo bajo, entre quienes gobiernan y quienes son gobernados de madera que éstos acepten las modelos y los valores inculcados, visualizando los peligros y castigos que caen si no se aceptan los modelos que el arte y los rituales escenifican. La polis, esto es, el conjunto de los ciudadanos, necesita de ejemplos sobre lo que se tiene que hacer y creer, y de avisos en los daños en que se incurre si aquéllos no son seguidos. El arte es una manera -quizá sea la manera más efectiva, a través de la fascinación y el temor, la piedad y el terror aristotélicos- de formar tanto individuos como colectividades.

Agradecimientos a la Dra. Maria Grazia Masetti por esta comunicación