Desfiguración

La desfiguración es la alteración de la figura, casi siempre del rostro. Dicha intervención, voluntaria o involuntaria afea la superficie. Modifica los rasgos de manera desacompasada, cuya conjunción pierde armonía. En casos de extrema desfiguración, la figura pierde el parecido y se vuelve irreconocible, se vuelve "otro". "Je suis un autre" diría una persona; es decir, ya no soy una persona. Aquélla se convierte en otro ente u otra persona, pese a que, supuestamente, el cambio solo afecte a la superficie.

Esta alteración de los rasgos característicos, este daño que afecta a una persona, se produce por una intervención desafortunada o un acto intencionado que tiene como fin borrar tanto lo que constituye una figura o un rostro, atentar intensamente contra éste, que la persona ya no sea la misma, y todos la rehuyan hasta que aquélla se recluye y desaparezca. La afectación es tan severa que la persona pierde todo contacto. Se convierte -como Edipo que se arancó los ojos- en una figura que nadie quiere y puede ver, y que todos evitan como si fuera un apestado. Deja de forma parte de una comunidad. Se vuelve un chivo expiatorio sobre el que recaen todos los males, todas las culpas. Su presencia daña a una comunidad que lo excluye o lo encierra.

La desfiguración también se ceba en las figuras artísticas. El rostro de una figura pintada o esculpida sufre un atentado que deja huellas indelebles y , quizá, irreparables. Marcas que son profundos cortes, mutilaciones, rascados, rehundidos que desdibujan los rasgos que se diluyen, se pierden. La desfiguración enmascara a una figura. Su rostro se convierte en una herida abierta, como si una segunda faz escondiera el rostro original, verdadero, ocultación que no puede ser desvelada o levantada. Desde entonces, la figura se mostrará con este rostro salvajemente descompuesto.
Desfigurar y enmascarar son pues acciones que afectan al rostro a fin de disimularlo, ocultarlo. La máscara puede ser levantada, la desfiguración, en cambio, no siempre puede ser reparada, rectificada. Posiblemente queden marcas para siempre.

Pero los fines y las consecuencias de ambas acciones son similares. Máscara es una palabra que procede, posiblemente, del árabe al-maskh que significa metamorfosis: ésta conlleva un cambio profundo, no necesariamente visible. La figura o la persona, en apariencia, sigue siendo la misma; su naturaleza, que la apariencia oculta o no revela, en cambio, se ha alterado hasta tal punto que la figura es "otra" persona, en cuanto se manifiesta o actúa. La metamorfosis desnaturaliza, pues. Una persona deja de ser "una persona" para convertirse, en este caso, en un animal o un monstruo. O una cosa desanimada o inanimada: una persona que ha perdido el alma; desalmada. Por tanto inquietante o temible. Una figura que da miedo ( de volverse como ella). Este comentario no es gratuito: al-maskh se refiere siempre a metamorfosis degradantes: se aplica a humanos convertidos en cerdos, en bestias.
Cabría mencionar otra posible etimología, no reñida con la anterior, de la palabra máscara. Ésta provendría del latín tardío, medieval, masca o mascha, que significa aparición o espectro -es decir, una figura que solo es una cara sin profundidad, una mera apariencia que simula ser una persona que persigue ocultos o negros fines-, emparentado con el verbo mascar: los espectros son come-niños.

En todos los casos, la desfiguración conlleva una ocultación de la naturaleza propia, o una desnaturalización. La afectación no es superficial; no se trata de una mera trastocación de los rasgos sino que el cambio profundo acontece en profundidad, y afecta lo que uno es, no como se muestra. Los rasgos, incluso, pueden no haber variado, pero el daño, el cambio, no puede ser reparado o anulado, pues afecta sustancialmente, afecta lo que constituye o define lo que una persona es: su naturaleza o personalidad -pese a que la persona o figura no haya quedado tocada.

La desfiguración que los iconoclastas practican no buscan solo afear las imágenes. Bien es cierto que el afeamiento puede provocar repulsión. Ante una faz herida o hiriente nos apartamos; nadie puede encararse con un rostro que exhibe el daño recibido. Pero lo que la desfiguración persigue es un cambio tal que la figura se vuelve irreconocible, impidiendo cualquier movimiento en favor de ésta, cualquier proyección. Ya no es un espejo en el que nos miramos. La figura ya no es como nosotros. Se vuelve extraña, se convierte en un extraño que, más que miedo suscita desinterés, desafección. Ya nadie la mira porque lo que se descubre es un rostro o una figura enigmática en la que nadie se reconoce. La figura ya no muestra nada que nos pueda mover.
El arte, en este momento, cuando nos deja indiferentes -y provoca, en todo caso, cierto hastío o cansancio ante su carácter incomprensible-, ha muerto. La desfiguración ha logrado su objetivo. Que nos apartemos de las figuras porque nada pueden decirnos.     

IGNACIO OROVIO (1968): EN BUSCA DE LOS ASIRIOS ENTRE MINAS (LA VANGUARDIA, 8/11/2018)

En busca de los asirios entre minas

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IGNACIO OROVIO, BARCELONA

La Vanguardia: 08/11/2018 - 23:56h

“Hay que trabajar con cuidado porque el Estado Islámico minó el yacimiento”. Pedro Azara, profesor de Estética en la Universitat Politècnica de Catalunya, estaba hace diez días en el sitio arqueológico de Qasr Shemanok, en Irak, con cuya excavación lleva colaborando desde el 2012. La lidera la profesora de la universidad de la Sorbona de París María Gracia Massetti, que trata de explicar qué importancia tuvo este túmulo en la vieja cultura mesopotámica que ahora se disecciona en el British Museum.

Sobre el terreno, la vieja cultura asiria sigue siendo carne de arqueólogo. En la campaña de este año han aparecido en Qasr Shemanok –que fue Kilizu en la denominación asiria- algunas figuras y una tablilla con escritura cuneiforme, aunque muy deteriorada. Posiblemente acabarán en el museo de la cercana ciudad de Irbil, en el Kurdistán iraquí.

La misión de Massetti, en la que colaboran también las universidades de Varsovia (Polonia) y Pavía (Italia), no tiene sin embargo un interés específico en la búsqueda de bienes muebles sino inmuebles. Trata de reconstruir cómo fue aquella Kilizu, en la que existen dos palacios y lo que parecen ser diques. ¿En ese secarral? Parece que hubo un río hasta navegable. La ciudad tuvo cierta importancia comercial, según apuntan las investigaciones, iniciadas en el 2007, por su situación estratégica, en medio del triángulo formado por Nínive, Nimrud y Assur. Uno de los impulsores de su construcción fue Adad-Mirari I, en el siglo XIV antes de Cristo, aunque el mítico Shenaqerib amplió los palacios.

La ubicación de Qasr Shemanok es precisamente la que provoca que haya sido un lugar ocupado por todas las culturas que han pasado por la región, hasta anteayer: el Estado Islámico se fortificó aquí, después de haberlo hecho las poblaciones neolíticas, de la edad del Bronce, los imperios asirio, neoasirio, helenístico, parto (contemporáneo a los romanos), sasánidas, islámicos, otomanos y hasta Saddam Hussein; este construyó un búnker de hormigón sobre las viejas ruinas para bombardear a los kurdos, y en 2015 fue ocupado por el Estado Islámico. Tanto interés por el lugar ha provocado que los estratos arqueológicos se hayan ido mezclando y destruyendo.

En el lugar se excava desde el 2007, tratando de entender las ­fases constructivas, y la finan­ciación parece asegurada para cuatro años más.

Las dos ciudades de referencia son Mosul e Irbil: en la primera quedan restos aún del Estado Islámico; la segunda, explica Azara, es “una especie de Los Ángeles, con rascacielos y autopistas o hasta un Chicago de los años 20, el lugar donde se firman los grandes acuerdos petrolíferos del país”.

Nota: el yacimiento estuvo minado entre 2012 y 2014, y ocupado por el ISIL en 2015, pero desde entonces ha sido "desminado" y hoy solo se encuentran casquetes de bombas y de balas y máscaras antigas enterradas.

LEONARD COHEN (¿1986?) & FEURAT ALANI (1980): LE PARFUM D´IRAK (EL PERFUME DE IRAQ, 2018)

Alani es un periodista franco-iraquí, nacido en Francia de un padre arrestado y torturado por el gobierno de Saddam Hussein, y exiliado en Francia. Alani efectuó el primer viaje a Iraq con nueve años.

Sobre el ilustrador y animador francés Cohen, residente en los Estados Unidos, véase su página web

Arte y Arquitectura entre Lisboa y Bagdad. La fundación Calouste Gulbenkian en Iraq, 1957-1973)

Fotos: Tocho, noviembre de 2018


Calouste Gulkenkian fue un armenio, nacido en Estambul a mitad del siglo XIX, y nacionalizado británico, hijo de un magnate del petróleo del Caúcaso. Llegó a ser ministro en el Imperio Otomano, pero su fortuna -en todos los sentidos de la palabra- estuvo ligada al petróleo: las comisiones que cobraba para ayudar la petrolera Shell, en los inicios, y al Sultán para hacerse con los pozos mesopotámicos. En efecto, fue quizá el primero en obtener los derechos de explotación de los pozos en lo que hoy es Iraq -pero que formaba parte del imperio otomano hasta el final de la primera Guerra Mundial, y un mandato británico hasta la Segunda Guerra Mundial. La Turkish Petroleum Company, luego llamada Iraq Petroleum Company, estuvieron en el origen del comercio de los carburos que aún hoy hacen la fortuna -o la desgracia- del Próximo Oriente.
Gulbenkian dedicó una parte de su fortuna en la adquisición de obras de arte tanto occidentales -desde la arqueología hasta cuadros impresionistas- como del Próximo Oriente: la colección de cerámica islámica es seguramente la mejor del mundo.

Pensó en legar su colección al recién instituido estado de Iraq. Por este motivo, el joven rey Faisal II, en los años 50, encargó al arquitecto Alvar Aalto el proyecto del Museo de Bellas Artes de Bagdad -que habría estado dedicado a la colección Gulbenkian. La muerte del magnate en 1955, el golpe de estado y el asesinato del rey en 1958, pusieron fin a este proyecto. La colección recabaría finalmente en Lisboa donde aún se expone.

Fue entonces cuando la recién creada fundación Gulbenkian empezó una labor filantrópica en el campo de la cultura, la sanidad y la educación en Iraq. Hospitales, museos y universidades, desde Erbil hasta Basora recibieron financiación de la fundación. Se inició, al mismo tiempo, una colección de arte moderno iraquí. Se proyectó y se construyó un Centro de Arte Moderno en Bagdad -ya sin colección- y se financió el proyecto, de arquitectos portugueses, del estadio de fútbol en Bagdad -supliendo el que Le Corbusier no pudo levantar. Se financió también una amplia exposición de obras maestras, sobre todo mesopotámicas, del Museo Nacional de Iraq en Bagdad, por diversas ciudades europeas, como Lisboa, Turín o París, en 1966.
La nacionalización de los pozos de petróleo, tras la Segunda Guerra árabe-israelí, en 1973, señaló el fin de las actividades de la fundación Gulbenkian en Iraq.

Una exposición (hasta finales de enero de 2019), con material inédito, muy bien presentada, en la Fundación Gulbenkian de Lisboa, da cuenta de estas actividades, hasta ahora, conocidas sobre todo en Iraq, si bien la exposición insiste, quizá de manera acrítica, y en exceso, en la filantropía de la fundación en Iraq -el origen de la fortuna es tratado muy brevemente-, y no menciona, sorprendentemente los proyectos de Alvar Aalto, y de Le Corbusier, que están en el origen de las actividades culturales y deportivas de la Fundación en Iraq.

JULIETA CHEREP: TATEH LEHBIB (1989), EL LOCO DEL DESIERTO (2018)

Sobre este documental, véase el enlace a la Asociación ACNUR que lo ha producido.

Proyecto y construcción. por un joven ingeniero nacido en un campamento de refugiados, de casas en el desierto, de planta circular,  hechas con botellas de plástico desechadas, rellenas de arena y recubiertas de una mezcla de mortero y adobe.

Decapitación (La decapitación en el arte. o la Santa Faz)

Ante la imagen horrenda de un decapitado, muerte doble por la pérdida de la cabeza -o del cuerpo-, amén de la vida, rostro deformado por el dolor, con los ojos cerrados o ciegos, se contrapone la testa serena de la crística Santa Faz que abre bien los ojos y nos mira. Y, sin embargo, el Vera Icon, el prototipo de todo retrato, es también una cabeza decapitada, una cabeza sin cuerpo, que se exhibe frontalmente, pero que acoge a quien se ve reflejado en sus ojos, y redime a quien se pierde en su mirada, a quien se “ve” atrapado por ella, quizá, precisamente porque al haber sido decapitada, al “verse” privada del cuerpo, la Santa Faz concentra su vida y su poder influyente en su mirada.


Es posible que la decapitación de las estatuas, común en todas las culturas y las épocas, refuerce paradójicamente su capacidad de trastocarnos, elevarnos o hundirnos. Al prescindir del cuerpo, reforzaríamos el poder de la mirada. Las cabezas decapitadas en algunas culturas “primitivas” y antiguas -como los Galos que suspendían las testas sesgadas de los enemigos en lo alto de las empalizadas, tanto para manifestar su propia fuerza como la fuerza de las cabezas, capaces de ahuyentar a todos los males a cause de su horrendo aspecto-, como los delicados medallones clásicos y victorianos que se portaban sobre el pecho, exhiben nuestro poder: la cabeza está a nuestra merced, pero también exhibe el poder de la cabeza, del rostro sin cuerpo: nos cuidamos portándolo como un  amuleto a fin que, como la cabeza decapitada de la Gorgona, nos proteja del mal de ojo ajeno.


La estatua de Saddam Hussein, que presidía la plaza Tahir en el centro de Bagdad, derribada y arrastrada cuando la caída del dictador (ambas caídas se apoyan mutuamente), era grotesca. Sin embargo, de su testa ahora ya decapitada, hoy en las reservas del Museo Nacional de Iraq, emanaba tal fuerza que obligaba a desviar la mirada. Era un objeto -o un ser- tabú, intocable: la estatua nunca hubiera tenido la fuerza que había adquirido si no hubiera sido decapitada, nunca nos habríamos fijado tanto en la estatua ecuestre de Franco (asolada y destripada por paseantes enloquecidos a la vista de la efigie) y nunca la hubiéramos temido tanto, nunca nos hubiera provocado tanto, haciéndonos perder la cabeza, si no la hubiera perdido. Y, desde su escondrijo ignoto, la cabeza decapitada de Franco nos reta aún más e incesantemente. Ahora sí que se impone. Y da miedo (encontrársela de cara).

La memoria, según San Agustín

"Es necesario que la memoria, cuando se pone a recordar el inicio de algún hecho, tenga juntamente consigo la intención de mirar también al final; porque al que se le olvidare lo que comenzó, ¿cómo ha de poder concluirlo?"

(San Agustín: La Ciudad de Dios, VII, 7)