Picasso. La mirada del fotógrafo (Museo Picasso, Barcelona, junio-octubre de 2019)

Comisarios: Violette Andres (Museo Picasso, Paris) & Emmanuel Guigon (Museo Picasso, Barcelona)

Diseño del montaje: Pedro Azara & Tiziano Schürch 

Diseño gráfico exterior: pfp disseny (Quim Pintó & Montse Fabregat)
Construcción del montaje: Artpercent (Favio Monza)

Extensa, exhaustiva y sobria  muestra de fotos sobre placas de vidrio tomadas por Picasso a principios del siglo XX, de fotos de los diversos talleres de Picasso tomadas por un gran número de fotógrafos, algunos grandes artistas como Brassaï y Dora Maar, y de experimentos, serios y  juguetones a la vez, de Picasso con fotografías, negativos y recortes.
La exposición de unas trescientas cincuenta fotografías, casi todas en blanco y negro, y muchas con impresiones de época, seleccionadas entre las veinte mil que formaban parte de la colección personal de Picasso (y que hoy atesora el Museo Picasso de París), junto con imágenes de coleccionistas y fotógrafos, como Leopoldo Pomés (algunas inéditas), se completa con algunas obras de arte -esculturas, pinturas, dibujos y grabados- que aparecen en los interiores fotografiados. Fotos con un “estatuto” de obras de arte, como las tomas de Brassaï, la cineasta Nicole Védrès o incluso de Leopoldo Pomés, y otras con un interés más exclusivamente documental. Las fotos de Dora Maar sobre las etapas de la creación del cuadro Guernica, estarían a caballo entre la obra autosuficiente y el documento.
En algunos casos, las fronteras entre géneros artísticos se diluyen: Picasso grababa sobre fotografías, fotografiando el resultado, mientras que en otros casos pintaba sobre placas de vidrio y revelaba, con distintos tiempos de exposición, los “negativos”, impresiones sobre las que, de nuevo, en ocasiones, volvía a intervenir.
Una primera gran exposición sobre la compleja relación de Picasso, como artista y como modelo, con la fotografía, sobre cómo se relacionó con este medio, que sugiere que Picasso, en tanto que gran ojo que “vampirizaba” lo que le rodeaba, fue, en el fondo, un “fotógrafo” voraz, como lo definía Man Ray.

NICOLE VÉDRÈS (1911-1965): LA VIE COMMENCE AUJOURD´HUI (LA VIDA EMPIEZA HOY, 1949). PICASSO & LE CORBUSIER

¿Una película protagonizada por Picasso y Le Corbusier -con música de Darius Milhaud?
Insólita, pero no imposible.
La célebre documentalista francesa Nicole Védrès, la mejor del mundo según Chris Marker, realizó un largometraje documental sobre la vida tras la bomba atómica, financiado por la UNESCO.

Picasso y Le Corbusier, entre otros, asumieron diversos papeles: El Pintor, y El Arquitecto.

Le Corbusier guió al único personaje de ficción del documental, interpretado por un actor, una visita a la ciudad del futuro, mientras Picasso modelaba y pintaba cerámicas ante la cámara. En el mundo atómico se retornaba a las artes originarias.

Ojos sumerios (estatuaria mesopotámica)

Estatuas de orantes sumerios o mesopotámicos, IV-III milenios aC, Oriental Institute, Chicago

Fotos: Tocho, mayo de 2019

Según Hegel, el viaje del espíritu, desde las alturas, en las que apenas era perceptible y comprensible desde la tierra, hasta el corazón del hombre, culminaba cuando la distancia entre el hombre y el espíritu se reducía tanto, que el espíritu se unía al corazón humano y se manifestaba a través de la mirada, el espejo del alma.
La obra de arte era el lugar donde brillaba la materialización del espíritu, Éste, lejano, en la remota antigüedad, apenas alumbraba formas ciclópeas y abstractas, como en Egipto o en la India, incapaces de atinar dónde se hallaba el espíritu y cual era su función.
La mayor cercanía entre el cielo y la tierra, en Grecia, cuando el espíritu ya iluminaba a los hombres, y les infundía esperanzas y desasosiegos, es decir, les ilustraba sobre las pasiones humanas, cuando los hombres ya veían en el espíritu como una luz fiable, dio lugar a un arte naturalista, con la forma antropomórfica como perfecto receptáculo del espíritu, vagamente frío o distante, como las figuras heroicas, ya que el espíritu aún era parcialmente ajeno a los anhelos y miserias humanas. Actuaba como un modelo, mas aún no en plena sintonía con la vida íntima humana.
Fue con el cristianismo, con la llegada de un dios-hombre, con su encarnación y asunción de la vida mortal, siguió contando Hegel, cuando las figuras humanas casi temblorosas, anhelantes y expectantes, pintadas o cantadas, más que esculpidas, ya que la pintura, la palabra y la música eran perfectos vehículos, antes que el mármol y los sillares, para traducir la comunión entre el hombre y el espíritu, cuando el hombre acogió a éste y se dejó guiar por él, manifestando a través del brillo de la mirada, que el arte del retrato reproduce, la plana confianza entre entre ambas entidades, materiales y espirituales -antes del retorno del espíritu hacia lo alto, lo que señalaría la muerte del arte y el crecimiento de la especulación filosófica como manera de seguir la senda ascendente del espíritu, cada vez más enigmático cuya estela y cuyos misterios, sin embargo, podían ser seguidos y desvelados, ya en ausencia de toda imagen. Hegel seguía a Platón.
Las lecciones de estética de Hegel datan de principios del siglo XIX. Su conocimiento del arte era, inevitablemente inferior al de hoy en día. Todavía Occidente apenas tenía un conocimiento directo del arte del Próximo Oriente antiguo. Desde luego, faltaba casi un siglo y medio para los grandes hallazgos arqueológicos del sur de Iraq, y el descubrimiento de las estatuas de orantes sumerios.
¿Cómo habría reaccionado Hegel ante estos ojos bien abiertos, ante esta imagen tan humana de seres expectantes, confiados pero humildes? Es cierto que el dios sumerio no era un hombre, pero sus pasiones y sus temores sí eran cercanos a los de los hombres. Los mismos dioses se lamentaron, se avergonzaron de la decisión que tomaron un día de aniquilar a la ruidosa y populosa humanidad con un diluvio, ya que sintieron pena y dolor ante la disolución humana. Sintieron en carne propia la agonía humana. Los dioses mesopotámicos no eran fríos ni distantes, y menos inmisericordes o incomprensibles, como el dios judío o los dioses griegos. Estaban cerca de los hombres. Por eso, dioses y hombres se representaban prácticamente del mismo modo y, sobre todo, la iluminación que brindaban, la irradiación que otorgaba esperanza, se reflejaba en unos grandes ojos admirativos y confiados, en unos gestos de piedad, que las estatuas de orantes tan bien traducían.

MAJD ABDEL HAMID (1988): TADMUR PRISON (LA CÁRCEL DE TADMUR, SIRIA, 2018)

Quizá en nombre de Tadmur poco nos diga. Sí, en cambio, el de Palmira, en el desierto sirio.
Tadmur es el nombre árabe de la moderna ciudad de Palmira, cerca de la cual se hallan las ruinas de la ciudad antigua helenística y siro-romana, dañada aun más por el Estado islámico en dos ocasiones en 2015 y 2017.
Tadmur es, el mismo tiempo, el nombre de un conjunto de obras del artista sirio Majd Abdel Hamid, incluidas en la muestra colectiva Heartbreak (Corazón roto) que la fundación iraquí Ruya presenta en estos momentos en Venecia, coincidiendo con la Bienal de Arte.
Las obras consisten en bordados sobre diversas telas de pequeñas dimensiones: pañuelos, retales, remendados, cosidos, rotos, deshilachados. Doblados, arrugados.
Los bordados a mano reproducen la planta de un edificio descomunal. Éste es al mismo tiempo célebre y desconocido. No lejos de las ruinas, escondido tras una colina desértica, se ubica una cárcel en la que quien entra -presos políticos casi siempre- no sale con vida. Cárcel siniestra e invisible.
Los hilos penetran, hieren, tensan, deforman los tejidos, muy sencillos Son una señal indeleble, imposible de eliminar.
La mejor obra de toda la Bienal, muy lejos de la desmesura o el esoterismo reinante.
  

RICHARD MCGUIRE (1957): PEUR DU NOIR / FEAR OF THE DARK (MIEDO A LA OSCURIDAD, 2007)

No miren este casi mítico cortometraje a medianoche....
O no se refugien en casas solitarias....

Se trata de uno de los cortometrajes, obra del dibujante Richard McGuire, que componen el célebre largometraje francés colectivo Peur(s) du noir -Fear(s) of the Dark-

DANIEL GABRIEL: MOSUL (TRAILER, 2019)

Clips from "Mosul" feature documentary (Coming Soon) from Michael Tucker on Vimeo.
Official MOSUL film trailer EXTENDED VERSION from MOSUL Film on Vimeo.


Sobre este documental, véase, por ejemplo, su página web

Arquitectura de barro en Mesopotamia (Clay Architecture in Mesopotamia)

Sig4: ladrillo (en sumerio) 

Nota:
Traducción inglesa de un texto redactado para el catálogo de la exposición La historia empieza en Sumer presentada en el Museo del Louvre de Lens (Francia) y en los centros Caixaforum de Barcelona y Madrid en 2017-2018.
Dicha traducción se incluirá en el catálogo en inglés cuando la muestra, solo con obras del Museo del louvre de París, se inaugure en el Getty Centre de Los Ángeles en marzo de 2020.

CLAY ARCHITECTURE IN MESOPOTAMIA

While gleaming stone and marble suggest eternity, matte clay, in contrast, reminds us that time passes and destroys. But stone was lacking in the center and south of Mesopotamia. Only clay was present in abundance.

​Clay was not an object of contempt. It came from the banks of the Tigris and Euphrates Rivers, which traversed Mesopotamia from the Zagros Mountains to the Persian Gulf, and especially from the marshes of the south. But these were more than just real estate. They were the belly of a primeval divine entity, Apsû, also a name for the vital fresh waters. In the cosmology of the Epic of Creation, the Enuma Elish, these waters were a place under both heaven and earth but also a divine male entity who created the world through his union with the saltwater seas, the goddess Tiamat, the counterpart of the mother goddess Nammu, who gave birth to the gods themselves. In the Sumerian myth of the creation of humanity, Nammu has the idea to create humans as servants to the gods. She entrusts this task to her son, the great water god Enki, who reigned in his palace in or on the Apsû. With the help of the earth goddess Ninmah, he creates humans out of clay mixed with water, as he tells his mother: "Oh my mother, the creature you thought of, here it is ready for the work of the gods! Once you have mixed a parcel of clay taken from the banks of the Apsû, the clay from that matrix will be shaped." The clay that the builders used was the same as that they were made from, a living material provided by the gods who had given birth to the world.

​Buildings were therefore also animate entities that required care. Builders made mud bricks from clay. A construction pledge, the cuneiform sign sig4 referred to "brick," "wall and brick," and perhaps also "city" in Sumerian. The clay body consisted of a mixture of crushed and filtered clay, water, and straw, which was then introduced into a wooden mold, unmolded, and allowed to dry in the sun on the ground. The straw, obtained from stems of cultivated grain, was necessary because it helped prevent the brick from deforming once removed from the mold before drying and hardening. Bricks could be made only in summer, when the soil was dry. Mud bricks were the fundamental element of any construction. When the first monumental buildings and the first cities were built, at Eridu and then Uruk, in southern Mesopotamia, at the end of the sixth millennium BC, brick had already existed for at least four thousand years, but the first bricks were modeled by hand only and looked like pebbles. Appearing no later than the sixth millennium, the mold allowed all bricks to be identical. Easy to stack and adjust, bricks made it possible for structures to be built according to plans and with geometric volumes that could then be enlarged as needed simply by extending the walls in both directions.

​Mud bricks, however, had a major flaw: humidity affected them. While the center and the south of Mesopotamia enjoyed a very hot climate and still does, the water table was almost at ground level. The very slight slope of the Mesopotamian alluvial plain prevented the water from flowing rapidly into the sea. The rivers moved lazily and soaked the impermeable earth: the clay prevented the water from filtering through. So water from a basement easily rose through the foundations and load-bearing walls, which crumbled. Only their thickness prevented them from collapsing shortly after their construction, despite the insertion of layers of impermeable bitumen at different heights and coating with waterproof lime and braided bulrushes. 

​Clay is a formless material that lends itself well to molding and makes it possible to build and decorate at the same time. The clay or terracotta decoration was part of the structure of the walls. It is not known if the buildings had gutters. Occasional but violent downpours damaged the facades, which, like the rest of the buildings, had to be regularly maintained.

​The buildings of southern Mesopotamia resembled massive blocks with empty spaces cleared inside. The walls were wider than the interior spaces they delimited. It was not uncommon for walls to be three meters thick. But even this massiveness did not prevent the buildings from regularly needing restoration or rebuilding. As the water table was practically at ground level and the waters were brackish, the salt easily rose up the walls by capillarity and was deposited in layers on the surfaces of the mud bricks, which compounded the disintegration of the walls. An individual could see a building erected and collapse in the space of a lifetime. Architecture kept pace with the fleeting cycle of human life.

​There were other solutions—both practical and magical—for protecting buildings. Fired bricks were waterproof but also more subject to stress. They were used to cover the exteriors of large buildings. They could not be used for all masonry work, because the lack of wood made it impossible to fire all the necessary bricks. The amount of straw needed to feed the kilns was much greater than what could be obtained from the cultivated fields. Furthermore, a straw fire does not burn long. Despite invocations to Kulla, the god of fire and bricks, fired bricks were therefore relatively rare. Some, however, were inserted into foundations and into the thickness of walls. These were special fired bricks. Food and preservatives such as milk, butter, honey, beer, and alcohol were added to the clay to nourish and protect the building. These bricks, which were sometimes larger than a conventional mud brick and often square, were inscribed with a prayer for divine protection, a curse against any who would try to destroy the building, and the name and titles of the sponsor (mostly the king), as well as sometimes a description of the foundation rituals that would follow. Inscriptions were necessary not only for the magical protection of the building but also for its functional survival. These bricks provided a description of the original edifice that was to be rebuilt or restored, along with the foundation ritual that was to be followed to the letter in order not to incur the risk of rejection or anger of the gods. 

​Protection was also guaranteed by foundation deposits,terra-cotta or unfired clay figurines placed in walls and under floors. They represented supernatural gatekeepers or major deities related to the waters of creation, such as Lahmu, thereby associating the construction of the building, built in the image of the world, with the creation of the world.

​What remains of them today? Shapeless mounds of clay covered with salt crusts, caused by the destruction of buildings by humans and nature, as well as by archaeological excavations as they cleared structures buried underground that crumbled on contact with wind, rain, and extreme temperature variations. Difficult to identify, foundations are all too often confused with the surrounding soil and dust. The low height of the unearthed walls makes it hard to know with certainty whether the buildings had one or more stories and to determine the type of roof used. Mesopotamian architecture is still and perhaps always will be misunderstood, making its study as frustrating as it is fascinating, a search for any clues that may have survived.