PHILIPPE PUJOL (1975): PÉRIL SUR LA VILLE (AMENAZA SOBRE LA CIUDAD, 2020)

Documental sobre la vida en una barriada de la ciudad francesa de Marsella.

Premio Albert-Londres al mejor reportaje periodístico en 2014 por la serie de artículos titulada Quartiers Shit (Barrios Mierda, en francés un juego de palabras con la expresión Quartiers Chic, Barrios Pijos o Elegantes) sobre los barrios al norte de la ciudad de Marsella, artículos convertidos en un documental estrenado ayer.

ANITA BRUVERE (1994): HOME (HOGAR, 2019)

Anita Bruvere es una directora de cine de animación letona.

Arte actual (Art & Tweet)

Descripción del contenido de las nuevas salas del Museo de Arte Moderno. Centro Reina Sofía de Madrid  dedicadas a obras recientes de la colección permanente:

“ “Empezaremos en los años noventa, con el consenso forzado del neoliberalismo, la globalización y su cuestionamiento. Habrá lugar para los movimientos altermundialistas, la crisis del 2008, el 15-M e incluso la pandemia. Se subrayará la importancia del ecofeminismo, la descolonización, el precariado, lo performativo y la búsqueda de nuevos vocabularios. Y todo ello, con la puesta en escena de los formatos artísticos más actuales, para los que estas salas son perfectas”, explica Borja-Villel”.

El arte, al menos desde el Renacimiento en Europa, solía ofrecer una visión reposada, meditada sobre el mundo, una mirada sobre lo que pasó que alumbraba lo que pasaba, lo que estaba pasando. El arte ofrecía detenimiento (y no solo entretenimiento para soportar el paso del tiempo o hacer olvidar que éste pasaba), detenía el tiempo -para poder reconsiderarlo.

Hoy, por lo que parece, el arte se confunde con la crónica, con la exclamación, con la reacción instantánea , automática, por lo que su interés y su validez duran  lo que dura un exabrupto. Y poco puede aportar a la reflexión sobre lo que nos ocurre, curiosamente, poco aporta a la comprensión del presente.

El día del águila: 24 de Junio, San Juan

El águila es un símbolo de poder en muchas culturas antiguas, tanto Mediterráneas, como en la India y en América del Sur. Se asociaba a los dioses superiores, a los padres de los dioses, que todo lo ven con su mirada acerada y su capacidad de respuesta fulminante, veloz y certera como un rayo, como, por ejemplo, a Zeus.
Mas el poder del águila, no era militar. No era un emblema de fuerza física; como cualquier ave, el águila surcaba el espacio intermedio entre los hombres y los dioses; pero, además, el águila se asociaba, por su capacidad de ascender hasta lo más alto, y de descender en flecha súbitamente hasta remontar el vuelo, al poder inteligible; su pico acerado y su mirada penetrante evocaban la capacidad de penetrar en los misterios, de hallar las razones de las cosas, de morar en el mundo de las ideas sin desdeñar bajar a la tierra para rescatar seres y entes materiales.

El águila elevaba al débil y dejaba caer al poderoso. La "alegoría del águila", del profeta Ezequiel así lo cuenta: "humillo al árbol elevado y elevo al árbol humilde", le dijo Yahvé a Ezequiel, cuando un águila cercenó la copa de los cedros y diseminó las semillas de la vida para que, pese a no alzarse, la vida pudiera extenderse por la tierra -la vid, símbolo crístico.
El encuentro entre el profeta Ezequiel y Yahvé tuvo lugar "el día cinco del cuarto mes del año treinta" "en el país de los Caldeos " (Babilonia). El encuentro entre dios y el profeta estuvo anunciado por una visión: un ser cuatriforme, con cuatro rostros humanos que comprendían rasgos humanos, de león, toro, y águila: los símbolos del poder físico y espiritual, apareció ante Ezequiel.

Este ser híbrido, monstruoso, venido de Asiria, volvió a mostrarse, siglos más tarde a Juan de Patmos en el enigmático texto del Apocalipsis (nombre que significa desvelamiento o revelación, literalmente el apartamiento de lo que oculta): un ser sostenido por innumerables alas, todas cubiertas de ojos, con cuatro rostros, entre los que destacaba la testa del águila, cuatro Vivientes -como los nombra Juan, que, alrededor del trono de Yahvé, al que Juan accede extáticamente en una visión, tras cruzar una puerta en el cielo-, cantaban alabanzas al Uno.

Juan fue asociado a un águila. Esta asociación expresaba la acuidad de la visión de Juan, símbolo de su capacidad por elevarse y entrar en contacto con el mundo de las ideas, de desvelar los misterios, de echar luz sobre lo que vendrá.

Un gran número de signos heráldicos nobles y reales comprenden un águila con las alas desplegadas. El águila no siempre derivaba del águila imperial romana, símbolo de poder; en algunos casos, evocaba, por el contrario, la figura de Juan y su inteligencia o agudeza. Así, la reina Isabel I de Castilla (que el papa Alejandro VI llamó Católica tras sus esponsales con el rey Fernando II de Aragón) sentía una particular devoción por Juan de Patmos y sus visiones apocalípticas de superación de los males, incluyó el águila en su emblema.
Este emblema fue utilizado por el gobierno fascista del General español Francisco Franco -quien no se sabe si pensaría en los césares o en Juan-, por lo que la figura del águila fue eliminada de todos los emblemas y símbolos gubernamentales, como por ejemplo, de la bandera, tras la Constitución de 1977. El águila recibió el despectivo nombre de aguilucho; solemos pensar que se trataba de un denostado símbolo imperial de poder, cuando, en verdad, era un símbolo de agudeza intelectual, de fuerza no física sino mental - ciertamente, un símbolo muy poco apropiado por un gobierno fascista.     
 

ROBERT KONDO (1990) & DICE TSUTSUMI (1974): THE DAM KEEPER (EL GUARDIÁN DEL PANTANO, 2014)

Un huérfano, pese al maltrato, burlas y desprecios de sus compañeros de colegio, sigue con el trabajo de su padre: poner en marcha, cada mañana, un molino de viento que ahuyenta la oscuridad que amenaza con anegar un pueblo.

Pero, un día, un zorro....

Cortometraje de animación seleccionado para los Oscars en 2014.

Ambos directores trabajaron para la empresa de animación Pixar, antes de fundar su propia compañía Tonko House en California

Arquitectura y poesía

¿Qué nos recuerda la estructura de un poema?

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En efecto.....:

Beyt, bait o baa, en siríaco (una antigua lengua semítica, emparentada con el arameo y el desaparecido acadio -y sus derivados, babilónico, asirio, etc.-), hebreo y árabe, es una palabra semítica que designa la consonante B. 

Su dibujo deriva, en todos los alfabetos, de un jeroglífico, pronunciado Pr (P y B se confunden) en forma de la planta de un edificio con la puerta abierta, y que designa una casa: 

Así, en hebreo la letra B se escribe :

   

en griego:

y en árabe:

ب

Las distintas maneras de escribir la letra B o b se inspiran en la planta de una casa con una puerta abierta (en egipcio), con un pórtico, abierto hacia occidente (por dónde el sol declina), con el centro o el hogar marcado (en hebreo), o con un muro longitudinal más largo que delimita el terreno en el que se ubica la casa (en griego y en latín), En árabe, la forma de la letra también representa la planta o base de una casa, un cuenco, un receptáculo, sin techo, abierto al cielo, en conexión con éste.

La forma de la letra, inspirada en la planta de una casa, no es casual. En las lenguas semíticas, beyt, bait o baa significan también casa. 

Que la casa sea el lugar dónde nacemos y morimos -o dónde se nacía y se moría, antes del predominio del espacio hospitalario-, y que la letra B sea la primera letra humana (la A en árabe, el alef, es el soplo o el aliento de dios, el primer soplo, que no se escribe; no es una vocal sino el aire emitido, el aire con el que se pronuncian todas las letras), no es casual. La B abre la vida y el discurso. El diálogo, el encuentro, el acuerdo se inicia con la primera letra, la primera palabra enunciada que sella un acuerdo y simboliza un encuentro, y que permite la vida, y la instauración de una comunidad.

Pero, en árabe, beyt tiene otro significado. Se traduce por pareado o dístico: dos versos de un poema, o los dos hemistiquios de un verso (las dos partes de un verso unidas por una cesura o pauta, que permite la respiración y que la pronunciación o lectura del verso marca con un breve alto). Beyt es la unidad de la poesía árabe: un elemento estructurado que permite la composición de un poema.

Un poema se estructura mediante la superposición de dísticos (beyts), que, poco a poco, a medida de la escritura y del recitado, levantan un andamiaje de letras, de palabras articuladas.

Un poema es una edificio (una casa o un templo, un edículo -aedes-, hecha -facta-), que tiene sentido, que nos brinda sentido, que compone un espacio o un mundo dotado de sentido, un sentido alzado o encontrado lentamente, y que nos permite orientarnos. Una casa, como un poema, es un refugio donde hallamos el sentido, inexistente o nvisible en el mundo exterior, desordenado, carente de directrices y estructuras. Un poema nos deja entrar y nos acoge, haciendo que la vida sea más llevadera. 

(Agradecimientos a la doctora Ghada al-Sliq, arquitecta, profesora de Proyectos y de Historia de la arquitectura de la Universidad de Bagdad, por todas las explicaciones y aclaraciones sobre arquitectura y poesía árabes, sobre la lengua siríaca y su relación con el árabe) 

Cuando la obra de arte es el marco: un marco pintado por Picasso

Foto: Tocho, Museo Picasso, Barcelona, junio de 2020

A veces no somos conscientes de lo que implica contemplar una obra de arte; sin que nos demos cuenta, nuestra mirada, antes de centrarse en la obra, debe discriminar toda una serie de elementos, unidos a la obra, pero que no forman parte de ella; elementos que no deben de ser interpretados: no son susceptibles de aportar "pistas" que ayuden a descifrar la obra, como sí lo hace el título (aunque no forme parte, propiamente, de la obra, así como textos, redactados para la ocasión o no, pero que pueden echar luz sobre lo que la obra significa).
Así, peanas, soportes, clavos, ganchos, cuerdas, cables o varillas sujetadoras, cierres de seguridad, alarmas, vitrinas, focos, marcos, etc., a veces unidos o adheridos a la obra, visibles, no entran a formar parte de lo que debe ser evaluado.
¿Siempre?
Una peana, una vitrina, un marco escogido, tallado o pintado por el artista puede formar parte de la obra, aunque no todo lo que hace un artista sea necesariamente una obra de arte: una receta de cocina escrita por un artista no lo es -aunque tenga un precio (Picasso exigió que le devolviera una factura firmada por él que el receptor iba a "convertir" en una obra de arte)-, un poema sí lo es. En este caso, el contenido, y no la forma de expresar el contenido, determina la condición del escrito y, por tanto, la relación que tenemos que mantener con él.
Bien es cierto, sin embargo, que la mayoría de dibujos de Leonardo de Vinci, que hoy se valoran como obras maestras del arte occidental, fueron, en origen, esquemas o diagramas científicos, que ilustraban textos también científicos o técnicos, y no obras de arte, esquemas cuya belleza no debería ser valorada para valorar el dibujo, ya que éste buscaba ser preciso y clarificador -como cualquier esquema-, y no seductor, atractivo o enigmático -como cualquier dibujo "artístico". Un esquema tiene que ser "ilustrativo" pero no deslumbrarnos. 

El museo Picasso expone un marco (de espejo, al parecer) que no enmarca nada, colgado como si fuera una obra (los marcos no se cuelgan vacíos, salvo en tiendas de marcos; si se cuelgan en un museo, es porque poseen un "estatuto" o "condición" artística. En este caso, dicho marco fue pintado por Picasso, en 1902, con motivos alegóricos o míticos: Venus (que se expone a la vista), un toro (¿el Minotauro?) que parece observarla, una estatuilla de la diosa Atenea (exactamente Atenea Niké o Atenea victoriosa) sostenida por un hombre barbudo (¿Ulises?), una figura femenina que vierte agua de un jarrón (¿una divinidad de las aguas, como tantas que existían el Mediterráneo?), ánforas -amén de un peces, un árbol, flores, etc.
Una obra, o un objeto, creo que poco conocido. No recordaba haberlo visto. La redistribución de la colección en un nuevo itinerario ha permitido, sin duda, sacar piezas de las reservas.
¡Qué hay que hacer ante él? ¿Mirarlo -como se miran y se admiran obras de Picasso- o discriminarlo? El marco de madera propiamente dicho ¿es un soporte -como cualquier otro, una tabla -de madera-, por ejemplo- de pinturas -o de una misma composición que comprende varias figuras y motivos-, o es un marco decorado? ¿Obra u objeto decorativo? Las diferencias "ontológicas" -sobre lo que un ente "es"- ¿están en nuestra mirada que discrimina, o forman parte de la "condición de lo que observamos o usamos? Una pintura se observa, un marco se utiliza -según los criterios estéticos definidos en Occidente a partir del siglo XVIII-: ¿qué hacer con este marco: exponerlo como una obra, o mostrarlo como un documento o un útil? La respuesta a esta pregunta, que no es evidente, aunque sea significativa, determina -y condiciona- nuestra relación con la obra o el objeto: se mira y no se toca, o se toca sin prestarle mucha atención.