VOLTAIRE (FRANÇOIS-MARIE AROUET, 1694-1778: "LO BELLO", DICCIONARIO FILOSÓFICO (PORTÁTIL), 1769

 

BELLO

(...) No deja de ser curioso conocer cómo se expresa un griego al tratar de lo bello dos mil años atrás. «Purgado el hombre por medio de los misterios sagrados, al ver un bello rostro decorado con forma divina, o alguna especie incorporal, siente en seguida secreto estremecimiento y cierto temor respetuoso, y contempla ese semblante que se le figura una divinidad. Cuando la influencia de la belleza le entra en el alma por la vista, su cuerpo entra en calor, se rocían las alas de su alma, pierden la dureza que retenía su germen, se licua, y sus gérmenes, hinchados en las raíces de esas alas, se esfuerzan para salir por toda el alma.» (Porque antiguamente el alma tenía alas.)

Me avengo a creer que es bello ese discurso de Platón; pero no nos da ideas exactas de la naturaleza de lo bello.

Preguntad a un sapo lo que es la belleza, el ideal de lo bello. Os contestará que es la hembra de su especie, con dos ojos gruesos y redondos que resalten de su pequeña cabeza, con boca ancha y aplastada, con vientre amarillento y espalda obscura. Preguntad a un negro de Guinea; para él la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, en los ojos hundidos y la nariz chata. Preguntádselo al diablo, y os contestará que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola larga. Consultadlo por fin a los filósofos, y os contestarán por medio de galimatías que no comprenderéis, porque le falta algo que esté conforme con el arquetipo de lo bello en su esencia.

Asistí un día a la representación de una tragedia y estuve sentado al lado de un filósofo, que exclamó: «¡Eso es bello!» «¿Qué encontráis de bello en esa obra?», le dije. «Que el autor haya conseguido lo que se propuso.» Al día siguiente el filósofo tomó una medicina y le probó bien. «Esa medicina consiguió su objeto —le dije yo—; luego es una bella medicina.» En seguida comprendió el filósofo que no se puede decir que una medicina es bella, y que para aplicar a alguna cosa el calificativo de belleza es indispensable que ésta nos produzca admiración y placer, y convino conmigo en que la tragedia que vimos representar inspiraba esos dos sentimientos.

Con el mismo filósofo hice un viaje a Inglaterra, donde vimos representar la misma obra, perfectamente traducida, y en aquella nación hizo bostezar de fastidio a todos los espectadores. Entonces el filósofo exclamó: «No tienen la misma idea de la belleza los ingleses que los franceses»; y dedujo, después de muchas reflexiones, que lo bello es frecuentemente muy relativo, como lo que es decente en el Japón es indecente en Roma, y como lo que está en moda en Paris no lo está en Pekín, y se ahorró el trabajo de componer un largo tratado de lo bello.

Hay acciones que en todo el mundo son bellas. Dos oficiales de César, que eran enemigos mortales, se desafiaron, no a matarse el uno al otro, sino a ver quién defendería mejor el campamento de los romanos, que los bárbaros iban a atacar. Uno de ellos, después de rechazar a los enemigos, iba a sucumbir, y el otro acude en su ayuda, le salva la vida y consiguen la victoria. Un amigo se deja matar por otro y un hijo por su padre; todas las naciones, indistintamente, dirán que esos actos son bellos, que los admiran y que les producen placer. Lo mismo dirán de las grandes máximas de moral de la obra de Zaratustra. «Cuando dudes de la justicia de un acto, abstente de practicarlo»; y de esta otra de Confucio: «Olvida las injurias, pero no te olvides nunca de los beneficios.»

El negro de ojos redondos y nariz chata, que no llamará bellas a las damas de las cortes europeas, llamará bellos esos actos y esas máximas; hasta el hombre perverso reconocerá la belleza de las virtudes que él no se atreve a imitar. Lo bello que sólo hiere a los sentidos o la imaginación es muchas veces incierto y variable; pero lo bello que hiere al corazón nunca lo es. Hablaréis con muchos lectores que os digan que no han encontrado bellezas en las tres cuartas partes de la Ilíada; pero no encontraréis ninguno que no reconozca que el sacrificio que hace Crodo por su pueblo es superiormente bello, suponiendo que sea verdad.

El hermano Attiret, jesuita, hijo de Dijon, empleado como dibujante en la casa de campo del emperador Kang-hi, situada a poca distancia de Pekín (1), dice en una de las cartas que dirigió a M. Dassant lo siguiente:

«Esta casa de campo es más grande que la ciudad de Dijon; está dividida en muchos edificios edificados en la misma línea; cada uno de esos palacios tiene patios, parterres, jardines y juegos de agua, y todas sus fachadas están barnizas: llenas de pinturas y de adornos de oro. En el vasto recinto del parque se han levantado a mano varias colinas que tienen de altura desde veinte a sesenta pies. Riegan los valles infinidad de canales, que van muy lejos a juntarse, formando estanques y mares en miniatura. Puede pasearse por esos mares en esquifes barnizados y dorados, que tienen doce o trece toesas de longitud y cuatro de anchura. En esos barcos hay salones magníficos, y las playas de esos canales, de esos estanques y de esos mares están salpicadas de casas construidas de distintas maneras; todas ellas tienen jardines y cascadas. Desde cualquiera de los valles se pasa a los demás por grandes andenes, que están adornados con pabellones y con grutas; los valles se diferencian unos de otros; el más vasto está rodeado de columnas, detrás de las cuales se elevan magníficos chalets, y sus departamentos corresponden a la magnificencia de las fachadas; los canales tienen muchos puentes, rodeados todos éstos de balaustradas de mármol blanco esculpidas con bajos relieves. En medio del mar se ha elevado un gigantesco peñasco, sobre el que han construido un pabellón cuadrado que contiene más de cien habitaciones, y desde ese pabellón se ven todos los palacios, todas las casas y todos los jardines que encierra el inmenso recinto. Cuando el emperador da alguna fiesta, todos los edificios se iluminan instantáneamente, y en cada uno de ellos disparan fuegos artificiales. Al extremo de lo que llaman el «mar» se instala una gran feria, que disponen los oficiales del emperador, y muchísimos buques vienen por el «mar verdadero», trayendo gente a la feria. Los cortesanos se disfrazan de comerciantes, de vendedores y de obreros de todas clases; unos ponen un café, otros una taberna, unos hacen de rateros, otros de alguaciles que los persiguen. El emperador, la emperatriz y las damas de la corte van a la feria a comprar toda clase de ropas, y los supuestos vendedores los engañan siempre que pueden, diciéndoles que es vergonzoso regatear a señoras tan principales, y ellas contestan que tratan con bribones; los comerciantes se incomodan y quieren marcharse de allí, y tienen que apaciguarlos; entonces el emperador lo compra todo y lo divide en lotes, que se quedan y pagan los personajes de la corte.»

Cuando el hermano Attiret desde la China regresó a Versalles, le pareció que esta ciudad era pequeña y triste. Varios alemanes que se extasiaban recorriendo sus jardines se quedaron asombrados de que al hermano Attiret no le llamaran la atención. El ejemplo que acabo de exponer es una razón más que me decide a no escribir un tratado sobre lo bello.

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(1) Esa casa de campo era el famoso palacio de verano que en 1860 saquearon los ingleses y los franceses. -N. del T.

Q (QAnon) -JULIO CÉSAR VANINI, 1585-1619-

 Se negaba a abrir la boca y sacar la lengua para que se la cortaran. El verdugo tuvo que forzar la introducción de unas tenazas, estirar la lengua y arrancarla. El aullido del reo encogió incluso a los curtidos espectadores. Luego lo estrangularon y prendieron fuego a la hoguera.

 Julio César Vanini (1585-1619) fue un filósofo y teólogo napolitano condenado a la hoguera en 1619 por el parlamento de Toulouse, en la región de Rosellón Languedoc, el sur de Francia -se trataba del palacio de justicia- (y no por la Inquisición), a causa de rumores, infundios y maledicencias que se propagaron sobre él. Se le acusaba de brujería e impiedad. Así, por ejemplo, se descubrió, en una forzada inspección doméstica, que tenía un sapo en su casa: era la prueba definitiva que se buscaba. 

Teólogo católico, se convirtió al anglicanismo en Londres, antes de volver al catolicismo. Era todo menos ateo -pero denunciaba la manipulación de las conciencias por parte del clero-, pero fue acusado de ateísmo. Defendía la existencia de Dios en -o como- la naturaleza. Esta afirmación tenía como consecuencia que cielo y tierra no estaban separados, y que ambos eran relativamente perfectos. El perfectamente ordenamiento, la regularidad de los tránsitos terrenales eran la prueba de la divinidad del mundo. Mientras el mundo era eternamente el mismo en medio de los cíclicos cambios, el ser humano y los simios tuvieron un ancestro común -una afirmación que se anticipó tres siglos a la intuición de Darwin.  Los teólogos se aliaron para buscar y rebuscar en sus escritos frases que pudieran dar pie a la acusación de ateísmo. durante el juicio, proclamó su creencia en la divinidad. La defensa de la fe pareció demasiado perfecta. Se rumoreaba que mentía, que se burlaba de los jueces. 

Hoy, creemos que nuestros tiempos están marcados por la difusión de las noticias falsas que buscan socavar reputaciones y derribar gobiernos.

La aterradora historia de Vanini muestra lo contrario. Los noticias falsas podían llevar a la hoguera. Hemos evolucionado. Hoy, solo llevan a eliminar perfiles de Instagram.

     

Ídolos y estatuas (El padre de Abraham)

 Es a la lectura del Diccionario filosófico de Voltaire (en verdad, un diccionario teológico consistente en diatribas, muy bien documentadas, contra las religiones monoteístas), la que me ha puesto sobre la pista de Tareh, padre del patriarca Abraham, en quién no había caído -pese a ser una figura conocida y reconocida.

Para Voltaire, Tareh era un ceramista: un artesano. Esta información es lógica, pues si tradicionalmente Tareh es presentado como un tallista, poseía un horno -necesario para cocer el barro.

Tareh era un escultor: tallaba figuras de madera, efigies divinas -quizá naturalistas-, consideradas ellas mismas como dioses a las que se rezaba. Su hijo, Abraham, las destruyó, lo que le llevó a ser ejecutado en el horno encendido de su padre, dónde Yahvé le protegió.

Tareh vivía en la ciudad sumeria de Ur, llamada Ur de Caldea. Vivió centenares de años. Tuvo a Abraham siendo casi centenario. Y un día juntó a su familia y decidió, nadie supo porqué, emigrar a Canaan (Líbano), si bien solo alcanzó la ciudad de Haram (hoy en Anatolia), que Abraham, a la muerte de su padre, abandonó para llegar a su destino, Canaan. 

El aniconismo del arte religioso hebreo y musulmán,  la condena de la figuración antropomórfica como representación divina, nace con Abraham; es decir, antes del patriarca, el arte semita era figurativo, como el que practicaba su padre Tareh. 

Las estatuas naturalistas requieren un lugar propio. Centran el espacio y son el centro de atención. Se contemplan y contemplan a quienes se agrupan ante ellas. Tienen ojos para observar y mandar sobre los humanos. Estas estatuas solo pueden hallarse en el centro de comunidades, estabilizadas, centradas gracias a la presencia de aquéllas.

Las efigies anicónicas, los pequeños betilos no son de ningún lugar; ni miran a nadie, ni cruzan la mirada con nadie, no devuelven la mirada de nadie. Son ciegas. Por eso, son de aquí y de allá, pueden desplazarse porque no arraigan en ningún sitio, van dando tumbos, palos de ciego. Están siempre en movimiento, como unos cantos rodados, transportadas aquí y acullá.

El paso de la teoría del arte de Tareh a su hijo Abraham significó el súbito nomadismo, desde la ciudad, la metrópoli de Ur, perfectamente organizada, a una larga travesía del desierto, para no estar sometido a la escrutadora e hipnótica mirada de los ídolos.  Sin estatuas no hay ciudades; mas, en cuanto acontecen, los humanos se enraízan. Las estatuas les señalan dónde tienen que asentarse, les entregan la tierra de la que son un símbolo.    

Botellón

 "Pero la vida discurría como siempre: vanidosa y frívola, tranquila, lujosa y solo preocupada por los símbolos de la existencia. Por culpa de esta vida se necesitaban hacer mayores esfuerzos para tener consciencia de la difícil y peligrosa posición del estado. Así eran también las salidas, incluso los bailes, el teatro francés, los intereses de la corte, los líos amorosos del servicio y el comercio. Solamente en las más altas esferas se realizaban esfuerzos para recordar la situación en la que se encontraba el estado."

(TOLSTOÏ, LEV: Guerra y Paz, VII, 17)

Tolstoï describe la vida de fiestas incesantes mientras el estado ruso se desmorona, Napoleón ha invadido Rusia, el ejército ruso se bate en retirada desordenada, y Moscú finalmente cae, es ocupada e incendiada. 

Cuando la situación del Rusia escapa a todo control, los comercios cierran o se saquean, los muertos se acumulan y los hospitales ya no pueden atender a más heridos y enfermos -impresiona la descripción de una amputación- la fiesta y la bebida, como si nada ocurriera, estalla y sigue como nunca.

No, Tolstoï no era un profeta.

LA RUEDA DE LA FORTUNA (TOLSTOÏ Y LA CEGUERA HUMANA)

 "El caballo que está enganchado a una rueda de moler piensa que de manera completamente libre y voluntaria adelanta la pierna derecha o izquierda, levanta o baja la cabeza y avanza porque desea subir arriba, del mismo modo que todas innumerables personas que tomaron parte en esa guerra [la mortífera campaña rusa napoleónica, con centenares de miles de muertos, y el incendio devastador de Moscú, a principios del siglo XIX], que temían, se henchían de orgullo, se acaloraban, se indignaban, pensando que sabían y que hacían, no eran más que caballos avanzando lentamente por la enorme rueda de la historia cuyo trabajo estaba oculto para ellos, pero es comprensible para nosotros. Esos prácticos hombres de estado están sometidos a un destino inmutable y son tanto menos libres cuanto más alto se encuentren en la jerarquía social, cuanto mayores sean sus vínculos más escarpada será la subida de la rueda y más rápido y menos libremente irá el caballo. en el momento en que subes a la rueda, pierdes tu libertad, y no hay acciones inteligibles, y cuánto más avance y más rápido vaya la rueda, menos y menos libertad tendría hasta que no te bajes de ella."

(TOLSTOÏ, LEV: Guerra y paz, VII, 1)

Napoleón era un gran estratega. La campaña de Rusia condujo a una serie de victorias, la retirada desordenada del ejército ruso, y la toma de Moscú, una ciudad fantasmagórica. Nada parecía detener a Napoleón que había conquistado  toda Europa y vencido al emperador ruso.

¿Un lúcido estratega, al igual que quienes incendiaron Moscú para privar de sustento al ejército napoleónico cuando el frío invernal se aproximaba?

Para Tolstoï, la historia no está hecha de planes brillantes, decisiones visionarias y proyecciones certeras que se anticipan a lo que acontecerá. Por el contrario, a la historia la mueven las pasiones, la ceguera, la envidia y la falta de previsión. Nada acontece como está pensado. Un mal gesto, un gesto que se tuerce, una palabra pronunciada más fuerte de lo previsto, una palabra altisonante, una cara agriada, una mueca, un parpadeo, y los planes se derrumban como un castillo de naipes. De pronto, la historia se acelera, habiendo escapado al control, o, mejor dicho, azuzada para hacer el mayor daño posible, movido por la furia y el despecho. La violencia y no la lucidez mueven la rueda de la historia que gira porque tiene que girar, en contra de todo lo que se intenta. El hombre va a tientas y ni siquiera el daño está previsto. Ocurre en contra de cualquier lógica.

Hoy que se dan toda clase de cábalas sobre la manipulación de la historia en manos poderosas, controladoras de pandemias, Tolstoï nos ofrece, con su negro retrato de las acciones humanas, lúcidas consideraciones sobre nuestro supuesto dominio de la historia que creemos está en nuestras manos, en buenas o en malvadas manos, pero que en verdad, gira a ciegas, triturándonos.

El ángel de la historia de Benjamin ya está en Tolstoï -y antes en Erasmo.  

ROMA Y BABILONIA: JÁMBLICO (110-165 dC), BABILONÍACAS (c. 160)

 

Jámblico (c. 115-165 dC) fue un autor sirio que escribía en griego (novelista que no se tiene que confundir con el tardío filósofo neoplatónico del mismo nombre, del siglo V), en tiempos del emperador romano Marco Aurelio. Fue el autor de una novela monumental, titulada Babilóniacas, perdida, cuyo argumento se conoce a través del resumen que un religioso bizantino, el patriarca Focio (810-891 dC), redactó siglos más tarde.

Babilóniacas no es el texto antiguo más conocido, pese a que se disponen de los resúmenes de Focio en griego y en latín, traducidos en diversas lenguas modernas (el castellano, entre éstas).

El interés de este texto delirante es que ofrece una imagen de la cultura mesopotámica a través de los ojos de un ciudadano romano-oriental. Algunos de los rasgos asociados a las culturas del próximo oriente antiguo, algunos de los juicios y prejuicios, se hallan ya en este relato.

Babilóniacas cuenta una historia de espectros, sustitución de personalidades, magia y asesinatos que acontece en Mesopotamia, una Mesopotamia de leyenda. Algunos rasgos, como las ejecuciones públicas, no debían sorprender a un lector romano, acostumbrado a éstas en su propia cultura. Otros, en cambio, debían revelar deseos y temores romanos asociados a Babilonia –una ciudad que llegó a formar parte del Imperio romano.

El rey de Babilonia, Garmo, viudo, se enamoró perdidamente de Sinónide. Ésta le rechazó; amaba a Ródanes. El rey mandó a dos eunucos, Damas y Sacas, que crucificaran a Ródanes. Pero Sinónide logró liberar a su amante (o su esposo) y ambos huyeron, perseguidos por los eunucos.

A partir de entonces se suceden las aventuras fantásticas. Se encuentran con un funeral, y logran hacerse con las ofrendas alimenticias para poder sobrevivir. Tras huir por un túnel, a la salida, se topan con una colmena de abejas que liban plantas venenosas y producen una miel que es mortal. Unas pocas gotas (están hambrientos) los sumen en un profundo sueño, lo que les salva de la furia de sus perseguidores que creen que han fallecido.

Se refugian en casa de un asesino. De noche, los guardias le prenden fuego. Los amantes logran escapar de las llamas. Están tan demacrados que los confunden con espectros, y tanto espanto causan, saliendo de entre las llamas, que no les detienen.

En su huida vuelven a encontrarse con un funeral. De nuevo, logran quedarse con las  ofrendas. Su vida vuelve a salvarse. Sinónide se parece tanto a la joven fallecida que se acaba divulgando la noticia de su fallecimiento, lo que desactiva la persecución.

Llegan a una casa donde se ha producido un asesinato. La víctima ha sido ya medio devorada por un perro. Ródanes se compadece de una joven manchada de sangre, lo que desencadena los celos tan feroces de Sinónide que acaba aceptando la oferta de matrimonio del rey de Persia.

El rey de Babilonia nombra entonces a Ródanes, ahora enfrentado a su esposa, jefe del ejército babilónico, con la esperanza que los amantes se enfrenten y se maten. En el caso de que Ródanes venciera tras dar un golpe mortal a Sinónide, el rey de Babilonia ha pactado con unos guardias que deberán prender y ajusticiar a Ródanes. 

Finalmente, un antiguo oráculo se cumple. Sinónide y Ródanes sobreviven y se reconcilian, lo que les permite vencer al rey de Babilonia y apoderarse de su trono.

Esta historia presenta numerosas digresiones. Pasa casi siempre de noche. Magos, hechiceros no cesan de intervenir. Los muertos se mezclan y se confunden con los vivos. Los personajes son tomados por otros. Disfraces, suplantaciones son habituales. Se produce un constante baile de máscaras y disfraces, en medio de animales de mal agüero, de cadáveres, de asesinos, y de ejecuciones.

El tono es lúgubre, nocturno. Actúan tantos espectros como seres vivos. Nadie está donde debería, Todos huyen, perseguidos por guardianes y por fantasmas. Los límites entre los mundos diurno y nocturno, los vivos y los muertos, los humanos y los animales, dioses y mortales se diluyen. Los límites, las acotaciones, asociadas al ordenamiento de la vida humana, saltan por los aires. Realidades, sueños, ensueños y pesadillas se suceden sin una lógica diurna. 

A través del largo resumen y las anotaciones de Focio (que no siempre reflejan la estructura de la obra sino las impresiones de Focio ante los hachos narrados, por lo que hechos sin duda nimios, resueltos en unas pocas líneas, merecen, porque debieron de impresionar al lector, amplios comentarios), es difícil apreciar la estructura de la novela de Jámblico, en la que se intercala la autobiografía del escritor, y hechos históricos que chocan con el relato alucinado. Pero, tal como se presenta el resumen, las Babiloníacas se instituyen como un relato de pesadilla, grotesco, terrorífico y erótico, que quizá revele la imagen que Babilonia destilaba en las mentes greco-latinas, fascinadas y aterradas por un oriente cada vez más desconocido o fantaseado.

 

Agradecimientos a la profesora Dra. Mariagrazia Masetti-Rouault (Universidad de la Sorbona) por habernos puesto sobre la pista y enviado este relato. 

 

JEFF KOONS (1955) Y EL ARTE PALEOLÍTICO (O EL PRECIO DEL ARTE, ANTIGUO Y MODERNO)

 

En 2000, el renacido Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona organizó una exposición titulada Diosas. La imagen femenina en el Mediterráneo antiguo.

La exposición mostraba estatuillas femeninas (estatuillas de culto, ofrendas funerarias, amuletos, juguetes, etc.) de diversas culturas mediterráneas, entre la Edad del Bronce y la Edad del Hierro, rocedente de un gran número de museos europeos y del Próximo Oriente En algunos casos, las efigies representaban a divinidades conocidas (Asherat, Afrodita, Venus, etc.), pero en la mayoría de los casos eran imágenes anónimas que revelaban un culto popular.

La muestra venía precedida por una breve selección de estatuillas paleolíticas, llamadas esteatopigias (es decir, con formas "exageradas" -según nuestro canon-, caderas, muslos y senos, así como los órganos sexuales, bien visibles), formalmente parecidas a figuras muy posteriores, de la Edad del Bronce. Se desconoce cuál era la función, el sentido o el uso de esas figuras, tradicionalmente asociadas a contextos funerarios, o evocadoras de un culto a la fertilidad, no demostrado.

El Museo de las Antigüedades Nacionales de Saint Germain-en-Laye (Francia) prestó, en un gesto insólito e inesperado, cinco estatuillas paleolíticas, talladas en diorita (una piedra durísima): cinco obras maestras prehistóricas. 

La sorpresa, amén del préstamo concedido, fue el valor de cada figura para el seguro: dos cientas mil pesetas (200000 pesetas, hoy mil doscientos euros:1200 euros). Han pasado veinte años. Hoy, el valor de cada pieza, rondaría -si se mantuvieran las tarifas- unos dos mil euros (2000 euros) apenas.

El valor era tan bajo que el Museo Municipal pudo asumir, un hecho excepcional, el coste del seguro y transporte de estas cinco figuras.

El artista norteamericano Jeff Koons, autopromocionado como el artista más caro de la historia, con permiso del inglés Damian Hirst, acaba de presentar una escultura que reproduce, a tamaño gigante, como si se tratara de un hinchable, realizado en aluminio rojo brillante, la famosa Venus paleolítica de Lespuge, una talla de marfil de catorce centímetros -que no se incluyó en la exposición antes citada, Diosas, porque las piezas de marfil no pueden viajar.

Esta escultura de Koons se ha vendido; por ocho millones de euros (8 000 000 euros).

Las figuras paleolíticas se tallaban con útiles de piedra. Piedra contra piedra. El diminuto tamaño de las figuras exigía una precisión, una atención, una "mano" excepcionales, amén de capacidades de síntesis para conformar figuras antropomórficas reconocibles y, sin embargo, dotadas de "personalidad" propia. No eran "meros" reflejos de personas de carne y hueso, sino estilizaciones imaginativas.

El taller altamente especializado que ha fabricado, a máquina, la estatua de Koons, técnicamente impecable, ha tardado ocho años hasta dar con el brillo, el pulido perfecto.

Esta estatua, que reproduce una talla paleolítica agigantada, cuesta cuatro mil veces más que aquélla.  

PS: Para Victoria Garriga