lunes, 19 de agosto de 2024

ERIC SATIE (1866-1925): MUSIQUE D’AMEUBLEMENT (MÚSICA DE AMUEBLADO, 1917):




 

La traducción española del título que el compositor francés Éric Satie puso a una serie de obras concebidas durante la primera guerra mundial, Música de mobiliario, no da exactamente cuenta de lo que el título original evoca: la música no es un mueble, sino que amuebla. Forma parte del mobiliario, ciertamente, pero el francés ameublement sugiere ambientación personalizada, una ocupación cómoda del espacio, y el horror del vacío. 
La invasión del espacio doméstico con muebles, telas, papeles pintados, alfombras, cuadros, objetos decorativos (bibelots), libros, fotografías, se lleva a cabo para personalizar el interior de modo que éste nos acoja y refleje lo que somos, o pensamos, a la vez que transmita la imagen de nosotros que queremos dar.
 El ameublement es también una coraza protectora contra la agresion externa, que no es necesariamente física sino verbal, malintencionada: la maleficencia, el mal de ojo. El ameublement nos cubre las espaldas, permite que nos dejemos ir y que dejemos de darle la vuelta a ciertos temas o problemas, es decir, nos libera de estar en alerta y de pensar.
Pocos títulos han asociado tan bien música y bienestar. Música cómoda y acomodaticia, que expresa bien la diferencia entre oír y escuchar. A la música del amueblado no se le presta atención.
Una de las últimas y más novedosas creaciones de Satie, no llamó la atención hasta que John Cage, en los años setenta, y Brian Eno, en los noventa y a principios del siglo XXI la descubrieron o redescubrieron (algunas partituras no habían sido nunca interpretadas en vida del compositor), y las tuvieron -y aún tienen, en el caso de Eno- como música de cabecera.
La “ambientación musical”, el añejo hilo musical, la llamada música de ascensor, hoy música de espera telefónica, beben de la propuesta de Satie. Como bien expresaba, la música de ameublement es a la música lo que el papel pintado al fresco. Ambos motivos son un ruido sordo continuo, sin principio ni final, repetitivo, sencillo, unas imágenes plásticas o sonoras  que no requieren esfuerzo interpretativo, para no sentirse solo y desvalijado. Música de compañía, también podría haberla titulada.
Se oye a lo lejos, como una sintonía radiofónica o televisiva, para impedir que el silencio se nos eche encima, y manifieste el vacío que nos envuelve, o un ruido atronador.

FRANÇOISE HARDY (1944-2024) & ALAIN DELON (1935-2024): MODERN STYLE (2006)


 In memoriam, por partida doble 

domingo, 18 de agosto de 2024

Avignon / Aviñón, o La amistad



 

Seguramente es muy difícil hallar una nueva lectura del cuadro de Pablo Picasso, Las señoritas de Aviñón -un título muy posterior a la realización del cuadro, que Picasso no puso.

Pero se puede evaluar algunas interpretaciones desestimadas o que no se impusieron

La excelente exposición dedicada al poeta y pintor vanguardista, de la primera mitad del siglo XX, Max Jacob, que el Museo de Arte Moderno de Ceret (Francia) presenta, procede a uno de esas reconsideraciones.

Se sabe que el cuadro que hoy solo muestra figuras femeninas desnudas comprendía, en el centro, la imagen de un marinero sentado, de cara al espectador, ante el que se exhibían las figuras desnudas en diversas poses voluntariamente “provocativas” (para el ojo masculino).. Una segunda figura masculina, de perfil, con una calavera en mano, interpretada como un médico, otorgaba gravedad a la escena, que recordaba una vanidad barroca: la muerte acota o se infiltra en los placeres..

El poeta y pintor Max Jacob era un íntimo amigo de Picasso. Compartieron piso y lecho en los duros principios de siglo en París.

Picasso fue el primer ilustrador de la obra escrita de Jacob. Esta relación se repitió varias veces. Los poemarios de Jacob ilustrados por Picasso se sucedían.

Cuando Jacob se hallaba en la miseria, consumido por la bebida y/o el éter (que le producía visiones), en los años treinta,  Picasso que ya tenía una vida acomodada, le propuso acogerlo para siempre. Jacob rechazó.

Jacob era judío -un judío convertido al catolicismo. Durante la invasión alemana de Francia y el gobierno pro-nazi del general Petain, Jacob tuvo que portar la estrella amarilla en la solapa que le delataba como judío. Arrestado por la policía francesa en 1944, fue aprisionado y luego enviado a un campo de concentración. A poco falleció de enfermedad. Picasso y otros amigos hicieron todo lo que pudieron para salvarlo. Picasso no dudó en entrevistarse con un colaboracionista para obtener la libertad de su amigo.

Se admiraban.

Se piensa que el marinero en el centro del cuadro antes citado podría ser Max Jacob

¿Max Jacob en un burdel -si es que la escena acontece en uno de estos lugares, supuestamente ubicado en la calle Aviñón de Barcelona?

Jacob era homosexual

Por otra parte, su abuela de la ciudad francesa de Aviñón.

Ya en los años treinta la relación entre este hecho y el título de la obra despertaba comentarios irónicos.

El museo de arte moderno de Ceret sugiere que el cuadro es un homenaje a Max Jacob por parte de su amigo Picasso

¿Qué representa la escena? ¿Documenta una visita del poeta a un burdeles? ¿Acaso es la proyección de una visión, o una pesadilla de Jacob? Jacob era dado a visiones religiosas. ¿Una alusión a esta imágenes marianas o del crucificado? 

Las figuras femeninas, desnudas y deformadas, con el porte anguloso de divinidades “primitivas” ¿son la expresión, proyección o plasmación  de un temor o un deseo? ¿Es así como Jacob veía a las mujeres -no necesariamente despreciándolas, sino viéndolas como figuras telúricas y ancestrales, que quizá le provocaran angustia, terror -no exenta de fascinación?

El cuadro ¿sería una representación mental,? ¿Acontecería en la mente de Jacob?

No se sabe porque Picasso eliminó a esta figura masculina, a Max Jacob, si es que ésta era un retrato  del poeta o una alusión reconocible. Tampoco se sabe a fe cierta a qué se debe la palabra Avignon o Aviñón asociada al cuadro.

Pero que el cuadro pudiera ser una expresión de gratitud de Picasso hacia Jacob -la visión de Jacob como origen del arte moderno- transforma la visión del cuadro. Pese a su gran tamaño deviene una escena íntima, representada en clave.

No sé si conviene que algún día pueda desvelarse el secreto


https://www.musee-ceret.com/expositions/exposition-en-cours/




sábado, 17 de agosto de 2024

Parábola

Para los geómetras y los  matemáticos  la palabra parábola evoca el trazado de una curva, una línea que se curva y vuelve sobre sí misma, el perfil de un corte transversal inclinado con respecto al suelo de un cono.

Los literatos ven en la parábola una narración sagrada que describe la peculiar manera de enseñar, a través de un cuento, de la divinidad. La parábola, en este caso, fascina y educa, como lo hace el imprevisible trazado ascendente y descendente de un arco parabólico.

El origen de la palabra, sin embargo, no tiene tanta altura. En griego, el verbo compuesto para-balloo significa echar la comida a los animales: la tarea diaria de los granjeros en los corrales. Una acción muy alejada del vertido de palabras sabias de un profeta, aunque éste se presentara como un buen pastor.

El universo de la parábola se ensombrece o se enturbia aún más si sabemos que el verbo griego significa también desplazarse por un camino equivocado. 

Desde luego, el movimiento está presente en la parábola, pero el trazado que se sigue no es el esperable. Quien emite parábolas no sigue una senda trazada de antemano, sino que divaga, se pierde o, mejor dicho, da la sensación que se pierde o que se va a perder. Sigue un mal camino que no lleva a la meta deseada.

 La parábola sigue y se desenvuelve por los márgenes. Es un movimiento imprevisible, inesperado, que no responde a una norma establecida. 

De este modo, bien es cierto que la parábola es el camino del explorador que se aventura por territorios desconocidos, inexplorados. Abre vías hasta entonces inexistentes. 

El prototipo del que emite parábolas sería el dios Apolo cuando recorría el mundo, dejando un rastro perdurable por el que los que vendrían a continuación podrían hallar una senda segura. Los profetas que iluminaban el mundo necesariamente se adentran en territorios en la oscuridad y cuentan sus andanzas en relatos reveladores.

La marginalidad de la parábola parte de la existencia de un previo camino seguro que no se sigue, sino que la vía adoptada se dirige hacia la misma meta, pero por y desde el margen. La parábola traza un segundo camino. Dicho trazado permite establecer una comparación entre la senda conocida y aceptada y esta segunda senda aventurada. La comparación, junto con el movimiento, son consustanciales con el trazado parabólico. Parábola, en griego, también se traduce por comparación.

¿Por qué se toma una vía alternativa si ya existe una vía probada? Precisamente porque de tan probada y sabida su recorrido nada aporta, solo obviedades, nada que aclare el mundo. Es necesario entonces observar la vía conocida y sus logros y enseñanzas, que existen pero ya no ilustran desde los márgenes. La nueva senda, la parábola permite entender lo que el relato conocido cuenta pero que , por haberlo escuchado o leído tanto, nada (nuevo o fresco) nos dice. Solo por comparación entendemos la aportación de un texto al que ya no prestamos atención, o que se ha oscurecido. 

Fue necesario que un joven, encerrado, al igual que sus semejantes, en lo hondo de una gruta, como cuenta Platón en la parábola de la caverna, se alejara de las convenciones, las situaciones asumidas, para descubrir, desde un lugar inesperado, desde un punto de visto no adoptado hasta entonces, la realidad miserable y convencional en la que todos vivían. 

Mas, quien procede de este modo, avanzando desde  una vía paralela desconocida, se expone a un peligro. No conoce el terreno en el que se adentra. Su crónica, empero, expone los peligros con los que uno se puede enfrentar operando de un modo parecido. El relato es esclarecedor y alentador. Cuenta los peligros a los que uno se enfrenta y cómo solucionarlos (Paraballoo es exponerse, también, una consecuencia inevitable cuando uno se ubica en un margen que mira, necesariamente, a un espacio seguro, por un lado, y otro ignoto, potencialmente peligroso, enriquecedor o mortífero, por otro).. Pues el trazado de la parábola no se interrumpe. Sigue seguro todo y la ignorancia del medio por el que abre vía.

La comparación entre un obrar canónico y otro experimental permite exponer diferencias y paralelismos. Las similitudes y las variaciones saltan a la vista. La comparación es enriquecedora, pues desvela maneras de aprender el mundo fuera de toda norma, pero al menos tan eficaces como las que obedecen a reglas y normas asumidas. Quien no se sale del cambio trazado no puede descubrir lo que acontece fuera de los límites ni aprender de ellos. De algún modo, se desplaza sin tener que abrir bien los ojos. Quién emprende un camino inexplorado se desplaza a ciegas, sin duda. Más, todo lo que descubre es nuevo, y es, por tanto, esclarecedor: contribuye a un conocimiento más hondo del mundo. 

La parábola, en fin, es el relato de dicha exploración. El relato se construye a medida que se avanza, y concluye cuando se llega a buen puerto. Se trata de un relato moral que destaca el bien que hace el viaje a quien lo ha llevado a cabo. Expone la fortaleza física y moral de quien no se ha arrugado, de quien se ha enfrentado a sus debilidades y a sus miedos, que ha sabido luchar contra el medio y sobre todo consigo mismo. Acaba más sabio y más seguro tras la aventura exploratoria. Echa luz sobre las miserias humanas y la capacidad humana de sobreponerse, de luchas contra el destino y de no retroceder temerosa, timoratamente.

La parábola es el relato de un aprendizaje. Éste ha implicado no dar nada por sabido, sino descubrir el mundo por sí mismo, sin muletas ni orejeras. El aventurero es curioso y decidido. Y narra lo que vive y descubre. El relato de crecimiento personal puede servir de lección y de advertencia. Posee la grandeza de los relatos de aventuras, porque se adentra en territorios no hollados con apertura de miras que engrandecen la estancia y el tránsito en el mundo. Quienes hablan a través de parábolas son guías, profetas, sabios que cuentan sus experiencias para que aprendamos de ellos y actuemos como ellos.

Las parábolas son la narración aleccionadora de vidas modélicas. La narración no es lineal. Consta de una trama y de tramas secundarias que poco a poco enriquecen el relato. Un relato que permite que el oyente o el lector acaben la lectura o la audición transformado y con el deseo de iniciar un viaje que les permita descubrir el mundo y descubrirse, enfrentándose a sus prejuicios. La parábola nos invita a enjuiciar sabiamente el mundo y a los demás, facilitando la comprensión y la aceptación de otras maneras de ser y de pensar descubiertas en el viaje iniciático, la incierta y decidida procesión, con sus distintas estaciones, a la que la parábola nos llama y nos lleva.



jueves, 15 de agosto de 2024

ENRIQUE VILA-MATAS (1948): FIN DE VERANO (1970)

"Fin de verano" de Enrique Vila-Matas (1970) from Andrés Duque on Vimeo.


Enrique Vila-Matas quiso ser cineasta antes que escritor.

Realizó dos cortometrajes en Cadaqués, a los veintidós años, producidos por su padre.

Fin de verano es el único que se conserva. Fotografía de Xavier Miserachs. Con la actriz Ivonne Sentís.

Su padre cerró la fuente de financiación.

Vila-Matas partió a Paris y cambió el medio de recreación.

 

Quince de agosto



 






Un 15 de agosto, hoy hace exactamente ochenta años, en la Provenza francesa,  en el puerto militar de Toulon, un ejército compuesto de dos compañías, una norteamericana y otra francesa, formada mayoritariamente por colonos franceses del norte de África, desembarcó con éxito, tras el gran y más célebre desembarco en Normandía dos meses y medio antes, el 6 de junio de 1944.

Empezaba la debacle del ejército ocupante alemán. Era la primera vez que un contingente francés atacaba a Francia, en gran parte aliada del régimen nazi,  durante la Segunda Guerra Mundial.

El desembarco parecía condenado al fracaso. Desde luego, murieron unos cuarenta mil soldados, hoy en un cementerio abandonado -contrariamente a los cementeros que pautan, como las estaciones de la Cruz, los acantilados normandos.

Toda la costa mediterránea francesa e italiana estaba defendida por una sucesión de búnkeres. 

Se han conservados pocos. La mayoría fueron destruidos tras la rendición alemana.

Entre estos, se encontraba un búnker situado ante el Club Náutico, en el paseo de la Croisette, en el barrio de las Hesperides.

En 1946 reemprendió el festival de cine de Cannes, establecido en 1939, poco antes del inicio de la guerra.

El Club Náutico estaba en muy malas condiciones. El festival tuvo lugar en el casino municipal.

El Club Náutico y el búnker de hormigón fueron finalmente derribados con taladradoras . Sobre sus restos se edificó en 1949 el palacio del cinema que permanecería treinta años, hasta 1979, sustituido por una nueva sede inaugurada tres años después.

La primera película premiada en el nuevo palacio fue la mítica El tercer hombre, con -quizá de- Orson Welles, sobre los ambiguos y sombríos años de la postguerra.

Una sala de cine, oscura, una cápsula abierta sin embargo a un mundo distinto y más luminoso, se levantó sobre los restos de otra sala, tan oscura y tan oculta como una sala de cine, desde donde también se disparaba, no rayos de luz para echar luz sobre el mundo y sobre nosotros, empero, sino rayos o ráfagas cegadoras para apagar la luz para siempre. 

Una extraña metáfora difícil de interpretar. Esclarecimiento sobre aniquilación . Como si se necesitaran.


 



miércoles, 14 de agosto de 2024

MIGUEL MILÁ (1931-2024)






 1985. Bruselas dedicada el festival de Europalia a España.

Este festival se organiza a cada vez que un país europeo entra a formar parte de la comunidad Europea. Todos los medios se ponen a disposición del país para que pueda presentarse. 

Este festival tiende cada vez más a acontecer en raras ocasiones.

España acababa de entrar en la Comunidad . Podía exponerse, exponiendo sus creaciones más significativas. 

Ls lista de actos y exposiciones era amplia y variada. Muestras sobre los Iberos y los manuscritos ilustrados del Apocalipsis del beato de Liébana, alternaban con una exposición de arte contemporáneo puro y duro. El Siglo de Oro pictórico y escultórico también deslumbraba.

Diseñadores gráficos e industriales, y arquitectos, principalmente asentados en Barcelona, notaron la ausencia de las artes industriales en la lista de logros de la creación española.

Aunque el programa de exposiciones, conciertos, actuaciones estaba ya cerrado, el Ministerio de Cultura aceptó la tardía inclusión de una muestra de diseño.

Un comité organizativo se constituyó. Incluía a instituciones como la fundación BCD, el Fomento de las Artes Decirstivad, arquitectos como Carlos Ferrater, y diseñadores industriales como André Ricard y Miguel Milá, y diseñadores gráficos como Yves Zimmerman.. La muestra, que acabaría titulándose Diseño España, iba a ser la única organizada desde Barcelona.

El Ministerio nombró a un comisario general, el filósofo y catedrático de estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, Xavier Rubert de Ventós quien a su vez escogió a quien la representaría en las reuniones entre diseñadores que iban a tener lugar. Se calculaba que serían numerosas.

La lista de diseños industriales y gráficos de toda España no se limitaba a los años sesenta, setenta y ochenta, sino que apuntaba también no solo al diseño de los años treinta, cuando la ruptura con los oficios aún artesanales o manuales  en favor de la producción maquinal, industrial, sino que también hizo un hueco para las artes decorativas desde la edad media: arquetas, capiteles y muebles medievales y renacentistas también lograron el protagonismo.

El comité organizador nombró a Miguel Milá diseñador del montaje de la exposición que tendría lugar en el poco agraciado Design Centre de Bruselas.

Miguel Milá no aceptaba el encargo. Estaba desanimado. El comité propuso entonces a dos jóvenes arquitectos y a un estudiante de arquitectura que trabajaran para Mila Milá. Liberándole de las tareas más ingratas, se esperaba que asumiera el encargo. Un encargo que iba a ser una demostración del talento y de la concepción del diseño de Miguel Mila. La exposición no se concebía sin él.

Miguel Mila aceptó la ayuda. Reunió a su colaboradora más cercana y al equipo propuesto en su estudio. Pidió entonces que nadie trabajara para él sino con él. Explicó entonces que él no trabajaría, sino que confiaba en el equipo creado y les daba plena libertad. Podrían contar con su ayuda, sus contactos para solventar problemas técnicos o constructivos. Pero no impondría una línea ni censuraría propuestas, sino que pondría sus conocimientos para hallar la mejor solución si se le requería. También ponía su estudio a disposición del equipo si éste lo necesitaba.

Pocas veces unos estudiantes y unos recién licenciados han podido trabajar con más libertad, consideración y apoyo de un maestro. Compartiera o no las ideas del proyecto y su materialización, consideraba que tenía que dejar vía libre a una nueva generación y ayudarla con su experiencia, conocimientos y sabiduría en las relaciones. Fue un maestro en todos los sentidos. 

Ls exposición llegó a buen puerto. Tras la clausura de Europalia, la exposición viajó al Centro Reina Sofía de Madrid, todavía en obras de habilitación, a Murcia y a la Feria de Muestras de Bilbao. 

Fue una demostración de maestría, de saber hacer, de atención al detalle, muestras del talento de Miguel Milá.

Ayer un maestro, discreto y brillante, educado y lleno de humor, desinteresado apasionado por su trabajo, visionario capaz de ver y de hacer ver, de enseñar y de educar, falleció. 

Desde hoy, allá arriba, vivirán más cómodamente.

https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/diseno_en_espana.pdf