Carreta

 Estudiantes de arquitectura, París, finales del siglo XIX, principios del XX

“Ser una carreta”: una expresión francesa aún utilizada en Francia y que solo se aplica en los estudios de arquitectura.

En el siglo XIX y hasta no hace mucho, los estudiantes franceses de arquitectura, unos estudios que formaban parte de la facultad de Bellas Artes, tenían que realizar ejercicios de proyectos muy detallados. Los planos a tinta y acuarela sobre papel grueso, trabajados a base de horas robadas al sueño, durante meses, acaban siendo unas “sábanas” inabarcables que se debían archivar en carpetas de tapas duras, de gran tamaño, imposibles de transportar. Al último momento, poco antes de la entrega, los estudiantes agotados, somnolientos y, paradójicamente, sobreexitados, debían contratar carretas de dos ruedas para transportar sus ejercicios, tan pesadas y difíciles de mover que debían ser desplazadas a toda velocidad entre, no caballos, sino varios estudiantes. 

Pese a los proyectos virtuales, archivados en portátiles, los lápices  electrónicos o en la “nube”, la expresión “ser una carreta” sigue vigente, designando hoy la condición del estudiante de arquitectura abrumado por la carga de trabajo que los algunos  departamentos, de Proyectos, principalmente les imponen, trabajando de noche y los días festivos, no  recibiendo, en ocasiones,  sino la desconsideración por el trabajo realizado. 

 La expresión no tiene traducción en español o catalán. Lo más aproximado es la palabra despido .

Roma ante Grecia: entre la aceptación y el rechazo

 Los templos romanos no eran copias de los griegos. Las diferencias son importantes. De hecho, los templos romanos se asemejan más a los etruscos que a los griegos. Mientras que éstos son exentos y merecen ser rodeados, el templo Romano, como el etrusco, solo tiene una fachada destacable. Las tres restantes son meros muros sin pórticos ni columnas. El templo Romano está concebido para integrarse en la trama urbana, el griego, en cambio, sobrevuela, aislado, la ciudad que se extiende a sus pies.

Mas, la mayor diferencia entre Grecia y Roma se manifiesta en el teatro. Sorprende la inexistencia de una sola tragedia memorable  escrita en latín, tan solo un autor de teatro recordado. Las tragedias de Séneca empalicen ante las de Sófocles. Tan solo han sobrevivido las comedias de Plauto, si bien en menor medida que las de Aristófanes.

Esta diferencia casi abismal entre obras teatrales griegas y romanas, sorprendentes dado que los temas de las tragedias, principalmente, solían ser griegos, no es fruto, sin embargo, de una menor capacidad creativa literaria romana, sino del rechazo que el teatro producía en Roma. El teatro y sus espectáculos eran condenados por perniciosos. La condena platónica del espectáculo se ejerció en Roma. Puede sorprender también dicho repudio, por razones morales, en una cultura que cultivaba espectáculos grotescos y feroces como los que se llevaban a cabo en circos y anfiteatros, espectáculos que no eran meros entretenimientos, empero, sino partes de oficios religiosos, cuyas luchas agónicas, cuyas ejecuciones, incluso, formaban parte de los sacrificios ofrendadas a los  dioses -y, más tarde, a los emperadores divinizados. El teatro era percibido como una distracción que apartaba de la sobriedad, la austeridad republicanas, se considerada un gasto superfluo, gratuito, innecesario que ponía en jaque la virtud Romana. Es por este motivo que Roma solo poseyó teatros fijos prácticamente en época imperial, y tan solo tres. Los teatros eran construcciones efímeras de madera que de montaban y se desmontaban una vez las representaciones concluidas. Ningún teatro alcanzó el prestigio del Coliseo, del Circo y del Estadio de Roma. Los teatros eran tipologías arquitectónicas proscritas porque encapsulaban espectáculos que no se tenían que producir ni contemplarse por sus perturbadores efectos ánimicos. La sociedad Romana era puritana -pese a su gusto por la sangre- y la recreación de mundos separados de la realidad, ajenos a la dura realidad terrenal estaban prohibidos. Eso no significaba que los romanos no creyeran en los mitos griegos. Una gran parte de su historia se remontaba a Grecia. Roma era considerada la nueva Troya. Los fundadores míticos de Roma eran supervivientes de la mítica guerra troyana. Pero, contrariamente a Grecia, los mitos griegos de encarnaban en la realidad; se realizaban en la historia. Roma, la Roma existente, era Troya. Para un griego, en cambio, Troya siempre fue una ciudad ubicada en el tiempo de los héroes. Los dioses griegos vivían  ajenos al mundo humano. Los dioses romanos, por el contrario, vivían entre los humanos; eran humanos incluso, como los emperadores y su familia, y merecían el culto, algo inconcebible en Grecia. Esta fusión Romana entre lo natural y lo sobrenatural no podia aceptar las historia míticas griegas, que las tragedias escenificaban, porque éstas ahondaban en el abismo entre los mundos divinos y humano. Los griegos siempre se consideraron inferiores a los dioses, con una suerte miserable, algo que los romanos rechazaron. La virtud Romana, sobre todo en época republicana y en los inicios imperiales (así como en el Bajo Imperio sometido a cultos redentores orientales),  era el medio para alcanzar la perfección divina, que el teatro cuestionaba mostrando a los humanos como marionetas manipuladas por los dioses. El espejo que el teatro griego tendía era insoportable en Roma. El teatro, como tipología arquitectónica y como género artístico (y como culto religioso) nunca prendió. 

Fraude y falsedad

 ….son dos palabras ligadas al mundo del arte. Ambas designan objetos o la calidad de objetos que no son lo que parecen o que no poseen las virtudes que en apariencia atesoran. Ambas palabras pertenecen al vocabulario de la apariencia, de la imagen (engañosa).

Mas, ¿a quién engañan?

Fraude viene del latín fraus que significa, en primer lugar, mala dfe. Un fraude no es un objeto sino una acción que se practica cuando no debería llevarse a cabo o satisfaciendo deseos o atendiendo a fines que no deberían ser satisfechos. ¿Por qué? El engaño, la perfidia (dos de los previsibles significados del vocablo latino) llevan a la ilusión, entendida no como lo que eleva el ánimo, lo que deslumbra, encanta, sino como lo aboca a la decepción. Y quien es víctima del fraude es…quien lo comete. Fraus significa literalmente engaño que uno se produce (a sí mismo), lo que lleva al desencanto, a la desesperanza.

Fraus se asociaba a frustratio : decepción, desánimo, y al adverbio frustra, que se traduce por vana, inútilmente. Un fraude en una acción -y el resultado de la acción- que sólo causa un daño anímico a quien lo practica. El fraude es un abuso, que se vuelve contra quien lo realiza.  

Lo falso no se aparta de estas consideraciones. Falsus, en latín, designa un estado, el estado o la condición de quien se halla engañado; ¿por quién? De nuevo, por si mismo. Fallax es un falsario, un impostor que se ha creído sus propias historias. La madrastra de Blancanieves es el modelo del pérfido (la pérfida), que no quiere ver la realidad, y que se engaña a sí misma: se cree la más hermosa. Es cierto que el verbo fallere no se refiere solo a acciones dañinas: el engaño en el que uno decide vivir permite soportar el paso de las horas, el paso del tiempo, negándose a ver la decrepitud y la monotonía. Fallere significa finalmente poner buena cara a fin de mostrarse a uno mismo  que el tiempo no hace mella en el ánimo y en el cuerpo. La falso, en su origen, se asocia al disfraz, al maquillaje, con lo que se quiere evitar verse en un espejo como uno es. Y cuando cae la máscara, el daño se hace evidente: los demás huyen horrorizados, abochornados  o a carcajadas.

JOHANNES SIVERTSEN (1984): PAISAJES URBANOS (2022-2023)

 Sobre este pintor -anteriormente vídeo artista y punk en Berlín -, Franco-danés, véase su página web: https://www.johannessivertsen.com/

Cuadros de pequeño formato; vistas urbanas ensoñadoras, bajo una pura luz crepuscular. Imágenes  de ciudades nuevas periféricas de París, donde pasó la infancia y la juventud, barriadas pobladas de argelinos y descendientes  huidos de la violencia del ejército francés durante la guerra de Argelia, ciudades en las que el rechazo a los emigrantes es más notorio, donde muchos han sufrido atentados. Sobre el perfil de la Francia color de todo, despuntan las inquietantes armas de las grúas que derriban y sustituyen los bloques de los que se han echado a sus ocupantes. 

Cuadros que no requieren explicaciones para ser contemplados, silenciosos, tranquilizadores, pero que adquieren otra imagen cuando , discretamente, sin alzar la voz, el pintor cuenta lo que estas imágenes recubren, cuenta su experiencia de habitante periférico -sin buscar dotar de contenido a unas plácidas imágenes urbanas, en apariencia (pudiéndonos quedar con la apariencia, distraídamente).

GUILLERMO PÉREZ VILLALTA (1948): ARQUITECTURA (SOÑADA)

 

Hace ya unos cuarenta años, en España (al igual que en muchos otros países), los años dela tela de esparto y los grumos de alquitrán en las telas -la llamada pintura matérica, como si la pintura fuera algo etéreo, desmaterializado-, a los que siguieron los años de los esotéricos juegos del arte conceptual, sin nada que aportar a la vista, unos artistas, entonces jóvenes, decidieron volver a pintar, mirando, con admiración o ironía, a los pintores del pasado, para recrearlos, exaltarlos o ridiculizarlos. La pintura de los años ochenta, tan poco prestigiada en algunos museos de arte moderno o contemporáneo, adoleció de un defecto. No todos los pintores pudieron ir más allá de la ocurrencia, plasmada con una técnica imprecisa.

Entre quiénes no tuvieron dificultades para mirar y recrear lo que veían y soñaban, a partir de obras del pasado fue el pintor y arquitecto Guillermo Pérez Villalta, no siempre reconocido. Sus construcciones, sus ciudades beben de Pompeya, del Cuatrocientos, pero sobre todo de la arquitectura popular mediterránea -si es que esto existe de manera unificada-, beben de un sueño de arquitectura mediterránea defendida precisamente por arquitectos que buscaban algún fundamento a sus trabajos de depuración de las formas.

Hoy, los cuadros de temática arquitectónica de Pérez Villalta componen casi vistas parciales de una misma ciudad costera, libre de elementos industriales, de lo que el siglo XX ha aportado a la ciudad, para realzarla o desfigurarla. La muchedumbre no existe. Tampoco las ruinas ni las basuras. En estos tiempos constituyen casi un placer culpable. Sabemos que estas ciudades solo existen en la tela -y en la historia del arte. Quizá por estas razones son fascinantes. No se entremezclan con la realidad.