Arquitectura urbana (1929)

Foto: Tocho, Alfonso Ponce de León, Arquitectura urbana, 1929, colección permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, septiembre de 2026

La historia se escribe con renglones torcidos. 

Alfonso Ponce de León fue un pintor andaluz afincado en Madrid. Formado, junto con Salvador Dalí, Remedios Varo y Maruja Mallo, en la Real Academia de San Fernando, fue amigo y colaborador de García Lorca en la compañía La Barraca, de Buñuel, en su relación con el cine como director y actor, y de Picasso, tras su estancia en París.

Participó en la exposición sobre Arquitectura y Pintura Modernas, en el Casino de San Sebastián, en 1930, con los arquitectos José Luis Sert, Josep Torres Clavé y Sixto Illescas, entre otros, y la mayoría de los pintores antes citados, junto con Juan Gris, por ejemplo. El grupo GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) se fundó a raíz de esta muestra.

Era falangista. Fue hecho preso, torturado en una checa, y asesinado, junto con su familia en 1936.

Esta obra refleja bien su relación con la arquitectura moderna.

Una vista de pequeño tamaño, abocetada al óleo, inspirada por la pintura metafísica italiana, muestra, desde un punto de vista bajo, a altura de la calle, dos. altos bloques paralelepípedicos, desnudos y repetitivos -pero se sugiere que no están aislados-, de composición seriada propia de la arquitectura racionalista, representados inclinados, una orientación que sugiere dinamismo e inestabilidad, fragilidad, casi inocencia o infantilidad pese al adusto y hierático porte, bajo un cielo ceniciento, animada o humanizada por la intrusión del marco inestable de una portería de fútbol, sostenida por delgados perfiles metálicos  que sugiere la presencia de un área de juego, seguramente de niños (la portería en mal estado no es propia de un equipo profesional), un solar, un descampado o, menos probablemente una plaza, delimitados por los bloques de un nuevo barrio periférico, al parecer bordeado o rodeado por un bosque. No es una vista de un centro histórico ni de un barrio burgués. 

Luces y sombras de la nueva arquitectura entonces.

https://www.enriquecastanos.com/poncedeleon.htm

 

OSCAR OIWA (1965): LA CIUDAD ESPECTRAL

Arquitecto y pintor brasileño de familia japonesa emigrada, pintor en Brasil y hoy en Nueva York, y antes arquitecto en Japón, Oiwa compone cuadros desmesurados (230x450 cm), a menudo, con motivos urbanos o arquitectónicos: ruinas, u obras inacabadas, cin estructuras de hormigón a medio levantar, ciudades nocturnas como Barcelona, Babel convertida en un tornado que desciende del cielo, como un castigo, asolando la tierra; ciudades representadas desde los aires, bajo luces espectrales, abandonadas o deshabitadas, inquietantes por la aparente ausencia de vida, la ciudad que Oiwa concibe y recuerda, entre Sao Paolo y Tokio,  sucia y descompuesta, pero amenazadora, salpicada de luces hirientes, parece extraída de un mal sueño, aunque sabemos que no es una fantasía. Sentimos que es casi demasiado realista, pese a una apariencia de imagen de cómic sombrío. 

Una exposición hoy en Nueva York pone el acento en el doble e insólito origen de Oscar Oiwa que le permite descubrir inesperadas correspondencias entre ciudades en apariencia alejadas como Sao Paolo, Tokio -y Barcelona.

https://www.goca.gallery/exhibitions/oscar-oiwa

https://www.oscaroiwastudio.com/

 

MOUNIR FATMI (1970): SAVE MANHATTAN (SALVEMOS -SALVAD- MANHATTAN, 2004)

 

Célebre obra escultórica efímera, del artista marroquí Mounir Fatmi, sobre los mortíferos atentados en NuevaYork el 11 de septiembre de 2001 (tres mil muertos al momento, y nueve mil hasta hoy, por los componentes cancerígenos de los materiales utilizados en la obra, y por la falta de protección que sufrieron quienes trataron de salvar vidas tras los intencionados choques).

La arquitectura como la larga sombra de la literatura; ésta, como la madre de la arquitectura, constituyendo una barrera contra el daño inflingido a la comunidad, a una ciudad, y que se interpone también contra la presencia invasiva de la obra de los arquitectos.

Si solo fuera verdad que la literatura pudiera impedir la barbarie -de quienes construyen y de quienes destruyen, aniquilando vidas e ilusiones.

DEREK JARMAN (1942-1994): THE GARDEN (EL JARDÍN, 1990)

Sobre este película, véase, por ejemplo, este enlace:

https://www.pinaultcollection.com/fr/boursedecommerce/derek-jarman 

Destacamos esta película casi muda y hermética porque fue parcialmente rodada en el jardin (hoy visitable, al igual que la casa), en parte mineral, muy lejos de los frondosos y calculadamente espontáneos jardines ingleses de los siglos XVIII y XIX, que el director de cine británico Jarman proyectó y plantó, a modo de Edén, ante su casa. Se trata de una sencilla construcción de pescadores, de madera, con un tejado a dos aguas, abandonada, que halló en un entorno casi apocalíptico, cerca de una central nuclear. Se ubica en una playa de guijarros en el sureste de Inglaterra. Las plantas que escogió son propias de terrenos yermos, azotados por la ventisca, y crecen en condiciones extremas.

(POESÍA URBANA, IV): JAIME GIL DE BIEDMA (1929-1990): BARCELONA JA NO ES BONA (C. 1966)

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O mi paseo solitario en primavera

A Fabián Estapé

Este despedazado anfiteatro,
impío honor de los dioses, cuya afrenta
publica el amarillo jaramago,
ya reducido a trágico teatro,
¡oh fábula del tiempo! representa
cuánta fue su grandeza y es su estrago.

-Rodrigo Caro

En los meses de aquella primavera pasaron por aquí seguramente más de una vez. Entonces, los dos eran muy jóvenes y tenían el Chrysler amarillo y negro. Los imagino al mediodía, por la avenida de los tilos, la capota del coche salpicada de sol, o quizá en Miramar, llegando a los jardines, mientras que sobre el fondo del puerto y la ciudad se mecen las sombrillas del restaurante al aire libre, y las conversaciones, y la música, fundiéndose al rumor de los neumáticos sobre la grava del paseo. Sólo por un instante se destacan los dos a pleno sol con los trajes que he visto en las fotografías: él examina un coche muchísimo más caro -un Duesemberg  sport con doble parabrisas, bello como una máquina de guerra- y ella se vuelve a mí, quizá esperándome, y el vaivén de las rosas de la pérgola parpadea en la sombra de sus pacientes ojos de embarazada. Era en el año de la Exposición. Así yo estuve aquí dentro del vientre de mi madre, y es verdad que algo oscuro, que algo anterior me trae por estos sitios destartalados. Más aún que los árboles y la naturaleza o que el susurro del agua corriente furtiva, reflejándose en las hojas -y eso que ya a mis años se empieza a agradecer la primavera-, yo busco en mis paseos los tristes edificios, las estatuas manchadas con lápiz de labios, los rincones del parque pasados de moda en donde, por la noche, se hacen el amor… Y a la nostalgia de una edad feliz y de dinero fácil, tal como la contaban, se mezcla un sentimiento bien distinto que aprendí de mayor, este resentimiento contra la clase en que nací, y que se complace también al ver mordida, ensuciada la feria de sus vanidades por el tiempo y las manos del resto de los hombres. Oh mundo de mi infancia, cuya mitología se asocia -bien lo veo- con el capitalismo de empresa familiar! Era ya un poco tarde incluso en Cataluña, pero la pax burguesa reinaba en los hogares y en las fábricas, sobre todo en las fábricas – Rusia estaba muy lejos y muy lejos Detroit. Algo de aquel momento queda en estos palacios y en estas perspectivas desiertas bajo el sol, cuyo destino ya nadie recuerda. Todo fue una ilusión, envejecida como la maquinaria de sus fábricas, o como la casa en Sitges, o en Caldetas, heredada también por el hijo mayor. Sólo montaña arriba, cerca ya del castillo, de sus fosos quemados por los fusilamientos, dan señales de vida los murcianos. Y yo subo despacio por las escalinatas sintiéndome observado, tropezando en las piedras en donde las higueras agarran sus raíces, mientras oigo a estos chavas nacidos en el Sur hablarse en catalán, y pienso, a un mismo tiempo, en mi pasado y en su porvenir. Sean ellos sin más preparación que su instinto de vida más fuertes al final que el patrón que les paga y que el salta-taulells que les desprecia: que la ciudad les pertenezca un día. Como les pertenece esta montaña, este despedazado anfiteatro de las nostalgias de una burguesía.

MARY HEILMANN (1940-2026): TAKE A CHAIR (COJA UNA SILLA)

 La artista (pintora y ceramista) norteamericana (californiana) abstracta (así se definía) Mary Heilmann, fallecida ayer, se formó en San Francisco (era amiga del videoartista Bruce Nauman), y tuvo durante años (los años más duros de Nueva York) un estudio en barrios del sur de Manhattan, como TRiBECa y SoHo, junto con el artista  y arquitecto Gordon Matta-Clark. Apenas tuvo reconocimiento en vida, como muchas mujeres artistas. Tan solo iniciado el siglo XXI, dejó de quedar excluida de exposiciones temáticas. Vivía o malvivía sobre todo de la cerámica.

Sin embargo, una obra, entre la pintura, el mobiliario y la instalación, llamó la atención a partir del año 2000. Sillas muy sencillas, confortables pese a su esquematismo, hechas de contrachapado y tejido sintético de vivos colores (tiras entrelazadas que conforman el dosel y el asiento), formadas básicamente por un volumen cúbico vacío, con una cara inclinada que sobresale (el dosel), pintadas de colores claros no primarios , fluorescentes a veces, que la artista realizaba al mismo tiempo que cuadros abstractos o geométricos, de colores planos vibrantes como los de las sillas, las cuales se disponen de manera que establecen un diálogo silencioso con las pinturas, y al que se invita al público en participar, sentándose en las sillas, sin indicaciones especiales, apareciendo así el conjunto desde dentro. 

Creó un gran número de sillas de madera contrachapada , casi siempre pintadas, y doseles que parecen inspirados por el neoplasticismo y el estampado de telas -la referencia a la silla de Rietveld, así como a las butacas de Donald Judd: muebles al mismo tiempo que esculturas, es evidente, con la salvedad que las sillas de Heilmann pueden ser usadas y siempre se disponen para facilitar la conservación y poder abrirse a la contemplación de las pinturas y del mundo en general. No son sillas que inviten al recogimiento o la meditación, sino al encuentro con los demás y con el entorno. Lugares de encuentro y de diálogo; de reposo, para abarcar el mundo con la mirada, y dejarse poseer por él. 

Ojalá puedan disponerse durante un tiempo en algún museo de Barcelona, como los tristes museos de diseño, o nacional de arte de Cataluña, aportando algo que contemplar y un lugar desde contemplar, quizá a través de una ventana.