Picasso: Dibujar a lo infinito (Centro Georges Pompidou, París, 2023), o cómo ahogarse voluntariamente

 

Fotos (menos una de Google Image): Tocho, Centro George Pompidou, Paris, noviembre de 2023

Una exposición con mil obras es imposible, de montar, pagar y visitar. No invita a entrar. Se hace cuesta arriba. Si el montaje se dispone como un laberinto, el rechazo es aún mayor.

El Centro George Pompidou se ha enfrentado a este reto. Y ha salido victorioso. La exposición con mil dibujos de Picasso, en la que no sobre ni uno; solo podía hacerse con este artista.

La exposición-o la obra expuesta, desde obras primerizas, realizadas en La Coruña, en el siglo XIX, hasta retratos últimos de 1972- acalla cualquier crítica, recelo o comentario.

Dibuja un mundo ante el que solo cabe la mudez casi incrédula. El mundo de Miró es pequeño, repulsivo el de Dali, juguetón, irónico, agudo, lleno de ocurrencias sin plasmación plástica eficaz, el mundo de Duchamp. El mundo de Picasso abruma. Poblado de figuras que miran a los espectadores con distancia y superioridad. El visitante se siente permanentemente observado, escrutado, sin que logre acercarse y menos adentrarse. Las figuras son hieráticas guardianas de un universo fascinante e inaccesible. Cualquier obra desafía las previsiones, desde las crucifixiones hasta los dibujos realizados sobre obras anteriores borradas, desde los dibujos corregidos por errores hasta figuras realizadas con un solo trazo continuo. Picasso es cruel: dibuja un mundo rodeado de un foso. Pese a todos los esfuerzos sólo se consigue otear una parte desde lejos. Es agotador, desconcertante por su riqueza y su inverosimilitud, su hierática perfección, y su amoralidad. Todo ocurre, sin que le se pueda juzgar pues las reglas, las leyes comúnmente aceptadas no rigen. Un mundo propio, superior, intimidarte, desesperante. Uno quiere adentrare y no puede pues los caminos son demasiado numerosos, zigzagueantes, imposibles de seguir sin perderse.

La mejor, la más inhumana exposición sobre Picasso que expone crudamente el peso omnipotente de un universo que se plantea como un yacimiento arqueológico extenso, con multitud de capas, a las que se intenta llegar sin mapas ni intuiciones seguras. Nada es lo que parece y lo que se descubre deja sin aliento y a menudo sin esperanza.

https://www.centrepompidou.fr/es/programa/agenda/evento/kVxyAVk

VAN GOGH Y EL ARTE EGIPCIO

 

Cabeza egipcia, 1890

Pese a que Vincent Van Gogh (1853-1890) interpretó en numerosas ocasiones cuadros de otros artistas, a menudo barrocos, como Jordaens o, más recientes, como Delacroix, es difícil asociarlo a la interpretación del arte antiguo y, menos, egipcio.

Sin embargo, el arte egipcio le fascinaba, sólo deseaba visitar la casa egipcia faraónica del apartado sobre Viviendas de la historia en la Exposición Universal de París de 1889 , y su interés por esta cultura antigua, suponen algunos estudiosos, estaría en relación con su culto al sol, tanto por parte de los egipcios, como del propio artista, durante sus estancias en el sur de Francia, un culto sereno y sostenido, ejemplificado en el rostro anguloso de la efigie de un faraón -que copió no de una obra antigua, sino de un elemento decorativo arquitectónico en terracota, signo de la creciente egiptomania decimonónica. 

Este dibujo se expone en la deslumbrante exposición sobre el año año en la obra de Van Gogh, actualmente en París :

http://www.musee-orsay.fr/es/agenda/exposiciones/van-gogh-en-auvers-sur-oise

JACOB EPSTEIN (1880-1959): MONUMENTO FUNERARIO A OSCAR WILDE (1911)

 

Fotos: Tocho, noviembre de 2023

No lejos del acceso sur del extenso cementerio parisino del Père Lachaise, un silencioso  parque arbolado, sobre un leve montículo, salpicado de hojas pardas y rojizas que  el frío sol otoñal alumbra, una luminosa mañana despejada por el viento, se halla uno de los monumentos que inició la estatuaria moderna, pero -¿por qué?-  que, a la vez, recreó la estatuaria mesopotámica: el monumento funerario a Oscar Wilde, fallecido en París, arruinado y repudiado socialmente por sodomia, a principios del siglo XX, obra del escultor norteamericano Jacob Epstein.

El volumen paralelepipédico, de gran tamaño de piedra maciza no pulida, en cuya parte trasera se ubica discretamente el acceso al interior, presenta una cara principal recorrida, en su parte superior, por un terso ser alado, de rostro serio, tendido, que parece surcar la tumba como si quisiera llevarse al difunto y alzarse con él, inspirada en los toros alados neo-asirios que Epstein descubrió en el museo británico en Londres. El relieve causó escándalo porque quedaba claro que los  ángeles tenían un sexo (masculino), visible y preeminente, por lo que la figura fue emasculada, restaurada con una prótesis, y finalmente dejada mutilada. Hoy, el monumento, sobre el que suelen descansar un ramo de flores, está protegido por paneles de vidrio para evitar atentados o excesivos entusiasmos. 

A unos pocos metros, un monumento de mármol negro pulido  contiene los restos del poeta surrealista francés Raymond Roussel, tan denostado e incomprendido, aunque por su estilo literario, y no de vida, como Oscar Wilde 

ANDRÉ CADERE (1934-1978): (EN) NUEVA YORK

Quizá nos hayamos fijado, algún día, de pasada, con mirada entre cansada y escéptica, en una delgada barra de colores, formada por elementos sueltos apilados, pintados de colores vivos, encajados unos en otros,  apoyada contra la pared de alguna sala de un museo contemporáneo.; o mejor dicho, de varios museos, sin que la barra pareciera presentar muchas variaciones. La hubiéramos podido descubrir, si nos  hubiéremos fijado, en doscientas colecciones. 

Tal es el número de barras que el artista rumano André Cadere realizó, antes de fallecer prematuramente por un tumor.

Las razones de una obra casi invisible, sencilla, transportable y transportada a hombros o con la mano, casi un juguete, podrían encontrarse (a veces la biografía puede ayudar a imaginar una razón) en el campo de trabajos forzados, un gulag al que el gobierno estalinista rumano envió a André Cadere para su “reeducación”, después de haber actuado como modelo para pintores de realismo socialista, agraciados con encargos oficiales, y de haber pintado cuadros, titulados Arquitecturas, que rehuían del arte oficial, socialista, rumano, a principios de los años sesenta -una arquitectura que sacaba la lengua al brutalismo oficial, y que recuperaba las ilustraciones de cuentos infantiles y decorados de teatrillos.

Tras su exilio en París, a finales de los años sesenta, Cadere, seguidor del grupo dadaísta Fluxus, para el que arte era todo lo que la crítica oficial rechazaba como arte, empezó a fabricar obras de arte ligeras, montables y desmontables, fáciles de acarrear y de depositar, carentes de una cartela oficial: unas delgadas barras de madera hechas por piezas pintadas sueltas, anónimas, que Cadere depositaba en galerías de arte durante inauguraciones ajenas, desviando la atención, y que paseaba por ciudades, como Nueva York, apoyándolas discretamente en la calle; unas obras que pasaban voluntariamente desapercibidas, confundidas con el entorno, que casaban con cualquier lugar y con ninguna, como un objeto extraño, aunque casi invisible que, si uno se fijaba, reorganizaba, ordenaba, centraba el espacio, lugares anónimos, carentes de cualidades destacables, en los que casi nadie se fijaba. Una obra móvil, parecida a un objeto hecho en serie, cuya función costaba identificar -función que no tenían-, qué se fundía con el entorno, sin pretensión alguna de someterlo, pero que, pese a su carácter insólito, obligaban a fijarse ante lo que nadie se hubiera detenido para contemplarlo y menos pensar en las posibles razones que habían llevado la barra, siempre igual y siempre distinta, en verdad, en “estacionarse” en lugares que habitualmente se rehuían.

Una exposición en París ha recuperado hoy la obra y la figura de Cadere:

https://palaisdetokyo.com/exposition/la-morsure-des-termites/