Rito fundacional de una ciudad romana

 

Fotos: Tocho, Museo de la Romanidad, Nîmes (Francia), agosto de 2026

Dos obras romanas, pertenecientes al Museo del Louvre de Paris, hoy expuestas en el museo de la Romanidad en Arles (Francia), son excepcionales, por su calidad, pero sobre todo porque ilustran una acción conocida principalmente por el mito o la leyenda de la fundación de Roma, que la fundación de cualquier ciudad romana, siempre considerada una nueva Roma, que posteriormente recrearía.

Ambas obras están recorridas por una escena continua que documenta las distintas etapas de un rito fundacional: la forma alargada de la obra -un relieve marmóreo de más de cinco metros y medio de largo, y un grabado circular justo debajo de la boca de un pequeño recipiente metálico con incrustaciones de esmalte- está particularmente bien adaptada a lo que se muestra. Ambos soportes desarrollan un ritual, como lo haría el negativo de una película. En ambos casos, como en una película, aunque seamos nosotros los que debemos desplazarnos, la imagen debe ser percibida e interpretada de un extremo a otro. 

El relieve muestra más bien escenas que acontecen simultáneamente -aunque su representación sugiere un desarrollo temporal más que espacial-, lo que no ocurre en el grabado del recipiente.

Queda patente el papel que el santuario de Apolo en Delfos, y el propio dios, jugaban en el rito fundacional. Su ejecución respondía a una orden y un detallado programa enunciado oracularmente por la divinidad por boca de su sacerdote o sacerdotisa. Toda fundación, en Grecia, especialmente , respondía a una señal sobrenatural comunicada por Apolo a quienes querían emprender la aventura incierta de la fundación de una ciudad en una tierra necesariamente lejana y, por tanto, desconocida aunque las pistas enunciadas, de manera velada, por Apolo, ayudaban a hallar dónde y cómo fundar un asentamiento. 

Ninguna fundación se emprendía sin las indicaciones que el dios Apolo podía tener a bien aportar, y que debían ser descifradas. El lenguaje de los dioses no estaba (ni está) al alcance de cualquier mortal. Su comprensión ya era una señal del coraje, la lucidez y el discernimiento de quien asumía, voluntariamente o no, la tarea fundacional. 

Empezaba entonces un incierto viaje por mar , siempre a merced de las inclemencias y los monstruos que pondrían a prueba el templo de los aventureros fundadores, sobre todo del jefe de la expedición. El viaje por mar, siempre bordeando la costa, era preferible a un desplazamiento por tierra. Antes de Roma, los caminos no eran seguros. 

El acto fundacional requería entonces la prestación de un sacrificio en un altar, en honor del dios Apolo y de otras divinidades, a las que se sumaría, con el paso de los años, la personificación de la propia ciudad deificada, confundida con la diosa Fortuna que velaba por la buena suerte de la urbe recién creada. 

La tierra en la que se fundaba una ciudad no era un Edén. La imagen beatífica moderna de la naturaleza no era de rigor en la antigüedad, salvo en algunos mitos de creación mesopotámicos, incluido el bíblico. La tierra era un lugar indómito y salvaje, a merced de fieras, monstruos y poblaciones nativas “no civilizadas”  con los que los fundadores tenían que enfrentarse hasta reducirlas o eliminarlas. Solo entonces, despejada la tierra -una tarea que, por indicación de Apolo, emprendió Hércules, a fin de facilitar la vida a los seres humanos-, la ciudad podía ser fundada con visos ciertos de prosperidad.

La aventura llegaba a su fin. El fundador había cumplido su misión. Había logrado seguir y respetar las órdenes de Apolo. La ciudad parecía bien asentada. Las alimañas estaban controladas, aunque reinaban fuera del ámbito urbano -que incluía las tierras de cultivo. 

Tras su muerte, los ciudadanos, agradecidos, levantarían un santuario en honor de su guía, quien supo hallar el camino y la manera de fundar una nueva ciudad: un espacio libre de peligros.

La conocida como copa de Cesárea es una ilustración excepcional del mito fundacional que, aun hoy, a través de la ceremonia de la colocación de la primera piedra, se sigue celebrando para asegurar larga vida a los edificios más importantes y los barrios de nuevo cuño que se fundan para acoger, mal que le pese a algunos ciudadanos, a quienes han llegado o esperan haber llegado a buen puerto tras una incierta travesía. El ser humano se distingue del animal -aunque somos animales- por el hecho que no posee un territorio propio, y que no siquiera el horizonte constituye una barrera infranqueable.

Retablo

 

Antonio Gaudí: fachada lateral -la única original del templo expiatorio de la Sagrada Familia, de Barcelona. Último cuarto del siglo XIX - primer cuarto del siglo XX

Retablo de la Virgen de la candelaria, en alabastro, de la basílica gótica de la Virgen María de Castelló de Ampurias (Gerona).  Siglos XV- XVIII

Retablo: palabra compuesta de origen latino que significa detrás del mostrador (el altar) o de las tablas pintadas colgadas de la escenografía que constituye un retablo.

En cualquier caso, un retablo es un gran decorado ante el que acontece un ritual o un espectáculo, ya sea en cultos paganos o cristianos.

Un retablo simula una fachada de un templo, o una tela tendida. Aunque tenga cuerpo no encapsula ningún espacio interior. Es una estructura que existe para ser contemplada desde la distancia, se ubique en un espacio interior (que simboliza el mundo), como una iglesia, o al exterior. El retablo instaura un espacio sagrado que permite que los poderes invisibles se muestren y que los humanos, sacerdote mediante, comulguen con aquéllos. Un retablo, pues, abre un espacio de encuentro y de comunicación. No requiere ser penetrado: la comunión acontece ante aquél. Como una aparición deslumbrante, el retablo extiende sus alas laterales para acoger a la comunidad. Funda un lugar donde las voces discordantes se armonicen en un mismo canto.

NB: El paralelismo entre ambas obras ha sido postulado desde mediados de los años sesenta, especialmente perceptible, cuando el templo aún no cargaba con los añadidos actuales.

RENZO PIANO (1937): DIÓGENES (2013)

 Fotos: Tocho, Vitra (Alemania), junio de 2026

Que la pequeña construcción autosuficiente metálica, dotada de placas solares y un depósito de agua, que el arquitecto Renzo Piano ha realizado, semejante a un baúl, se titule Diógenes, puede o no sorprender.

Dicha casa, de seis metros cuadrados, es tan reducida como una vasija -que no un tonel- donde se contaba que vivía frugalmente el filósofo cínico griego Diógenes (s. IV aC), admirador de Sócrates, aunque se burlase de Platón por sus sermones. 

La cabaña se puede desplazar. No pertenece a ningún sitio, lo que cada bien con la afirmación del filósofo que se presentaba como un ciudadano del mundo, un cosmopolita.

No se guardan textos de Diógenes, tan solo dichos lapidarios, ciertos o no.

Pero entre sus obras destaca la República, un texto que se conoce solo por referencias de autores posteriores. En este texto -que replica al tratado del mismo título, de Platón-, Diógenes, al parecer, describía una República compuesta solo por sabios, despojados de cualquier posesión, que vivían frugalmente, y prescindían de convenciones sociales y morales -no se oponían al incesto ni a la antropofagia, al menos, teóricamente: toda carne siendo receptáculo de dioses-, de bienes, de armas, y defendían la igualdad entre hombres y mujeres, así como las relaciones no santificadas por el matrimonio, fueren las que fueran. Los rituales les parecían inútiles, entre éstos los funerarios. Los difuntos no padecerían dolores si sus cuerpos se abandonaban a la intemperie. Defendían en cambio la educación de los niños, y Diógenes mismo fue un gran preceptor.

Este perfil, que rechaza riquezas y convenciones, quizá no case plenamente con esta pequeña construcción modélica, ubicada ciertamente en un amplio jardín, en el centro de una arboleda, situada  en el campus de la empresa de diseño de lujo Vitra.

Quizá el título de la cabaña sea una lúcida muestra de cinismo, un buen homenaje a Diógenes, aunque los árboles le tapen el sol.

HILMA AF KLINT (1862-1944) Y LA MITOLOGÍA MESOPOTÁMICA

 

La pintora luterana sueca, Hilda af Klint, se dedicaba, a principios del siglo XX, al ocultismo y pintaba lo que “espíritus” le dictaban u ordenaban. Formó parte de varias sectas.

Su obra se compuso a partir de formas geométricas usuales en el espiritismo: círculos concéntricos, triángulos, rayos, cruces, con los que plasmar las “verdades” superiores que los poderes ocultos le transmitían. 

Hilda af Klint no era una echadora de cartas dedicada a esquilmar a incautos que pretendían conocer el porvenir. Por otra parte, siguió estudios de bellas artes.

Su obra, descubierta, por indicación suya, veinte años después de su muerte, ha sorprendido, y sus pinturas, que mezclan elementos naturalistas y geométricos -pinturas religiosas, según afirmaba, guías gráficas espirituales- han sido calificadas de abstractas, las primeras obras abstractas, toda vez que artistas voluntariamente abstractos, pocos años más tarde, como Kandinsky, y el primer Mondrian, también quedaron prendados de espiritismo y quisieron reflejar lo que dichas voces les inculcaban, formas que no se podían ver en condiciones normales.

Posiblemente se haya magnificado la obra de Hilma af Klint, pero sobresale un motivo -pintado como una trémula aparición de un espectro: la lucha de San Jorge y el dragón, semejante a que sostenía el Arcángel Miguel y el demonio en forma de bestia y, en último término, el enfrentamiento entre el dios mesopotámico Ninurta y una divinidad en forma de serpiente, un motivo tradicional  que expresa la oposición entre la luz y las tinieblas, finalmente derrotadas, una victoria de la luz que, ciertamente, casa mal con la creencia en el ocultismo.

La lucha entre la luz y la noche es un motivo recurrente en los orígenes míticos de la arquitectura, percibida como la domesticación del mundo y el triunfo del orden -que la planificación urbana acarrea- sobre el caos -la selva-, pese a que, en algunas culturas del próximo oriente y romana, en los inicios, érase un paraíso que la irrupción del ser humano, y su voluntad de dominación, trastocó, destruyó.

Una exposición sobre el arte religioso de esta artista, hoy, en París, pone en evidencia las obsesiones -y la capacidad de trabajo y compositiva- de esta artista singular, marcada más por la pintura medieval que por el arte moderno de principios del siglo xx, una influencia que, paradójicamente, la ha propulsado a la cabeza de los pintores vanguardistas.

De nuevo, mirando hacia  atrás es como, posiblemente, se avanza con más seguridad y certeza.

https://www.centrepompidou.fr/es/programa/agenda/evento/eLKKuC9

Los primeros arquitectos

 

El Albert Memorial, del arquitecto victoriano Georges Gilbert Scott, es un desmesurado monumento fúnebre o cenotafio de más de cincuenta metros de alto, ubicado en Hyde Park, en Londres, que la Reina Victoria mandó levantar a la memoria de su difunto esposo, el príncipe Alberto, un alemán muerto prematuramente -y origen de la actual dinastía de los Windsor-, en la segunda mitad del siglo XIX.

El príncipe no tenía funciones en la corte -por ser alemán-, pero sí intereses: se preocupó de modernizar el ejército, aunque de resolver conflictos diplomáticamente antes que por las armas, la agricultura, la ingeniería y la arquitectura.

Un friso continuo recorre la base del monumento . Contiene alegorías o referencias a los intereses, gustos y dedicaciones del príncipe.

Una de las esquinas está dedicada a la arquitectura. Muestra figuras en relieve de los primeros arquitectos (desde el punto de vista vista occidental): figuras míticas como Hiram, el arquitecto del templo de Salomón (que nunca existió), y Bezalel, escogido por Yahvé para armar el arca de la alianza (otro enser propio del mito), y figuras históricas, como el faraón Keops, recordado por su tumba, una pirámide en Menfis, el emperador neoasirio  Senaquerib, responsable de los trabajos hidráulicos más importantes en el Próximo Oriente hasta el siglo XX -en el centro de la imagen, con una barba típica de los monarcas asirios-, y la reina consorte de Babilonia, Nitocris, quien, en el siglo VI, ordenó desviar el curso del rio  Eúfrates y construir un puente y un lago artificial o una presa.

La elección de los nombres, reales o ficticios, es singular. No incluye al constructor de la Torre de Babel, sino que atiende a quienes fueron fieles al servicio de los dioses y a quienes supieron poner a la naturaleza, encauzando las aguas, al servicio de los humanos. La inclusión de una arquitecta también es inesperada en el siglo XIX, aunque no se atiende a Semiramis, mítica reina egipcia constructora de los muros de Babilonia, si bien era también célebre por sus fechorías y asesinatos -en parte debidos a su condición de mujer que luchaba, en defensa propia, y en favor de su gloria opacada, en sociedades en la que tan solo los varones eran recordados.

En cualquier caso, este Memorial es una curiosa historia visual de la arquitectura, y que denota qué se espera de los arquitectos e ingenieros renombrados y recordados.

La iconografías también revela las fuentes sobre el Próximo Oriente antiguo que se conocían a mitad del siglo XIX en Occidente: la Biblia, textos griegos como las Historias de Herodoto (para la reina Nitocris: “en las dos orillas del río amontonó tanta tierra e hizo con ella tales márgenes, que asombra la grandeza y elevación de estos diques. Además de esto, en un lugar que cae en la parte superior, y está muy lejos de Babilonia, mandó hacer una grande excavación con el objeto de formar una laguna artificial, poco distante del mismo río“ -Historias, I, cxxxv-) y un conocimiento directo del Egipto faraónico desde Napoleón I a finales del siglo XVIII -aunque, propiamente, Egipto era una cultura norteafricana- y, desde hacía muy pocos años, de Asiría.

Agradecimientos al asiriologo y arqueólogo Paul Collins, director del departamento del Asia Occidental en el Museo Británico, por este descubrimiento, poco conocido.

EUSEBIO SEMPERE (1923-1985): LA TORRE DE BABEL (1969)

 

https://youtube.com/shorts/FaLFnWrnvkE?si=eG73WeJSDXVYRmjN

La torre de Babel sigue siendo una fuente de inspiración en el arte occidental, sea antiguo o moderno.

El artista español Eusebio Sempere se basó en un modelo de planta circular, con una rampa helicoidal, similar a la del minarete de la mezquita de Samarra, ya presente en el arte del siglo XVI, como en la canónica vista de Brueghel. Ls conformación de la Torre a base de tubos carentes de remate -que evoca un órgano, el instrumento por excelencia del templo cristiano- sugiere bien el estado inconcluso de la Torre, con la que los humanos no lograron alcanzar el cielo aunque sí suscitar ls inquietud en lo alto al ver como aquellos iban acortando la diferencia entre el cielo y la tierra que constituye el fundamento de los dioses con el que los hombres trataron de objetivar su invención.

En esos días de furia y fuego….

 HIMNO ÓRFICO LXVI: A HEFESTO

“HEFESTO de ánimo bronco, vigoroso, incansable fuego que brilla con ígneos resplandores, deidad que trae la luz para los mortales y la genera, de manos poderosas, eterno artesano. Obrero, porción cósmica, elemento irreprochable, voraz, que todo lo doma, el más alto de todos, que todo lo recorre; firmamento, sol, estrellas, luna, luz pura. Porque todos éstos son miembros de Hefesto que se manifiestan a los mortales; toda casa, toda ciudad y los pueblos todos son tuyos, y los cuerpos de los mortales ocupas, muy dichoso y poderoso. Escúchame, pues, bien­aventurado, te invoco a la piadosa libación, para que siem­pre acudas amable a nuestros alegres trabajos; extingue la rabiosa locura del fuego incansable, manteniendo la llama de la naturaleza en nuestros cuerpos.”

Los himnos órficos, supuestamente compuestos por el mítico poeta griego Orfeo, son unos textos redactados posiblemente en Asia menor hacia el siglo III aC.

Están dedicados a los principales dioses griegos.

Hefesto era el dios del fuego utilizado en técnicas artesanas como la cerámica y la forja. 

Se trataba de un fuego vital. El fuego que Zeus negó a los humanos -porque el dios Prometeo, tan cercano a los humanos, se negaba a predecir a Zeus quien sería el hijo que tendría que lo suplantaría a la cabeza del panteón- fue recuperado y devuelto a los humanos por Prometeo, un fuego cuyas llamas el dios robó de la forja de Hefesto.

El fuego de Hefesto no era la lumbre del hogar, sino la chispa con la que dioses, héroes y magos configuraron o recrearon el mundo. Todas las mansiones de los dioses fueron forjadas por Hefesto.

Fuego de la vida que se oponía al fuego destructor que todo lo consume. Fuego necesario, contrario al fuego condenable que destruía las creaciones -hogares, y útiles, entre otros- que preservaban la vida.

Quizá haya llegado el momento de invocar e implorar a este dios.

Monoteísmo

 Nos hemos dado un sinfín de seres superiores para tener la sensación que no estamos solos.

Éstos -dioses, semi-dioses, espíritus, ángeles, ángeles caídos, etc.- son invisibles, y suelen adoptar una forma conocida para entrar en contacto con los humanos. En la Grecia arcaica, se revestían con la apariencia de un familiar o un conocido cercano.

Quizá fuere en la India y, seguramente en Persia, cuando la multiplicidad de inmortales se convirtieron en las distintas caras de un mismo ser superior. Los avatares eran manifestaciones de uno de varias divinidades asumiendo funciones que las revelaban como fuerzas muy particulares. En el Zoroastrismo persa, múltiples dioses fueron rebajados a figuras celestiales, a ángeles, mientras una divinidad suprema se escindía en un padre y un hijo, dioses ambos, un mismo dios y al mismo tiempo una dualidad. Los dioses revelan engrandecidas nuestras complejidades y contradicciones. Son lo que somos, volubles, complicados, imprevisibles, sin dejar de ser nosotros mismos. 

 En función de la tarea requerida, la divinidad exhibía una determinada cualidad y recibía un nombre distinto. Estas distintas manifestaciones han podido confundirse con distintos personajes -como ocurre en el teatro cuando un mismo intérprete asume distintos papeles, con distintas máscaras y nombres distintos. Un mismo actor se encarna en figuras diversas.

El cristianismo fue perfilando una concepción de un ser superior muy particular. Dicho ser solo actúa bajo una determinada personalidad, diríamos más bien adoptando el rol de un padre, de un hijo o de un soplo o espíritu. Tres figuras que presentan rasgos propios y que no se pueden confundir. Un padre no es un hijo y la forma bajo la cual se manifiesta también es distinta. Así el dios en tanto que hijo asume una forma humana, tan humana que se confunde con el resto de los humanos. Su humanidad se expresa sobre todo porque su forma, que se puede retratar, no es un disfraz, sino que forma parte de lo que es. Es y será un hijo, siempre alejado pero siempre dependiente de su padre.

En el judaísmo y el islam, la divinidad es irrepresentable plásticamente pero no es innombrable. La falta de figura se compensa con un sin número de nombres. En ambos casos, son seres sobrenaturales heteronómicos. Los heterónomos son distintos nombres con los que un artista firma sus obras. Los heteronomos no son seudónimos que esconden el verdadero nombre del autor, sino que son nombres verdaderos que se refieren a las múltiples personalidades de un creador. Éste es uno y múltiple. Y los distintos nombres no pueden confundirse. Tampoco denotan imágenes parciales de una figura. Cada nombre es la persona y cada persona es distinta. Sus heterónomos dibujan las distintas formas completas de un ser. Éste está en todas sus denominaciones.

El inmortal del antiguo testamento recibe varios nombres: el Verbo, Elohim, Yahvé…. Asimismo, la divinidad islámica posee múltiples nombres que exhiben sus distintas facetas, capacidades y funciones. Creador, Bondadoso, Pródigo, etc. Hasta noventa y nueve seres asume el ser supremo. Al igual que nosotros que somos múltiples personas con múltiples roles, los inmortales también son múltiples sin dejar de ser ellos mismos.

El monoteísmo no existe, porque rebate la superioridad del ser superior. Una figura monolítica, de una pieza, sin distintas facetas, incapaz de sorprender, es una figura muerta. Se convierte en una figura distante, inhumana, con la que es imposible dialogar porque la reacción y la respuesta será siempre la misma. Una figura robótica, mecánica, incapaz de entender que somos unos y múltiples y que confiamos que las figuras que nos hemos dado sean como nosotros y, por tanto, nos puedan sus irse la ilusión que nos guíen o nos acompañan. 

 

HUSSEIN NASSEREDDINE (1993): YEARS OF THE SHINING FACE: TIME OBJECTS (CUANDO LAS CARAS RESPLANDECÍAN, 2026)

 Hubo un tiempo, ya lejano, en que los países del Próximo Oriente vivieron libres del peso del integrismo religioso, del terrorismo, de la violencia y, a veces, de la injerencia extranjera. 

Esta edad de oro concluyó con la guerra de los siete días en 1967, que la guerra en 1973, ambas entre Israel y una coalición de países árabes, unidos fugazmente en estados federados, remató. La guerra civil libanesa, y la guerra entre Irán e Iraq, y el manto negro que cayó sobre Irán tras la huida del emperador iraní (el shah), acentuaron una situación que cincuenta años más tarde, aún perdura.

Ésta es la edad, real o soñada, o la imagen que la televisión ofrecía, que la instalación del artista libanés Hussein Nassereddine recrea inocente o irónicamente : un plató televisivo -una tarima, unos cortinajes, un mobiliario estrambótico y kitsch, de colores chillones -, presidido por una evocación de la obra maestra mesopotámica más antigua y deslumbrante, la llamada máscara de Uruk (o de Warka), conservada en el Museo Nacional de Iraq, en Bagdad, convertida, deformada inteligentemente, en un rostro alienígena, una clara y lúcida señal que el pasado, con el que creemos entroncamos natural y directamente, nos es, en verdad, tan alejado de nosotros, tan enigmático o incomprensible, como un marciano. Nuestra comprensión del pasado, reciente o lejano, es un sueño o una construcción, una imagen que nos damos para soñar que existió un tiempo mejor, que nos evite enfrentarnos a la cara más sombría del presente.

Esta instalación, un encargo de una fundación privada de arte contemporáneo de Arabia Saudí,  se encuentra en este momento en la bienal de arte de Riyadh. 

RAND ABDUL JABBAR (1990): A TALE BEFORE THE DELUGE (UN CUENTO PREVIO AL DILUVIO, 2025)

 Sobre ladrillos de madera, condenados a desaparecer -contrariamente a los de barro cocido- el artista iraquí Abdul Jabbar, instalado en los Emiratos, basándose en el poema de Gilgamesh, que incluye la narración del diluvio, ilustra la destrucción del patrimonio mesopotámico saqueado por las guerras, los aventureros, los arqueólogos del pasado, los traficantes, coleccionistas  y algunos conservadores de museos, como si un diluvio lo hubiera arrasado, un pasado compuesto de fragmentos dispuestos en desorden y de manera discontinua.

La instalación se expone en la bienal de arte de Riyadh dedicada a Gaza y a Iraq. 

El último faraón

El concilio Vaticano II, en los años sesenta del siglo pasado (1962-1965), conllevó un radical cambio en el vestuario papal.

Hasta entonces, el Papa, sentado en un trono, empuñaba o se acompañaba de un bastón de mando coronado co vistosas plumas de avestruz y una alta tiara en forma cónica rematada por una punta redondeada.

El trono, el abanico de plumas de avestruz y la tiara tenían una larga historia. Eran los atributos de los faraones.

La relación entre la cabeza de la iglesia cristiana, ubicada en Roma, y el mundo faraónico, entre los poderes de Roma y de Egipto, en suma, no era nueva ni extraña. Las referencias a Egipto aparecen en los evangelios -y en el antiguo testamento-.

Pero, sobre todo, el papa asumía el poder imperial. Los emperadores romanos se representaban con los atributos faraónicos en Egipto y en los santuarios egipcios en los territorios del imperio. 

Por otra parte, el palacio de Diocleciano en Split es una réplica del campamento romano en que se convirtió el templo en Luxor, y el emperador Constantino, el primer emperador cristiano que autorizó la libertad del culto cristiano, fue quien restauró por última vez templos de Amón; tal era la fascinación por el Egipto faraónico.

El poder imperial fue sustituido por el poder papal en Roma, y los atributos faraónicos asumidos por los emperadores fueron naturalmente transferidos a los papas quienes encarnaron los poderes de los faraones. El faraón, el emperador y el papa cumplían un mismo papel: la representación o manifestación  del hijo de un dios en la tierra.

Agradecimientos al egiptólogo italiano Christian Greco por esta comunicación.