¿Belleza y canon?

Diseñadores distintos: Cartel de la exposición El culto a la belleza, y portada del penúltimo disco de los Rolling Stones, 2026, 2024.

La belleza, tal como se entiende en Europa desde el siglo XVIII, es la cualidad laudatoria que otorgamos no solo a lo que nos place, sino que también nos da qué pensar gracias a la impresión que nos produce. Es cierto que por el aquel entonces, solo los elementos naturales recibían  esta calificación. La función de la creación humana anterior a la modernidad europea era práctica, educativa, y el placer no entraba dentro de las funciones satisfechas por la obra de arte.

La belleza nada tenía que ver con norma o canon algunos, al menos tal como entendemos hoy la palabra canon: un modelo al que se tiene que referir todo aquello que quiere ser (calificado de) bello, lo que excluye todo lo que no puede o no quiere encajar con un modelo.

Pero en griego, canon significa regla o vara de medir. Las cosas y los seres canónicos son los que poseen las medidas adecuadas a lo que son. Personas de cuatro metros de alto o con unos pocos centímetros provocan rechazo o temor: no atraen. El canon determina un amplia arco de medidas que son las que habitualmente poseen las cosas y los humanos, al menos tal como se conocen. Los seres imaginarios y no humanos, en cambio, escapan a esta limitación. Una limitación que no rechaza, sino que asume la diversidad. La mesura era, por tanto, consustancial con la belleza y la bondad. La desmesura, en cambio, suscitaba el oprobio en Grecia: no era propia de lo humano y de lo civilizado. Ls contención y la capacidad reflexiva determinaban lo que se apreciaba o valoraba.

La belleza no tenía que ver con el deseo, aunque fuera deseable. El deseo puede ser colmado. La satisfacción exige la posesión de la belleza. Se le echa mano: se coarta su libertad. Una vez poseída, el deseo se apaga. Y con él, ls belleza. La belleza, por tanto suscita un interés, pero es necesario mantener un cierto desinterés  ante ella, lo que no obvia la curiosidad. Dicho desinterés no implica que la belleza no tenga que ver con lo humano, como una cualidad extraña, ajena, sino que implica prudencia y respeto. La belleza no coarta la libertad, como si el objetivo de vida fuera su posesión, una fuerza que nos cegara, sino que la distancia que debe imperar nos permite reflexionar sobre lo que nos aportan seres y enseres que calificamos de bellos. 

La belleza se relacionaba con la cosmética, ciertamente. Cosmos, en griego -de ahí cosmética-, significaba orden. Dicho orden no era impuesto; emanaba, por el contrario, de las cosas que se hallaban bien consigo mismas, que ocupaban el lugar que les correspondía y mantenían buenas relaciones de vecindad hasta configurar un todo armónico -la armonía que brota de unas relaciones que no coartaban la libertad, suscitaba una impresión hermosa. 

La belleza no daba lugar a culto alguno. El culto implica entrega y el abandono de la reflexión. Uno se abandona a la adoración sin ver ni pensar, cerrando los ojos y dejándose llevar. El culto da lugar a una comunión, a una fusión con lo que suscita el culto. Mas, la distancia es necesaria para poder apreciar lo que nos satisface en toda su complejidad, para poder juzgar si ciertas cosas o personas nos conviene , nos pueden hacer bien, y nos pueden invitar a hacer al bien, es decir, a cuidar, ne jurar y velar la vida, nuestra y ajena, a fin de no desbaratar la necesaria armonía que evita la acritud, el recelo y las malas artes.

¿Al mal tiempo buena cara? Platón -y Nietzsche- sabían que la vida no es un camino de rosas: enfermedades, sufrimientos, decepciones y males acechan. Ley de vida. La muerte forma parte del ciclo vital. Y el dolor ante la pérdida, que es incomprensible y percibida como injusta,  es inevitable. La belleza, entonces, es la cualidad que atribuimos a todo lo que hace soportable la vida, lo que nos mantiene en vida pese a lo que se esfuerza en disolverla. Pero, para que la belleza pueda ilusionarnos -sin ser presa de ilusiones-, es necesario que la belleza sepa bien qué recubre: esto implica que la belleza debe conocer el horror para poder hacerlo soportable. La belleza tiene una doble cara: la cara oculta que linda con la noche. Lo que nos evita la desesperación es lo que sabe bien lo que la desesperación es. En este sentido, la belleza es un velo que suaviza los hirientes rasgos de la inevitabilidad de la muerte. Y este consuelo nos evita caer en el mal, la desesperación. Nos hace bien. Sabemos lo que nos aguarda pero asumimos nuestro propio final.

Hasta entonces, el siglo XVIII, en Europa, la belleza a solas, como cualidad independiente, no existía -como tampoco existe en muchas culturas antiguas y modernas. En la Grecia antigua se valoraban seres y enseres poseedores de agathoskalos, que se traduce por belleza y bien. Y en Roma, la palabra bellum no existía: belleza es una deformación tardía de bonus: bueno.

En dos de las culturas antiguas que han alimentado a culturas europeas posteriores, la belleza era sobre todo una calidad, poseída por los seres y las cosas, o enunciada por las personas que entraban en contacto con aquéllos, pero dicho cualidad no estaba desligada del bien. La belleza era lo que hacía bien a quienes se relacionaban con todo lo que era considerado benéfico. Es cierto que no siempre la apariencia revelaba el fondo de las cosas y las personas, mas si no existía una relación entre la imagen y la esencia o el pensamiento, si la imagen no revelaba lo que algo o uno era, la apariencia no merecía tenerse en cuenta: la belleza que no invitaba a hacer el bien no era bella: era un engaño. Del mismo modo, una imagen material o sensiblemente poco atractiva de una persona “buena” no tenía que suscitar rechazo.

La representación de la encarnación del bien suscitaba dudas en el cristianismo primitivo. Por un lado era asumible que quien hiciera el bien fuera bello -la belleza suscitando la confianza en las buenas intenciones del ser bello-, pero lo bello puede despertar un deseo inextinguible que incita a poseerlo, es decir, a destruirlo. Por eso, se planteaba si no era conveniente o necesario afear físicamente ls imagen pictórica o escultórica de la divinidad (Cristo), a fin que su hermosa apariencia contentara o colmara de tal manera que ya no se pensara en la función, la razón de la presencia de dicho ser encarnado: asumir ls vida, el dolor y ls muerte de los humanos . Eso explica que la imagen de una divinidad torturada, lacerada, crucificada, con el cuerpo herido y cubierto de sangre, fuera  necesaria, como se postulaba teológicamente,  para que se asumiera la fuerza del bien que dicha divinidad brindaba, un bien que se imponía pese al dolor y el rechazo o la turbación que un cuerpo afeado suscita.

Todas estas consideraciones sobre lo que la belleza es y ha sido en Europa, sobre su necesaria relación con el bien y con la noche, y sobre su  nula relación con una norma impuesta, no son las que trata la exposición El culto a la belleza hoy en Barcelona. 

Es el Tik Tok, estúpido.

“Los invariantes castizos”

 Aunque el primer museo calificado como tal fuere el museo kircheriano, en Roma, fundado por el jesuita Atanasio Kircher, en el siglo XVII -parcialmente conservado hasta hoy-, lo cierto es que los museos son instituciones creadas tras la Revolución francesa a finales del siglo XVIII, y la reorganización europea y la creación de los Estados naciones tras las guerras napoleónicas a principios del siglo XIX. El museo kircheriano no era sino un gabinete de curiosidades, que exponía elementos naturales y culturales con formas insólitas, que se afirmaba daban la medida de la omnipotencia imaginativa del dios creador, y que ponían en evidencia las limitaciones de las ansias creativas  humanas que nunca podrían emular las divinas -un toque de atención a las ambiciones renacentistas y a la naciente noción de genio creador humano  parangonado con el divino, aunque también significaba que dicho poderío y dicha singularidad no estaban al alcance de la mayoría de los artistas, sino tan solo de algunos elegidos-, mientras que los museos post napoleónicos buscaban por un lado preservar las creaciones humanas que las guerras y la codicia de quienes financiaban los ejércitos habían sacado de sus contextos palaciegos y templarios, poniéndolos al servicio del “pueblo” -según la supuestamente democrática y en el fondo elitista consideración de los ciudadanos como una masa anónima ávida de sorpresas y que podía ser fácilmente deslumbrada-, y destacando los también supuestos o prefijados caracteres “nacionales” de las creaciones artísticas. Los museos, cuyas colecciones se organizaban y se organizan por naciones -artes francesa, española, italiana, flamenca, etc.- buscan poner en evidencia hondas diferencias estilísticas y sobre todo conceptuales entre creaciones de distintos estados o naciones, y la superioridad de unos sobre otros, superioridad que manifiesta las influencias que unas naciones ejercen sobre otras incapaces de disponer de un arte “propio”. El colonialismo no hizo sino acentuar diferencias, superioridades y sometimientos.

Estos postulados que solo pueden ser calificados de prejuicios racistas chocan, en verdad, con la realidad. Antes de la instauración de los gremios -que no se cerraron a influencias de gremios de otras ciudades cercanas o lejanas, empero-, Europa -limitándonos al marco europeo- estaba recorrida por artesanos ambulantes que trabajaban allí donde eran requeridos, polinizando cortes y comunidades con manera de hacer -marcadas por creencias, supersticiones y maneras de concebir y percibir el mundo en las que la geografía, el clima y la política jugaban un papel determinante - de un ámbito a otro. Es así como obras románicas de los Pirineos y del imperio bizantino comparten formas, y, milenios antes, se encuentran obras tartésicas en la península ibérica indistinguibles de obras del desierto Siro-arábigo. Los artesanos han solido ser nómadas -por eso Platón los condenaba : por su perturbador desarraigo, impropio de quien quiere desmarcase de los demás, para someterlos, y las constantes novedades que aportaban-, y han ido trayendo y transportando formas, recursos, técnicas y materiales hallados, ideados o puestos en práctica de un lugar a otro. Las fronteras no existían -salvo las que levantan prejuicios y temores, justificados o no, ante invasiones y, sobre todo, la irrupción de formas y manera  de hacer hasta entonces desconocidas -y, por eso también, paradójicamente, atractivas y tentadoras.

Una exposición, hoy, que busca poner en evidencia rasgos propios casi inmemoriales de una cultura, un territorio o una “nación”, distintos de la creación de comunidades vecinas o lejanas, es un error histórico y conceptual , un peligro, y un contrasentido, pues obvia lo que une las manifestaciones culturales de territorios a veces alejados entre sí. La voluntad de distinguirse, de desmarcarse, de buscar lo “propio” va en contra de cómo se crea: mirando, observando y aprendiendo de creaciones ajenas, buscando emularlas, superarlas, introduciendo matices, variaciones, en un continuo melting pot que da cuenta de la curiosidad y la capacidad de aprender - y de no limitarse a repetir mecánicamente- de creaciones ajenas o de otros tiempos. Da la medida de la capacidad de pensar, de enjuiciar, tan o más importante que el hacer-. No es lo singular lo que caracteriza el arte de una época, una cultura o una “nación”, sino su capacidad y su apertura de actuar como una esponja empapándose y aprendiendo de todo lo que los humanos podemos aportar. Una cultura que se vuelve sobre sí misma, como un avestruz que esconde la cabeza, está condenada. No, no existen invariantes, sino variedades y variaciones, que nos unen, por encima de las fronteras  que la política y la ceguera alzan. Los arquitectos, como otros trabajadores, son hacedores que trabajan en distintos lugares y buscan insertar las obras en contextos existentes. Lo suyo es lo de todos. No tienen nada propio, sino solo -que es lo importante- la capacidad de estar a la escucha para aprender y asumir lo que otros hacedores han aportado y aportan. 

NB: Los invariantes castizos: título de un libro de arquitectura publicado en la postguerra española. Sin comentarios  

https://www.dissenyhub.barcelona/ca/exposicio/seny-i-rauxa-noticia-de-larquitectura-catalana

TSUYOSHI TANE (1979): MEMORYSCAPE (MEMORIA DEL PAISAJE, MUSEO LUISIANA, COPENHAGUE, 2026)

Fotos: Tocho, Atelier Tsuyoshi Tane Architects (Paris), Louisiana Museum of Art, Copenhague (Dinamarca), mayo de 2026

Memoryscape es una exposición dedicada a la manera de pensar y de proyectar del estudio de arquitectura japonés de Tsuyoshi Tane, afincado en París.

El estudio parte del presupuesto que la tabula rasa no es deseable -ni siquiera existe-, así como la invención a toda costa. 

El futuro se sustenta sobre el pasado. Son las soluciones y la aproximación ética al entorno del pasado que pueden alumbrar y guiar las maneras de obrar del futuro. Las referencias no son corsés, ni imposiciones, sino modelos positivos o negativos de lo que se quiso hacer con acierto o no. El pasado abre vías por las que se puede circular. No se tiene porque tomarlas, como se tiene que avanzar con los ojos abiertos y la mente abierta. Quienes niegan las lecciones del pasado pueden solventar problemas, pero a qué precio. La humanidad y el hacer humano se alzan sobre los logros y los fracasos del pasado y, sobre todo, sobre el temple de los seres del pasado que supieron abrir los ojos y nunca se negaron a bajar la vista.

La exposición despliega un sin número de referencias que cubren suelo y paredes sobre las que se apoyan pequeños soportes horizontales en delgados soportes verticales, a modo de atriles, que sustenten pequeñas maquetas, prototipos y libros abiertos, de tal modo que no se impongan, sino que parecen brotar de las soluciones que el pasado brinda: un fértil suelo que alimenta las propuestas del estudio de arquitectura, siempre generosas en el reconocimiento de las luces del pasado -que no se siguen ciegamente. La discreción rima con el discernimiento sobre las lecciones de la historia. En arte como en arquitectura no existe el progreso que cancela el pasado, sino que se da una permanente actualización de lo que se llevó a cabo, y la realización de lo que se quiso materializar sin lograrlo.

Una lección -que no da lecciones sino que brinda ejemplos- de cómo abordar la articulación del pasado y del futuro sin cancelar ni lo que se logró ni lo que se podría y debería mejorar -a partir de lo que se intentó.

https://louisiana.dk/en/exhibition/memoryscapes/

Obras maestras de la Gliptoteca de Copenhague (Dinamarca)

 

Fotos: Tocho, Cy Carlberg Glyptotek, Copenhagen, mayo de 2026

El museo arqueológico de Copenhague, llamado Gliptoteca o colección en su gran mayoría de esculturas en piedra, posee una sorprendente muestra de “retratos” -casi todos funerarios, junto con alguna estatua de culto- egipcios, griegos y romanos.

Casi todas las figuras, a excepción casi mágica de una cabeza de Alejandro el Magno y una estatua de cuerpo entero de Antinoo -dos humanos divinizados-, poseen rostros tumefactos, desfigurados: heridas, mutilaciones, ojos violentamente arrancados , dejando hondas cuencas vacías, labios partidos, mejillas hundidas y cabezas fuertemente golpeadas. 

Este muestrario de daños infligidos a una imagen -o a un doble- no afectan solo a las obras del museo danés, como si este hubiera coleccionado obras en mal estado. Toda la estatuaria antigua ha sufrido, no solo el inevitable desgaste temporal, sino que ha sido intencionadamente mutilada, en un intento de atentar contra el personaje histórico del que la estatua constituye un doble perdurable. 

En la mayoría de los casos, sin embargo, a partir del siglo XVII, las estatuas fueron restauradas; incluso vueltas a tallar parcialmente. La falta de miembros, de narices o labios fue compensada. Las heridas disimuladas, en un intento de revertir el tiempo y de devolver una supuesta prestancia a una estatuas idealizadas. Un insólito trabajo de cirugía estética para garantizar la inmortalidad de la estatua -y del personaje encarnado.

A diferencia de otros museos, la Gliptoteca ha retirado todos los añadidos -que se conservan, sin embargo, agrupados en lo que irónicamente el museo denomina narizteca. Añadidos que actuaban como parches o máscaras, disimulando las laceraciones, como si las estatuas hubieran gozado siempre de una admiración respetuosa y rendida, por encima de los mudables gustos humanos. 

Hoy, las estatuas despojadas revelan las vidas que han padecido, y su extraordinaria resistencia, manteniendo la dignidad y su capacidad hipnótica, pese a todos los intentos de acallarlas, cegarlas y derribadas.

Estas estatuas dicen mucho de nuestra conflictiva o pasional relación con las imágenes naturalistas.

OMAR KHAYYAM (1048-1131): LA RUEDA DEL DESTINO

 “El correr de mi existencia se agotará en pocos días. Pasará

como el viento del desierto.

Así, mientras me quede un soplo de vida, habrá dos días

que no me inquietarán jamás: aquel que no ha llegado; aquel que

ya pasó.

(…)

No puedes presumir de conocer el día de mañana.

Pensar aún en el mañana sería de tu parte una locura.

Si tienes el corazón despierto no pierdas en la inacción

este instante de vida que te queda y de cuya duración no se

vislumbra prueba alguna.”

Khayyam fue un poeta persa seguidor del carpe diem que ya practicaba, por ejemplo, el héroe  Gilgamesh tras asumir que no era un dios, aceptando su mortalidad.

Poeta, pero sobre todo matemático y astrónomo.

El título del poemario Cuartetos (Rubaiyat) fue aplicado a un grupo de poemas sueltos traducidos en el siglo XIX a partir de un manuscrito del siglo XV y, diríamos, atribuidos al astrónomo.

En verdad, a Khayyam le ocurre lo contrario que a Homero. Khayyam es una figura histórica que no es seguro que escribiera poemas o todos los poemas que se le atribuyen. Algunos o todos son de diversos autores medievales conocidos e identificados.

Homero, en cambio, no existió nunca, pero La Iliada y La Odisea, supuestos poemas homéricos, son obra de uno o dos autores desconocidos, y Homero un nombre de grupos de intérpretes que recitaban dos textos aún no puestos por escrito, pero que no resultaban de un amalgama de poemas de autores distintos. 

En verdad, la preocupación por la autoría -y el séquito de normas, derechos y castigos- es moderna. 

El brillo de la pintura clásica

 Que la pintura llamada clásica posea un brillo que la pintura al óleo en tubo, sobre telas ya preparadas industrialmente, no refleja es un hecho o un lugar común.

La pintura veneciana del siglo XVI lograba la luminosidad cercana al de las vidrieras gracias a las capas de barnices coloreados -aceites cocidos a distintas temperaturas para obtener distintos grados de transparencia, mezclados con pigmentos en polvo disueltos- que se aplicaban sobre cuadros pintados en grisalla: solo con pintura blanca y negra. El color era fruto de un coloreado aportado por el recubrimiento brillante de los aceites.

Esta técnica cayó en desuso en el siglo XVII. Sin embargo, un siglo más tarde, se recuperó, pero con un procedimiento muy distinto -y un trasfondo simbólico o mágico- , al menos en el reino de Francia.

Los corazones de algunos miembros de la corte o de la familia real fallecidos se depositaban en urnas de plata maciza recubierta de oro.

El resto de los cuerpos se embalsamaban. Los cuerpos así conservados se llamaban mummies. La evocación egipcia no era casualidad gratuita. Las primeras momias egipcias habían llegado ya a la corte, adquiridas a mercaderes otomanos.

Las momias tenían, se creía, virtudes medicinales; y pictóricas. La preservación del cuerpo, más allá de la muerte, expresaba la victoria sobre las tinieblas y ls disolución de los cuerpos.

Por esta razón, varios corazones y cuerpos reales momificados se utilizaron en la pintura. Debidamente triturados, se mezclaban al parecer con la pintura al óleo -con los aceites en los que se disolviendo los pigmentos- para otorgar un brillo particular a la pinturas.

La metafísica del arte pictórico capaz de preservar para siempre la presencia del espectro o el aura de un mortal, como si éste siguiera vivo en su huella pictórica alcanzó un grado entre grotesco y sublime nunca “visto”: el cuerpo milagrosamente preservado de un difunto animaba su imagen plástica, dándole la viveza que solo la luz expresa o simboliza. La opacidad que la muerte causa, como si un telón negro se abatiera, era contrarrestada con el resplandor de la carne que no hubiera sucumbido a la muerte.

Esta práctica concluyó tras la revolución francesa. Empezaba otra era, más prosaica o descreída. La “magia” del arte decayó.  

Obras maestras del Museo de Navarra (Pamplona)

Luis de Morales: Ecce Homo (s. XVI)

Almena escalonada, inspirada en un motivo asirio basado en la forma de un zigurat, Mezquita de Tudela, s. X

Faray (tallista): Arqueta de marfil, taller de Medina Azahara, Califato de Cordoba, s. X. Regalo al hijo de Almanzor. Procedente del monasterio de Leyre. Obra maestra islámica 

Detalles de capiteles románicos de la catedral de Pamplona, s. XI. Las tallas románicas más hermosas de la península.

Estelas funerarias pre románicas, s. IX

Mosaico romano con una imagen de las murallas de Creta, s. II. Hallado en Pamplona

Mosaico romano: Teseo y el Minotauro. Representación excepcional 

Estela funeraria, s. III

Ofrendas (ídolo y recipiente) prerromanas, s. III aC

 Ofrenda o amuleto: mano de Irulegi , bronce, s. I aC. Texto en ibero. No descifrado 

Si la colección moderna y contemporánea es irrelevante, las piezas arqueológicas y medievales del museo de Navarra, muy bien expuestas, constituyendo un recorrido lineal casi iniciático, poco previsibles, constituyen una de las mejores colecciones españolas, que revelan los cruces y encuentros entre las artes celtas, iberas y romanas, romanas y románicas, cristianas e islámicas, mostrando una vez que el obrar humano, las obras artísticas o artesanas, las imágenes de culto, son el resultado de la aceptación, la consideración y el respeto de creaciones de otras culturas y creencias, y que el arte tiene como función  manifestar el reconocimiento del trabajo y del pensar ajenos. La creación artística es la tierra donde se produce dicho encuentro, donde se desactivan conflictos, siendo las obras la expresión de acuerdos, sellos que los testimonian y visualizan.