MIGUEL FISAC (1913-2006): IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO (1942)

 

Fotos a color: Tocho, marzo de 2026

¿Cómo juzgar un “buen” edificio -por su relación con el “tejido” urbano, con el entorno, por su volumen, su fachada, sus proporciones, su material, su estado de conservación, cierta contención- cuya construcción conllevó la mutilación de un muy buen edificio existente? Los nombres de los arquitectos, y su carrera también condicionan el juicio. En un caso, además, uno de los autores acabó proscrito por ambos “bandos”.  

La política puede incidir en el juicio estético. El destino del templo, perteneciente a una secta católica, quizá tiña aquél. 

Mas, ¿podemos o debemos juzgar hoy, con criterios y valores actuales, decisiones y obras tomadas y llevadas a cabo hace sesenta años, en tiempos de postguerra y de durísima represión? El arquitecto posiblemente lograra el encargo por su afección a dicha secta -y su desafección final pudo haber acarreado que el destino de su última obra hubiera seguido los pasos de lo que él desfiguró medio siglo antes. 

Dudas y preguntas que matizan mucho la visión y la opinión -la interpretación- de la obra.

 Una respuesta prudente podría valorar el edificio externamente; parcialmente. El interior, más cercano a los dictados del concilio de Trento que del puritanismo protestante -pese a la admiración que sentía el arquitecto por creadores nórdicos-, en cambio, difícilmente logre una admiración unánime. 

¿Se pudo construir con independencia de la ideología, empero, en la postguerra? Y las dudas vuelven a aflorar. O, dicho de otro modo, el juicio tiene que tener en cuenta, valorar o desechar, pero no desconocerlos, todas esas preguntas.

Por fin ¿cómo  comparar dos edificios, uno de los cuales solo se conoce por fotografías, mientras el otro, cuya existencia conllevó la inexistencia violenta del anterior, luce aún hoy de manera impecable?

El auditorio de la Residencia de Estudiantes, obra maestra de los arquitectos Carlos Arniches y Martín Domínguez, de 1933, fue condenado al acabar la guerra civil. La institución estaba relacionada con la Segunda República, y con una enseñanza laica. 

El arquitecto Miguel Fisac recibió el encargo de implantar un templo en la estructura desacralizada de la Residencia Universitaria. Dicho templo iba a aplastar el auditorio de la misma. Éste no fue destruido. Pero sufrió una transformación tal que hoy es irreconocible. Un auditorio podría confundirse con un templo. Pero seguramente no debía. Mutó, pues, en lo que es hoy: una iglesia de estructural basilical, cuyo interior presenta un interés muy limitado (siendo educado o prudente), salvo en la sorprendente bóveda, elevada vertiginosamente, como un pozo de luz, sobre el altar.

Dada la adscripción a una secta escasamente aficionada a los edictos del Concilio Vaticano II, el templo sigue atrayendo a fieles incluso en días no festivos, a horas laborables. Pero la edad de los fieles augura que, un día, en un futuro que se augura relativamente próximo, el interior quede desierto para siempre, y la puerta se cierre por última vez. Entonces….

Una apasionante exposición, muy bien documentada, articulada y explicada, en la histórica Residencia de Estudiantes, en Madrid -que, sin duda, será votada merecidamente como una de las mejores, o la mejor, del año en España-, titulada Intolerancia. España en una época convulsa 1914-1945, con un despliegue inimaginable de documentos originales y reproducidos (libros, folletos, carteles, postales, cartas, notas, etc.), fotografías, obras y filmaciones, amén del vértigo que suscita su inquietante actualidad pese a referirse a hechos que en algunos casos acontecieron hace más de un siglo, invita hoy a pensar en lo que significa la construcción de la Iglesia del Espíritu Santo y a enjuiciarla -enjuiciando la decisión de su proyecto :

https://residenciadeestudiantes.com/exposiciones/intolerancia-espana-en-una-europa-convulsa-1914-1945

Ars imitatur naturam

 El profesor imparte una lección. Da clase, una clase. En una clase o aula. Habla frente -o en medio- de los oyentes, los estudiantes, vestidos para ir a clase . Se esfuerza en ser lo más claro posible. Apoya sus explicaciones en datos e ilustra eventualmente lo que cuenta con textos (citas), referencias bibliográficas e imágenes -casi siempre fotografías que exhibe o que proyecta, o filmaciones. Puede recurrir a la música. 

La lección se estructura: una introducción, en la que anuncia el tema y detalla las partes, recordando o explicitando qué relación guarda esta clase con las anteriores, cómo se articula con éstas, y cómo anuncia las que vendrán en días o semanas sucesivos; un desarrollo ilustrado, acompañado de ejemplos; y una conclusión. Explícita la bibliografía utilizada, y responde a las eventuales preguntas o dudas de los estudiantes. En cualquier caso, busca ser claro, didáctico, convincente, educado, evitando subidas de tono, pero en lo posible huyendo del tono monocorde. Trata de no ser el centro de atención, sino que la atención recaiga en lo que explica. Algunos, pese a los esfuerzos, no lo consiguen -no lo conseguimos. A la salida, recoge sus apuntes, y se despide hasta la clase siguiente. Al final del mes, cobrará menos de doscientos euros si es un profesor asociado. Su suerte, y el tema que deberá impartir,  dependerán del humor del catedrático.

Un artista contemporáneo habla en público. Lo que hace no recibe el nombre de clase o de lección, sino de “performance”. Interviene en un “espacio museal o musealizado”: centro de arte, museo, galería, o en la calle previamente acotada. Habla frente -o en medio- de los oyentes, que no son estudiantes, sino críticos, galeristas, comisarios y coleccionistas trajeados de negro. No tiene porque  ser lo más claro posible: cualquier palabra, cualquier balbuceo, cualquier silencio, intencionado o no, forma parte de la “obra performativa”. Son acciones voluntarias o no “significativas”, que tienen que ser “descodificadas”. Apoya sus explicaciones en datos e ilustra eventualmente lo que cuenta con textos (citas), sin referencias bibliográficas y con imágenes -casi siempre realizadas, manipuladas o seleccionadas por él, tengan o no relación con el tema. El misterio, el desconcierto siempre son aportaciones que rehúyen de la obviedad. Puede recurrir al sonido. 

La performance se estructura o no: una introducción que no lo es -no introduce-, que no anuncia el tema y no detalla las partes, recordando o explicitando, o no, qué relación guarda esta performance con “acciones” anteriores, cómo se articula o se desarticula con éstas, y cómo anuncia -o calla sobre- las que vendrán en performances sucesivas; un desarrollo ilustrado, acompañado de ejemplos que chocan con lo contado; y una conclusión abierta. No explícita la bibliografía utilizada, y responde o no, amable o condescendientemente, a las eventuales preguntas o dudas de los asistentes, siempre admirativos . En cualquier caso, no busca ser claro, didáctico, convincente, educado, evitando subidas de tono, pero en lo posible no huyendo del tono monocorde. Es el centro de atención. Algunos, pese a los esfuerzos, no lo consiguen. A la salida, no se despide hasta la actuación  siguiente. Los asistentes aplauden, y comentan extáticamente la obra que han visto u escuchado, o no. Al final del mes, el artista cobrará de la galería por la eventual venta de la performance o de partes de ella -que no pueden ser fotografiadas ni registradas-, una cantidad que puede incluir un cierto número de ceros detrás de una cifra que excluye el cero. La suerte (económica) del galerista dependerá del humor del artista.  …. El fascinante mundo de las ferias de arte contemporáneo y de las temporadas artísticas que las acompañan.

Mentira

 La razón persigue la verdad. Razonar conlleva enlazar hechos probados o probables, certeros, o conceptos, hasta dar con la solución a un problema, a resolverlo, disiparlo, a fin que se disuelva la oscuridad e incertidumbre que se alza o se desprende de un tema. La razón echa luz sobre hechos que permanecen en la sombra, voluntariamente o no. El siglo de las luces, que disipó las fantasías que las religiones tejían, fue el siglo de la razón. Seres racionales, confiados, sustituyeron a ilusos y confundidos. 

La razón, por tanto, se aparta de la mentira. No finge, no urde hechos imposibles o ficticios.

Mas, la realidad es más compleja.

Mentior, que significa mentir en latín, es un verbo compuesto a partir del sustantivo mens: mente. Se miente a sabiendas.  No vale aducir desconocimiento. Se sabe bien que se miente. La mentira está asociada a la memoria. Ambas palabras pertenecen a la red de conceptos tejidos alrededor de la mente. Un demente no miente. Miente quien posee todas sus facultades.

Del mismo modo, la imaginación es la facultad gracias a la cual urdimos situaciones que no reflejan la realidad. Son hechos y entornos que parecen posibles, plausibles, convincentes, verdaderos, pero que no tienen entidad alguna fuera de lo que la imaginación ha compuesto.

Es cierto que en Grecia se diferenciaba entre la fabulación -que recrea mundos alternativos- y la mentira -que se aparta intencionadamente de la verdad y busca que éste no se alcance, sustituida por lo que la mentira cuenta-, pero tanto el fruto de la imaginación como de la mentira con escenas o situaciones compuestas estando en pleno uso de la razón existen ya sea para ampliar los límites de lo que es posible ya sea para acotar y oscurecer la verdad reemplazada por una mentira. La mentira es eficaz cuando se sabe la verdad y se busca esconderla. La mente no es más activa y creadora que cuando miente. La mentira expresa el miedo a la verdad. Por eso, solo la mente puede concebir mentiras que ensombrezcan la verdad.

Como bien podemos comprobar cada día de hoy. La mentira es una bomba inteligentemente dirigida para sustituir a la verdad. La mente es la facultad humana más poderosa. Y por tanto más dañina. 

El arte según Thomas Edison

 

Fotos: Tocho, edificio Parchís [sic]. Anexo 2, facultad de bellas artes, universidad de Barcelona, febrero de 2026

El estudio del pintor Francis Bacon, a su muerte, presentaba un estado de desorden tan inenarrable, que se decidió preservarlo tal como estaba. Si no se veía no se creía que pudiera ser posible.

La vanguardia artística europea se ha forjado en estudios de París, como el célebre Bateau-Lavoir, un abrevadero, tan sucio y dejado como las barracas que tomaban la colina de Montmartre al asalto a finales del siglo XIX y principios del XX

Pese a la dejadez y la mugre, en estos locales -de los que el novelista francés Emile Zola destacó el “desorden abominable” en la novela La obra, dedicada a la creación artística en el París finisecular- se alumbraron las obras maestras del arte moderno occidental.

Quizá recordando el contraste entre pureza y suciedad, pulcritud y abandono, y queriendo crear o recrear las mejores condiciones para la creación de obras deslumbrantes, la facultad de bellas artes de Barcelona dispone de un edificio que no desentonaría en un polígono industrial de la periferia de la ciudad. Se imparten clases en aulas con techo y estructura metálicos que tienen la virtud, siguiendo el célebre dicho de Thomas Edison que la creación responde a un uno por ciento de inspiración y noventa y nueve por ciento de transpiración, de hacer sudar ya en pleno mes de febrero, sin duda un síntoma y una consecuencia de los esfuerzos que los partos de grandes y singulares obras de arte exigen. 

Una oferta meritoria en pos del arte.

Los estudiantes de bellas artes tienen la suerte de tener a los mejores profesores, como los artistas y docentes Luis Pons y Luis Bisbe, que no dudan en impartir en semejantes recintos, sin torcer el gesto.

 

GALA PORRAS-KIM (1984): A LA VISTA

 

La reciente exposición pública, en una vitrina, de los restos de Francisco de Asís, hasta ahora ocultos, ha suscitado un debate sobre la exposición de lo que no debería verse, de lo que se enterró, atendiendo al respeto o la consideración por lo que se negaba a la vista -aunque, en una decisión aún más polémica, se ha prohibido hacer fotografías y autorretratos junto a los restos. Sin embargo, tocar la vitrina es posible, seguramente con la esperanza que los restos del santo operen un milagro.

Esta cuestión -la exposición de lo que no ha sido concebido para ser exhibido como si de una obra de arte se tratara, a la vista de todos, sino que se ha creado para incidir en el mundo invisible, como una ofrenda a los poderes invisibles, o acompañando y facilitando el tránsito del difunto de un mundo a otro- es la que trata Gala Porras-Kim, una artista colombiana afincada en Los Ángeles. 

Estos objetos, estos restos, que no pertenecen a la cultura de quienes los contemplan hoy, ¿tienen sentido? ¿qué sentido, qué función poseen, adquieren o cumplen? Observarlos bajo una campana o una urna de cristal ¿da cuenta de lo que son y de su razón de ser? ¿Han sido concebidos para ser contemplados por ojos humanos, vivos?

¿Cómo tratarlos, si no se exponen? ¿Se restituyen a los lugares de donde fueron extraídos, si dichos espacios aún existen? Los humanos del presente, asentados en el territorio del que esos objetos fueron extraídos o robados ¿son los legítimos receptores de los mismos? ¿Qué relación mantenemos con nuestros (¿son “nuestros”?) antepasados?; o bien ¿la relación que establecemos entre el presente y el pasado es una construcción o una justificación que no tiene sentido? 

Estas dos obras de Gala Porras-Kim, expuestas -la exposición de una exposición, un cuadro que expone una vitrina que expone unos objetos- en la bienal de arte de Riyadh (Arabia) reproducen la cara y la cruz de dos vitrinas de un museo de Oxford, a la vez un museo arqueológico y antropológico o etnológico: una yuxtaposición de objetos funerarios  de culturas y épocas distintas,  considerados dignos de verse, cuando nunca fueron concebidos ni ejecutados para este fin. 

Unas preguntas que quizá no tengan una respuesta -pues la respuesta quizá la más justa, o eso podemos considerar, no pueda llevarse a la práctica-, pero que no podemos dejar de plantearnos.

 El museo es la casa de las musas, es un sagrario, un tabernáculo, un tesoro, y es también un receptáculo de lo que no debería estar allí. Una caja fuerte y un  almacén de obras sacadas de su contexto, de contexto. Un lugar fascinante y problemático. 

Conocimiento

 Solemos pensar que el conocimiento sucede al distanciamiento. Necesitamos separarnos de las cosas para poder conocerlas mejor. La cercanía impide la apreciación objetiva. La presencia del objeto o el tema no nos permite valorar y comprender lo que las cosas son y significan.

Conocer viene del verbo latino conoscere . Se trata de una palabra compuesta por la preposición co- y el verbo noscere.

Co- significa cercanía. Señala nuestra posición física y afectiva con respecto a un ser o un ente. Estamos junto a uno u otro. Estamos unidos, próximos. Son nuestros próximos. Forman parte de nuestro entorno , nuestra familia. La cercanía permite -y el consecuencia- de buen entendimiento. Entendemos lo que ocurre a nuestro alrededor porque éste no nos es ajeno ni indiferente. Sabemos lo que es y lo que siente.

El verbo noscere significa examinar, escuchar. Acciones que requieren toda nuestra atención, nuestros desvelos. Estamos atentos, atendemos a los seres o los entes. Escuchamos lo que tienen a bien contarnos. Precisamente porque nos reconocemos en ellos somos capaces de prestarles la atención, y darles el cuidado que requieren y solicitan. Somos solícitos. Estamos en contactos, no nos alejamos de sus necesidades.

Conocer significa atender a los demás, a los seres o los entes. Prestar el oído, tener el oído fino para captar lo que quedamente exponen, hacerles caso. Solo así no serán unos desconocidos para nosotros, o unos enigmas, y podremos aprender, ensanchar nuestra visión del mundo gracias a lo que nos habrán podido transmitir sin ni siquiera hablarnos. Solo estando o mejor dicho, solo estando nosotros a su lado, acompañándolos, velándolos. La empatía es lo que nos permite acercarnos a las cosas y las personas para enriquecernos con lo que sentimos saben y revelan.

La distancia solo permite generalidades, sin profundidad alguno, un conocimiento -que no es tal- pasajero y superficial.   

Tic tac

 La palabra inteligencia lo dice todo: es clara. Se trata de una palabra compuesta, por el prefijo adverbial inter y el sustantivo lectura: inte-ligens. 

Inteligencia es, por tanto, la capacidad de leer entre líneas. Dicha capacidad permite ir más allá del primer significado. Capta los dobles sentidos, las alusiones, los que en francés se llaman “non-dits”, es decir, lo que se calla, pero que está allí, bajo una velo de palabras que dicen lo contrario de lo que deberían decir, a la espera de ser rescatadas. La inteligencia se adentra en el texto. Expone  o desvela lo que una primera lectura no discierne. La inteligencia inter-preta; está atenta no a lo que se dice o se lee, sino a los silencios, siempre expresivos, cargados de sentido; silencios que claman, y a los que no se les suele prestar atención. Los textos son como un mil hojas, o un yacimiento arqueológico; los primeros significados ocultan los dobles mensajes; pero también evidencian que algo se esconde en el texto. Palabras de múltiples significados, expresiones con doble sentido, frases que dicen lo contrario de lo que quieren contar; detalles o hechos que se silencian para que su ausencia sea un grito en el cielo. Leer es descubrir lo que un texto no cuenta de buenas a primeras. La inteligencia es una operación de cirugía que hasta saltar lo que el texto esconde.

La educación en secundaria y en la universidad teme el uso de la llamada inteligencia artificial. El adjetivo artificial también es revelador. Pertenece al mismo grupo de palabras como artificio, artero, y es sinónimo de superficial. Un artificio es un engaño; una ilusión. Detrás, se descubre que no existe nada; tan solo una imagen, una realidad ilusoria; es decir, una nadería. Lo artificial es una burda imitación de la realidad; la imitación de su apariencia. El artificio es una pompa de jabón, sin densidad, sin entidad. Tampoco las requiere. No es nada más que lo que muestra. Sin pliegues. Lo artificioso es una simple fachada, un decorado, que despierta y satisface una ilusión durante un tiempo, antes de que caiga la máscara y se revela lo que parecía estar y no está. Lo artificio es la ocultación del vacío. Un velo que, rasgado, revela la ausencia de profundidad.

Si la inteligencia es la capacidad de ahondar y de no dar por sentado evidencias, y lo artificioso es la cualidad de lo que no tiene trasfondo, la expresión inteligencia artificial es un oxímoron. La inteligencia no puede ser artificial, y el artificio es burdo -aunque puede distraer y divertir: es decir apartar -el prefijo di- de lo que cuenta, de la verdad que se cuenta. La inteligencia artificial yerra sobre el verdadero, a menudo oculto, significado de las cosas.

La docencia secundaria y universitaria está preocupada por el creciente uno de la inteligencia artificial en la elaboración de trabajos y exámenes. También de lecciones.

Un texto escrito por un programa de inteligencia artificial es perfecto. Correcto, neutro, impersonal. No se puede reprochar nada. No hay nada que decir. Nada.

Su perfección es lo que revela la ausencia de una voz personal, es decir de un sujeto que investiga y crea, de una inteligencia que se expresa, que lucha con la resistencia de las palabras, la rigidez de las frases, la inexistencia de palabras que detallen aspectos de la realidad a los que solo se llega a través de metáforas, es decir de palabras que no dicen lo que dicen . Las creaciones humanas son imperfectas. 

Es curioso, pero tan los años ochenta se pusieron en venta muñecas industriales en las que un programa ya informativo introducía un leve error en su fabricación para individualizarlas, convirtiéndolas en un remedo de un trabajo manual, un trabajo que revelaría una personalidad, una visión del mundo propia. El error revela una mano. 

Es cierto que se puede pedir a un programa de inteligencia artificial que imite una manera de escribir, un determinado estilo.

Pero el estilo no se imita. Una imitación estilística es una parodia. Las primeras palabras, las primeras frases, las construcciones de estas en las primeras páginas de grandes novelas son siempre imprevisibles, cuando no chocantes. Sorprenden. Pueden ser incluso gramaticalmente incorrectas o de corrección dudosa. La primera palabra de las tres mil quinientas páginas de la novela A la búsqueda del tiempo perdido, del novelista francés Marcel Proust -dotado para la imitación de estilos que dieron lugar a lo que se denominó pastiches, una mezcla de burla y de homenaje, un homenaje burlón y sarcástico, en el que la ironía esconde la admiración (volvemos a la multiplicidad de capas y sentidos de los textos)-, es un adverbio temporal, lo que no es posible, no “puede ser”, y sin embargo es, y es de manera esplendorosa e irrepetible, única: el texto empieza con la palabra “longtemps”, intraducible, pèse a tantos intentos, tantas aproximaciones que no logran ni pueden dar con la clave de dicha palabra, tal como la dispone y la emplea Proust  en esta frase. Cualquier imitación solo sería burda y ridícula.

El siglo XVIII fue el siglo de las autómatas en Europa. Su presencia en la novela recurrente en el siglo XIX en Europa. Los autómatas eran perfectas imitaciones de seres humanos, prodigios mecánicos que prestaban a engaño; hasta que la perfección de sus gestos y de su manera de expresarse levantaba suspicacias: Nadie era capaz de actuar y hablar de este modo. Solo los dioses que hemos creado son perfectos. Hemos proyectado la perfección en estas criaturas imaginarias, precisamente porque no somos perfectos. La perfección inhumana que les otorgamos los distingue de nosotros, y los aleja de nosotros.

La inteligencia artificial es un modelo de corrección. Lisa, fría, impersonal, incluso -o sobre todo- cuando imita un estilo personal. Porque los creadores no son previsibles.

A principios de los años ochenta, un jurado falló en el concurso para una nueva ópera y escogió un proyecto que tenía todos los dejes de un célebre arquitecto. La elección era previsiblemente una garantía de éxito y de excelencia. La apertura de los sobres produjo estupefacción: se trataba de la obra de un primerizo que, consciente o inconscientemente imitó el estilo de un gran arquitecto -quien, por el  contrario, presentó un proyecto muy alejado de lo que podía esperarse de él, y que tomó al jurado a contrapelo. El primerizo se reveló, finalmente, como un mediocre creador, incapaz de expresarse personalmente.

El reconocimiento de un texto, un examen, un trabajo, redactado con o por un programa de inteligencia artificial es fácil: se trata de un texto de una corrección tal que no hay nada que decir, sobre el que no se puede opinar, es decir usar la inteligencia para ahondar en él. Si, por el contrario, la construcción introduce cierto desorden, se percibe la falta de inteligencia en la construcción inesperada. 

La imperfección es signo de humanidad, siempre  que se intuya el porqué de aquélla, como si el escritor se hubiera topado con un obstáculo que hubiera tratado de sortear “maladroitement”, un adverbio francés de difícil traducción: quizá podría decir a renglones torcidos, con equivocada o torcida rectitud, con humana torpeza. 

Somos imperfectos y torpes. No somos máquinas. Por eso somos inteligentes. Y erramos. Las máquinas ni se equivocan ni se preocupan de los ocasiones desajustes mecánicos. No se arrepienten. El apóstol más humano fue Pedro. Porque traicionó, lloró y se avergonzó. El día en que la inteligencia artificial balbucee y llore, este día, sí caerá el telón. 

Apunte  de quien utiliza a menudo la IA para textos que sean correctos e impersonales, lisos como un formulario administrativo, que no denoten emoción, para despersonalizar textos en los que se podría intuir quien lo ha escrito, por ejemplo, en concursos e impresos.  Un texto impersonal es un tic tac, necesariamente mecánico. 

El poder de las imágenes (El miedo a las imágenes)

El gobierno español ha ordenado retirar todas las imágenes de un yugo y unas flechas, que se encuentran aún sobre todo en placas metálicas que el Ministerio de la Vivienda (El Instituto Nacional de la Vivienda) colocó en bloques de viviendas de protección oficial construidas bajo el régimen franquista. Esta imagen se asocia con dicho régimen. Fue reiteradamente utilizada en la heráldica y en la “señalética” oficial.

Sin embargo, tenemos que distinguir entre uso y creación. Este logotipo, emblema, símbolo o imagen no fue una creación de la postguerra ni del régimen franquista, sino que es renacentista. Remonta a los llamados Reyes Católicos, Fernando II de la Corona de Aragón, e Isabel I, de la Corona de Castilla, y simboliza sus esponsales. De hecho, es un símbolo de amor. Las flechas, propias de las armas de Isabel, evocan a su esposo Fernando (a través de la inicial F común a ambas palabras), mientras que el yugo, que formaba parte de la heráldica de Fernando, invoca a su esposa Isabel (cuyo nombre, entonces, se escribía Ysabel, con la y común a las dos nombres, común y propio).

Lo que acontece con este emblema ya ha afectado a la cruz gamada nazi, símbolo ominoso de la Alemania hitleriana, pero, en verdad, un símbolo antiquísimo, que remonta al neolítico, que prolifera en innumerables objetos, y que simboliza, a través de la posición de las aspas de la cruz, el curso circular del sol. Un símbolo vital y no de opresión y destrucción. Un símbolo que evoca no la eternidad, sino el paso del tiempo.

¿Qué hacer entonces ante estos símbolos antiguos utilizados modernamente?. Los nazis consideraban que se trataba de un símbolo ario -era hindú-; los franquistas debían pensar que evocaba la “union de la patria”. Pero dichos símbolos son muy anteriores a su uso y abuso partidista.

Si se retiran, en una especia de práctica iconoclasta que no destruye la imagen, pero la vuelve invisible, es que las tememos. Tememos su poder. No soportemos su vista. Asusta que puedan influir en nosotros, en nuestra relación con el mundo y con los demás, que nos alteren la percepción de lo que nos rodea, y nuestros criterios. Hacen daño a la vista. Pueden condicionar nuestros juicios y prejuicios. Mas, ¿son las imágenes temibles? Toda imagen puede ser manipulada, y puede tener varias lecturas, lecturas que la historia establece.

¿No es útil conocer tanto las imágenes, cómo lo que significan en función de los tiempos? Más que borrarlas ¿no deberíamos explicarlas? La decisión, suponemos, es política, no estética, aunque no hay política sin estética. La retirada de lo que da pie a una lectura estética quizá anule el valor de la decisión política. Y quedamos más ignorantes y desamparados. Listos para acometer nuevas barbaridades, para dejarnos apoderar o seducir por la barbarie.

Rostros en la encrucijada

 Fotos: Tocho, Matera (Italia), diciembre de 2025

¿Normandos, árabes, bizantinos, tardo-romanos, carolingios?

Los rostros de santos y de la corte celestial de las iglesias cristianas excavadas en la roca calcárea , entre los siglos IX y XIII, en Matera, en el sur de Italia, revelan un cruce de culturas, de figuraciones y de creencias, que se encontrarán en el sur de Italia -y en Sicilia. 

Los temas son cristianos, del antiguo y del Nuevo Testamento, de leyendas y de vidas santas imaginarias; la forma de representarlos presenta rasgos norteños y sureños, cristianos de oriente y occidente, incluso musulmanes 

Ejemplos ilustrativos del mediterráneo como espacio de encuentros y de conflictos . 

Los rostros prehistóricos de Karahan Tepe (Turquía): entre la petrificación y la animación

Los hallazgos arqueológicos en el yacimiento paleolítico de Karahan Tepe (Anatolia, a los pies de los montes Tauro que vierten al Sur en la llanura mesopotámica, entre los actuales países de Turquía e Iraq), de hace entre doce mil y once mil años, se multiplican recientemente.

Lo que parecía un pálido reflejo del monumental yacimiento, aún más antiguo, de Göbekli Tepe, a unos pocos quilómetros de distancia, se revela tan complejo como éste, y con un “rostro” propio. No son, además, los únicos yacimientos de parecidas características que se están hallando en el territorio.

¿Centros de culto? La noción de divinidad no ha sido aún inventada. ¿Asentamientos? Karahan Tepe seguramente lo fuera, pero sin apenas cultivos. La construcción de un imaginario parece haber precedido la construcción de un territorio, la figuración humana o sobrehumana antes que la domesticación de la tierra, las creencias antes que la racionalización del espacio, si es que ambas maneras de ser en el mundo, imaginativa y racionalmente, pueden ser separadas.

Se cree que en Karahan Tepe el sedentarismo había iniciado así como un primer atisbo de cultivo, pero el nomadismo seguía vigente así como la caza. Y, sin embargo, pequeñas (¿?) comunidades humanos empezaron a proyectarse en la piedra, labradas de manera hercúlea, sin útiles de metal, ni medios de transporte, o a humanizar la piedra no se sabe porque, buscando anular el abismo entre la carne y la piedra. ¿Rostros humanos o de seres imaginarios, serenos o dolientes, difuntos petrificados o revividos? La figuración humana de Karahan Tepe parece anunciar toda la historia del arte, como si éste no fuera sino una variante infinita e incesante, que aún prosigue, de la representación humana, empeñada en perdurar en la piedra por miedo al olvido, a ser piedra, consciente, sin embargo, como se intuye en los rostros dolientes o estupefactos de Karahan Tepe, con ojos sobre todo, de la imposibilidad o la irrealidad, y quizá la fatuidad del empeño.

Los rostros de Karahan Tepe posiblemente sean el legado perdurable del aciago 2025