Compañía

 Comulgar.

Compartir alimentos. Ingerir lo mismo que otro. Acabar siendo lo que otro también será.

Comer juntos lo mismo: un signo de confianza. Las armas bajadas. Sentados ante una mesa, o ante un plato en el suelo nos expone. Bajamos la guardia. Sentarse en la misma mesa expresa entrar en la intimidad de otros comensales. Estamos cerca, ejecutamos los mismos gestos, distribuimos la alimentación. Las posibles diferencias se solventan. Si comemos del mismo plato, la intimidad necesariamente se refuerza. Somos tan cercanos que dividimos la comida. Y regalamos una parte de lo que nos correspondería si estuviéramos solos.

Las primeros ligámenes se tejen alrededor de la comida. Los acuerdos, los deseos de buena vecindad se sellan antw un plato (que no se rechaza). No existen fiestas ni ceremonias sin banquetes: invitar a cenar a personas envía un mensaje claro. Los invitados entrarán en nuestro espacio doméstico y, durante unas horas, participaremos de un ritual íntimo. Nos llevaremos a la  boca el mismo alimento. La comida, a través de la cual se simboliza las diferencias, también sella la igualdad, la correspondencia. Y una invitación debe ser correspondida. A una cena en una casa le sucede otra en casa ajena. Se va formando así una compañía. Somos compañeros. Entramos a formar parte de un colectivo -que estamos también creando y abriendo a quienes comparten nuestros gustos. Una compañía que puede llegar a ser de por vida. Se establece, por lo menos, una cierta visión de futuro, en compañía del o de los comensales. Y la compañía quiebra la soledad. La sensación de abandono se disipa. Quien se sentía rechazado u olvidado se reintegra en la sociedad. Hacer compañía es un deber; es un bien. Hace lo que querríamos que nos hicieran.

Que la compañía se crea a través de la comida no es casual. Compañía: cum panis: partir el pan; comer el mismo pan. Una comunión llevada hasta sus últimas consecuencias. Darlo todo, nuestro corazón, nuestra carne. Fundirnos con los comensales. Sellar una unidad para siempre. Partir y compartir el pan: digno de nuestra humanidad

Texto inspirado por la exposición actual de Paulo Nazareth en la fundación Pinault en Venecia.

…con la letra entra: oralidad y escritura en el mundo antiguo

 La Grecia antigua tuvo poetas y sacerdotes inspirados; poseídos por la divinidad, enunciaban, en trance, lo que ésta les dictaba. Sin embargo, milenios antes, en Mesopotamia, el futuro se determinaba racionalmente, sin intervención sobrenatural. Los poetas y los profetas declamaban extáticamente. Los adivinos jugaban sabiamente sus cartas, libres de raptos.

Los poetas inspirados, según Platón, cantaban o hablaban sin saber lo que decían; en cambio, los poetas a quienes los dioses no poseían, escribían: sabían lo que contaban y como contarlo. La lucidez, y no la ciega furia divina, les permitía componer.

La oralidad v. la escritura: dos maneras de percibir y entender el mundo, de relacionarse con él.

Las culturas orales requieren que un intérprete les dicte. La escritura, por el contrario, permite el aprendizaje individual. Las palabras escritas se componen de sonidos que no tienen porque tener relación alguna con lo que nombran. La enunciación oral está directamente conectada con las cosas que, a la escucha del verbo, al sentirse llamadas o invocaban, se materializan.

La escritura permite el registro del saber. Se constituyen documentos escritos que aporten datos, reflexiones y procedimientos que permiten interpretar el mundo. De hecho, la escritura, especialmente la escritura jeroglífica y pictográfica (la escritura de los orígenes, en particular, así como la china), reproduce un rasgo distintivo de la cosa nombrada, rasgo cuya elección y representación ya expresa una visión del ente o del ser designado. La escritura abstrae, simboliza, sintetiza las cosas. Las sustituye. La palabra será vana si las cosas no acuden: una palabra en el vacío, que no puede representar aquello a lo que apela. La escritura perdura. Se registra. Se transmite. Y se estudia, sin que sea necesario recordarla. Siempre se encontrará fijada en un soporte. La palabra que no se memoriza no dice nada. La naturaleza permanece indiferente ante nuestra llamada muda, incapaz de emitir sonido alguno.

Los sacerdotes necesitaban que los dioses les poseyeran y los emplearan como portavoces. Por sí mismos, eran incapaces de pensar, de acercarse y de recrear el mundo. Los adivinos mesopotámicos, plenamente lucidos, en cambio, poseían bibliotecas, como las de Babilonia o de Nínive, entre otras, a las que podrían acudir para hallar fórmulas y remedios, ejemplos y casos que les ayudaran a predecir el porvenir, conscientes de lo que hacían y decían. Los hígados de las víctimas sacrificadas eran como soportes de escritura: el destino estaba inscrito en la forma del órgano, en las manchas y en las hinchazones de aquél, que se leían como un texto en una tablilla o una hoja, al igual que la posición de los astros en el cielo, o las gotas de aceite en el agua, que configuraban un a modo de escritura que los adivinos eran capaces de descifrar y de transcribir con la ayuda o no de manuales. Los adivinos no eran títeres en manos de fuerzas sobrenaturales. Antes bien, creaban o inventaban a éstas. El porvenir en Grecia se escuchaba. Se leía en Mésopotamie, agudamente expresó Jean Bottéro..

El mundo para la palabra enunciada se alza ante nosotros; se halla, en cambio, en la palabra escrita: un mundo recreado, más convincente, cercano y perfecto que el que nos envuelve. El orador llamará. Pero el mundo no siempre acudirá. El mundo se encuentra latente y trazado, inscrito en el soporte, por la pluma de quien escribe; y lee. El mundo en la punta de la pluma, ideal, libre del peso de la materia..

Resumen de la interpretación oral que la historiadora de las religiones, la doctora Mariagrazia Masetti-Rouault (EPHE, París) ha efectuado de un texto escrito del asiriólogo Jean Bottéro en el libro colectivo, dirigido por el helenista Jean-Pierre Vernant: Divination et Rationalité, Paris, 1974 .

El profesor y arquitecto Óscar Poggi (UPC-ETSAB), con una beca de investigación de doctorado, nos ha comentado que el célebre libro de Irene Vallejo: El infinito en un junco, aborda en parte este tema.

A ambos, muchas gracias por estas referencias. 

Los errores solo son imputables al redactor de esta nota.

La magia del arte

 

Foto: Tocho, norte de Iraq, octubre de 2026

Contrariamente a lo que acontecía en la Grecia antigua, los dioses no solían poseer a sus portavoces en Mesopotamia. Apenas se hallan ejemplos de sacerdotes y sacerdotisas en trance, enunciando enigmáticas palabras que tenían que ser anotadas e interpretadas para conocer el destino.

Los dioses conocían la suerte de los humanos. Ésta se enunciaba en una serie de objetos o de situaciones: el nacimiento de un animal monstruoso, la mirada de una serpiente, la posición inesperada de un astro, el triple canto de un gallo, una piedra en el camino.

Quienes se topaban con estos extraños sucesos se detenían. Éstos les tomaban por sorpresa. Sabían que tal acontecimiento no era casual, sino significativo. Obviamente, en raras ocasiones, estaban adiestrados en la interpretación de esta  rara, singular manifestación. 

Si no podrían acudir a un adivino que supiera discernir el mensaje tras la escena, existían una larga serie de libros que guiaban la lectura del mensaje cifrado.

Debían  contemplar lo que acontecía ante sus sentidos; fijarse en las condiciones de aparición. El lugar, el momento, la posición de lo que observaban no podían ser pasados por alto.

Sabían  que la verdad emanaría de lo que percibían. Mas lo que se les presentaba no daba pie a una lectura inmediata. No existía una relación evidente entre lo visible o lo sensible y el contenido. La señal no ofrecía un contenido unívoco, que se alcanzaba sin un previo estudio, sin detenimiento. El hígado de un animal sacrificado con varios lóbulos no implicaba que el observador fuera a sufrir una enfermedad hepática.

El mensaje se comunicaba a través de un objeto o un acontecimiento. Se alcanzaba tras una debida reflexión. No cabía esperar una iluminación sobrenatural. El esfuerzo recaía en la lucidez humana. El fenómeno extraño ponía a prueba la sagacidad del observador. Mas éste podía contar con la ayuda de libros que podían suministrarle ejemplos y evitarle falsas lecturas. Desde luego, la impaciencia, el temor o el cansancio no eran de rigor. Se trataba de reflexionar con la eventual ayuda de un texto. Si el mensaje hubiera sido evidente, al alcance de cualquiera y de modo inmediato, su significado, es decir la luz que podía echar sobre el destino, hubiera sido de escasa entidad. Su validez, su alcance limitados y posiblemente prescindibles. El juego mental al que el enigma daba lugar colmaba una vez resuelto. 

Los libros no resolvían todos los casos. No todo estaba escrito. La intuición o la perspicacia del intérprete eran los mecanismos que, en último término, y tras una atención sostenida ante el fenómeno, y la debida reflexión, permitían entender qué significa aquel/

La ganancia, la tranquilidad de ánimo, la apertura de miras, la confianza alcanzada daban sentido a la vida. La resolución del misterio, el desciframiento del lenguaje secreto del objeto misterioso -que se intuía era relevante o esencial para entender donde uno se encontraba y la razón de una vida- colmaban: ilustraban sobre lo que uno podía esperar, con tranquilidad.

¿Acaso la interpretación de una obra de arte, como se empezó a practicar casi tres mil años más tarde y se sigue llevando a cabo, al menos en occidente, se diferencia de la videncia mágica? La adivinación mesopotámica no era un acto sagrado, sino profano, científico o racional en gran medida, salvo -una salvedad no desdeñable, sin duda- por el hecho evidente que la búsqueda del destino incumbe más a la magia o a la religión que a la ciencia. 

Dificultad, sorpresa, iluminación, ¿no son conceptos que pautan la comprensión de la obra de arte? Los tratados de adivinación mesopotámicos, para bien o para mal, parecen proyectarse -se proyectan efectivamente- sobre los tratados de arte y las críticas del juicio occidentales. El pasado remoto nos es abismalmente lejano, siendo al mismo tiempo casi excesivamente cercano. 

Arquitectura y humanidad

 La arquitectura debe adaptarse a las necesidades y a las formas que adaptan los grupos humanos. A medida que las  parejas, las familias, los clanes, las tribus se organizan, se componen y se recomponen, la arquitectura tiene que seguir las variables y distintas organizaciones humanas. Esta lección es la que se nos enseña. Las normas son claras y así se enuncian.

¿Es cierto?

El ser humano es humano porque es social. Es un animal político: la polis es lo que permite calificarlo o nombrarlo. Vive en un territorio delimitado. Las relaciones, de buena vecindad o de confrontación vienen determinadas por la existencia de fronteras o barreras inviolables que se derriban o se sortean. La vida humana está a merced de la existencia de un techo y unas cotas que señalan hasta donde el grupo humano puede moverse y actuar en libertad, sin afectar la vida de otros colectivos. Los encuentros tienen lugar en los límites o sortean éstos. Para acceder a espacios vecinales, si se es invitado.

La arquitectura no se adepta al ser humano, sino que lo hace. Somos humanos gracias a la ordenación del espacio. El mito del primer arquitecto, en Grecia, el dios Apolo, lo enuncia claramente: antes de que Apolo interviniera en el espacio y levantara un centro desde el cual organizar el espacio -siendo Delfos el centro, y la matriz (que es lo que Delfos significa en griego), que centra el espacio y alumbra al ser humano- los humanos no eran humanos, sino habitantes de la selva: bárbaros o bestias. La arquitectura humaniza al ser: lo emplaza, le asigna un lugar en el mundo, da sentido a su presencia. Hasta entonces, el ser no sabía quién era. Una ciego, sin visión de futuro. Lo ordenación del espacio, su división, que otorgó un lugar propio al ser, lo convierte en un ser que se puede retirar, reposar u acoger. Las relaciones sociales se establecen a partir de la composición espacial. Sin arquitectura -lo que no implica necesariamente la existencia de arquitectos, aunque la divinidad primigenia era un arquitecto-, no somos humanos. Nos transformamos, nos metamorfoseamos gracias a la arquitectura, es decir gracias al gesto que nos asigna (en) un lugar, en el que nacemos y en el que nos enterramos: un lugar desde donde observar el mundo y negociar con el, conscientes de lo que somos.

El gesto del arquitecto es fundador: lo que funda es lo que nos instituye. La arquitectura nos constituye. Somos gracias a ella. Sabemos lo que somos.

https://www.harvarddesignmagazine.org/articles/talking-to-myself-about-the-poetics-of-space/

Naturalismo

 Creemos -por no escribir: creo- que la abstracción se aleja de la realidad -sería una construcción imaginaria, sin conexión con el mundo sensible-, mientras que el realismo o el naturalismo no solo revelan la realidad sino que nos la acercan -el realismo no dudando en exponer los aspectos más oscuros de la realidad, casi regodeándose en éstos.

La lectura de varias novelas seguidas  del escritor francés decimonónico Émile Zola, uno de los llamados padres de la novela naturalista o más bien realista -Thérèse Raquin, Una página de amor, La jauría (La curée), La obra (L’oeuvre), y hoy La bestia humana (la bête humaine)- pone de manifiesto el efecto opuesto de este tipo de representación: no se aleja de la realidad, sino que nos distancia de ella, pese a (puesto que) tratar de captarla en toda su complejidad, elemento por elemento. Las descripciones de París en Une page d’amour, Thérèse Raquin y L’oeuvre  son de una precisión obsesiva, casi obscena y repulsiva (todo y siendo fascinantes, estremecedoras, y maravillosamente escritas o descritas, construidas o transcritas, más bien); los dos jardines antitéticos de Una página de amor -el jardín placentero donde dejarse ir, y el solitario e intimidante, silencioso, con un silencio de losa sepulcral del cementerio, que definen los dos estados mentales de la protagonista- se convierten en selvas, tal es la multitud de detalles de cada hoja, cada flor, cada pétalo incluso, que invaden las páginas; éstas se convierten en irrespirables. El jardín es un bloque impenetrable: el aire no circula entre las hojas que uno se imagina desmesuradas tal es el número de rasgos imperceptibles ante los que se detiene la escritura. 

Esta alucinante precisión convierte lo que detalla en una ciudad o un jardín imposibles. Nuestra percepción de la realidad -la realidad solo existe cuando la percibimos; no sabemos cómo es “en sí”, siquiera si “es”- es necesariamente borrosa o difusa: nos centramos en un aspecto, un detalle, que puede variar en función de nuestro movimiento, nuestro estado de ánimo, nuestros deseos o temores, que engrandecen o disminuyen, acercan, alejan o hacen desaparecer aspectos de la realidad que nos atraen, repelen o dejen indiferentes, como si no existieran. La realidad nos envuelve, pero no nos ahoga, salvo en visiones alucinadas. La realidad compuesta de formas, colores, sonidos, olores, elementos palpables e impalpables, que componen un todo en el que los elementos se funden. La mirada de botanista, de criminalista, de Zola, que observa el mundo con una Lipa o un microscopio, otorga tal densidad a lo que percibe, que la realidad adquiere un carácter pétreo, una materialidad ilusoria: no existe o no percibimos que existe en la “realidad”. Lo que Zola describe es tan denso, preciso, obsesivo que la realidad descrita se desvanece y solo queda el texto. El realismo anula la realidad, la hace desaparecen en beneficio de su admirable transcripción. El París que Zola describe no existe fuera de la novela. Ciertamente, es más fascinante que el París “real”, y no tenemos que buscarlo más allá de la novela. De algún modo, la novela consigue que París deje de tener interés o incluso de existir, y se vuelva anodina, gris o molesta cuando la visitemos o vivimos en ella. París solo es París, un denso sueño, en los textos de Zola. El realismo suple la realidad. Seguramente por suerte. El París novelado no decepciona nunca. 

Ídem

 

Ídem es una palabra comúnmente utilizada en textos teóricos (históricos, filosóficos, etc.) que requieren notas a pie de página o finales que contengan referencias bibliografías. Dicha palabra, de origen latino, significa lo mismo. Y se recurre a ella cuando una nota contiene la idéntica referencia ya enunciada previamente, líneas o páginas antes, en una nota anterior. Ídem evita tener que repetir todos los datos bibliográficos. El lector solo tiene que revisar notas anteriores hasta dar con la primera referencia bibliográfica.

Está palabra indica que la nota destaca que la referencia se halla en un libro, una edición, y una página, incluso una línea mencionada anteriormente. Si hubiere el menor cambio de página o de párrafo, la expresión, también abreviada, habitualmente utilizada es, también latina, pero abreviada op. cit.: obra cuyo título ya se ha citado, aunque el detalle de la página no es el mismo que en una nota anterior. Existe pues, un mínimo cambio. No así cuando se emplea la palabra ídem.

Ídem marca la total igualdad: la copia perfecta, punto por punto. De hecho la palabra ídem indica que la referencia es idéntica a una o unas anteriores, pero distinta de todas las demás. Ídem juega con la identidad y la diferencia, en ambos casos absolutas.

El sugerente cartel reproducido anuncia una festividad, y seguramente una procesión o una manifestación, es decir un conjunto de seres juntos pero no revueltos, partícipes o protagonistas de un mismo acontecimiento político, religioso, deportivo, etc.

Los asistentes no se reconocen o se identifican por sus rasgos faciales, sino por sus huellas dactilares. Éstas son personales. Se componen de unas finas líneas que componen una red inconfundible. Cada persona posee huellas únicas. Nadie las comparte con otra u otras personas. Gracias a las huellas, estampilladas en el carnet de identidad -volvemos a esta palabra o concepto-, junto con una fotografía del rostro, un retraso compuesto según criterios fijos preestablecidos, el carnet comunica quién es su propietario. Entre los datos (nombre, apellido, edad, etc…), la huella dactilar es seguramente el dato más relevante. Las huellas dactilares siempre conducen a quien las ha dejado marcadas, llevan al culpable. La huella es el indicio cierto que dice quien estuvo o quien actuó en un sitio preciso.

Lo es porque no guarda relación alguna con las huellas del resto de las personas -o miembros de un colectivo. No se intercambien, comercian, regalan, alteran. Están fijadas para siempre. Las huellas son comunes. Todos tenemos huellas. Cada huella posee su propio trazado. Pero no nada tienen que ver las unas con las otras. Somos lo que nuestras huellas dicen quien somos, y somos en ausencia u oposición a los demás, con los que no tenemos, no podemos tener contacto alguno. Una comunidad de huellas es un oximorón: las huellas no constituyen una comunidad, porque no se abren, ni se relacionan con otras. Insisten en la singularidad y el aislamiento de cada persona. 

Destacar que somos tan distintos que no tenemos nada que compartir compone un conjunto de figuras solitarias, encerradas, ensimismadas. El diálogo, el comercio, el intercambio son  posibles siempre que existan acuerdos, que poseamos bases que no son extrañas o desconocidas para los demás. Las huellas, en cambio, insisten o realzan que somos de una pieza sin común mesura con los demás miembros de un colectivo. Ni siquiera darse la mano es concebible. Las huellas provocan y exigen el rechazo. Las manos se rehúyen y se retiran al momento, como los polos de una batería. Su unión provoca un cortocircuito, dolorido, al que sigue el apagón, una metáfora de la extinción, la muerte. La manifestación de cordialidad, de apertura y de civilidad que darse la mano expresa en algunas culturas no es posible cuando somos huellas. La adaptación, la entrega, la cesión y el don no tienen sentido. Carecen de base alguna.

Que un día de fiesta o celebración se comunique mediante la imagen de las huellas dactilares quizá sea, intencionadamente o no, significativo de los tiempos en el que vivimos, en el que el rechazo del otro es lo que nos caracteriza. La identidad implica el desmarque, el desajuste, la imposibilidad de acoplamiento : somos lo que los otros no son, otros que no reconocemos como nuestros semejantes, cuyos valores no compartimos. Y ellos, “ellos”, nunca podrán ser lo que yo soy. No tenemos nada que decirnos. La negación, el miedo se imponen como una losa. Y la comunidad se disuelve en seres aislados y enfrentados. 

Agradecemos a la profesora Judit Gabriel cuyas reflexiones reproducimos en este breve texto.

Cara y Cruz

Fotos: Tocho, Museo arqueológico departamental, Arles (Francia)
 

Las imágenes pintadas, esculpidas o grabadas de los dioses y héroes  griegos o romanos Apolo, Hermes o Mercurio (portando o no un cordero en los hombros, a imagen de un buen pastor), Heracles o Hércules,  y del mesopotámico Dumuzi (con un cordero entre los brazos o sobre sus espaldas) están en el origen de la iconografía  del humano Jesús (más que del divino Cristo), junto con las imágenes de filósofos griegos togados convertidas en la representación del doctor Jesús predicando entre sus discípulos. El museo arqueológico departamental de Arles posee una excepcional colección de dichas imágenes. En todos esos casos, casi siempre paleo-cristianos, entre los siglos II y V, la imagen es la de un joven o adolescente imberbe. Raras son las imágenes de un Jesús o un Cristo adulto y barbado, tomadas de las representaciones de los griegos o romanos Zeus o Júpiter, o del greco-egipcio Serapis, imágenes más adecuadas para la figuración del Dios padre (que en el cristianismo no tiene nombre, aunque derive del dios judío Yahvé).

Una estela romana con un relieve mutilado (por el tiempo o intencionadamente) de Júpiter, presenta, en la cara opuesta una nítida y majestuosa cruz latina, grabada posteriormente, que se extiende por toda la superficie. Se trata de un raro caso en el que la cruz, que simboliza la condena a muerte del dios cristiano, se asocia a la figura del padre de los dioses romanos.

¿Cara o cruz? o ¿cara y cruz? ¿La cruz sustituyó a Júpiter, o reforzó su presencia? La estela, en tiempos paleo-cristianos ¿era visible por una o por las dos caras?

Del paganismo al cristianismo: de Mesopotamia al Románico

 

Marfil tallado fenicio o egipcio (s. VII aC), con incrustaciones de lapislázuli y oro, de un mueble  del palacio neo asirio de Nimrud (Iraq): escena de un león mordiendo a una víctima humana que se entrega casi eróticamente. Dos ejemplares casi idénticos en el Museo Británico de Londres, y el Museo Nacional de Iraq en Bagdad.

Relieve de un capitel, románico, del siglo XII: escena de un león que domina y posee a una víctima humana (Museo de Arte, Gerona)

Las relaciones entre el arte “oriental”, neo-asirio, y el arte románico, a través, posiblemente del imperio romano oriental o bizantino, se han destacado desde el siglo XIX.

Esta escena, que se interpreta como un castigo a un pecador devorado por sus propias faltas -sus pasiones bestiales-, no es rara en el arte románico. 

Portal de la Iglesia de San Martín, siglo XII, Artaiz (Navarra) . 

Las manos de la víctima, sus brazos incluso, se aferran, cogen o abrazan amorosamente la pata del león 

Trece meses más tarde….

 Trece meses más tarde de que tres millones de consultas hubieren ocurrido en los dieciséis años de vida del octavo aburrido blog de arquitectura (Tochoocho), un millón más de consultan han acontecido.

Hace trece meses se planteó  cerrar el blog. No por hastío ni aburrimiento, ni por falta de tiempo, sino por miedo a no tener nada más que contar. El blog estaba directamente ligado a la labor docente. Los breves textos eran notas de clase: notas preparatorias o resúmenes de clases impartidas que reflejaban a menudo diálogos con los estudiantes. Muchas notas resultaban de preguntas, observaciones y críticas de estudiantes a los que se trataba de dar respuesta. Al cesar dicha labor, la fuente del blog iba a secarse. 

La labor docente no ha cesado completamente, pero sí disminuido considerablemente. Quedan algunas clases, incluso en este próximo curso, charlas, conferencias y seminarios, carentes, sin embargo, del contacto regular con los estudiantes: un contacto que permite confrontar puntos de vista y experiencias, del que profesor y alumno salen ganando. Cada uno descubre conocimientos y razonamientos que ignoraba. El aprendizaje es mutuo, entre el que no es de menor importancia el aprender a escuchar, con respeto, se esté o no de acuerdo con lo expresado por la otra persona. 

Una clase es una acción en directo irrepetible, de la que pueden salir comentarios, observaciones y juicios con los que posiblemente nunca nos hubiéramos cruzado durante la preparación de la clase o la redacción de un texto -como éste, por ejemplo.

La pérdida que conlleva la cesación de la labor docente es inevitable e irrecuperable. Algo se rompe. El oyente o el lector deviene un ser imaginario. Y el texto ya no se basa en lo que se ha contado o se ha escuchado, horas antes, en un acto que no volverá a acontecer. La urgencia, la frescura y la fugacidad de lo acontecido en clase, que el texto trata de recuperar, evocar o fijar antes de que sea demasiado tarde -consciente que cierta traición con la explicación oral ya se produce- ya no podría ser el motor del texto; si es que el texto responde aún a un motor; si tiene sentido, por tanto proseguir. Ningún recuerdo, ningún diálogo silencioso podría alimentar al texto. Éste enmudece. Carece de base. Se hunde. 

Un profesor en ejercicio no es un escritor, un lector ni un actor. Es alguien que piensa en voz alta y trata que lo que piensa o recuerda, se exprese de manera lo más clara -y llevadera- posible, a través de su voz, sus gestos, sus movimientos, lastrado por los inevitables tics y sonsonetes. No es una máquina, ni una grabación, para bien o para mal, sino que lo mueve el esfuerzo, la tensión de la intervención en directo, la preocupación por mantener la atención, y por poder responder a las preguntas que puedan surgir, sin perder los nervios ni la compostura. 

Pero un blog es también un archivo y un blog de notas para otras actividades que no son propiamente docentes aunque sí comunicativas: escritos para charlas, conferencias, exposiciones, artículos y libros, tareas que solo la pérdida de memoria, la enfermedad, la depresión y la muerte ponen fin. Textos con la inmediatez de lo que no requiere el soporte de notas ni de bibliografía, aunque no caben los rumores, las falsedades ni los bulos. 

Mientras esto no ocurra, al menos de manera evidente, el blog debería poder seguir y solo cabe decir: muchas gracias por seguir leyéndolo ocasionalmente, un acicate tan potente y efectivo como la impartición de un clase. Lector, de nuevo, y siempre, gracias. Lector y comentarista, casi siempre con observaciones que invitan a nuevos textos, permiten matizar u obligan a rectificar. Es decir, a seguir aprendiendo -de los errores y de las correcciones y advertencias ajenas. De algún modo, un diálogo que prosigue fuera de un aula. Como si de un aula que no querría calificar con el temible y gastado adjetivo de virtuel: un aula imaginaria o soñada, que no reemplaza al aula directa, sino que posee otra naturaleza y suscita una emoción distinta, emocionante sin embargo.

Venus y la creación

Dibujo de la Venus de Arles (en la fotografía anterior), realizado en el momento del descubrimiento de la obra.

 

Fotos: Tocho, estatuas y estatuillas romanas de Venus, s. I aC - I dC & fotografías de Man Ray para revistas de moda francesa y norteamericana, c. 1930,m

Arles, Museo Arqueológico Departamental, agosto de 2026.

Nota:

La mayoría de efigies venuseas son préstamos del museo del Louvre para la exposición dedicada à la diosa pagana Venus, que incluye la célèbre Venus de Arles, romana, en el museo arqueológico de Arles. 

Dicha estatua se basada quizá en un original helenistico de Praxiteles, hallada en el siglo XVII y depositada en la Gran galería de los espejos en el palacio de Versalles, por deseo (por no decir presión) del Rey Luis XIV. Tras la revolución francesa, pasó a formar parte de las colecciones del Louvre donde se expone en compañía de la Venus de Milo, que la eclipsa.

La Venus de Arles fue restaurada al llegar a Versalles, dotada de nuevos brazos y atributos ya que los originales nunca se hallaron. Tras un tiempo considerada como una imagen de la diosa Diana, pasó a ser considerada como una efigie de Venus.

A falta de los brazos originales es imposible saber a de cierta a qué diosa representa.

Se supone que se exponía en el decorado de escena del teatro de Arles. Estaba dedicado al emperador Augusto. Éste se considerada descendiente del mítico héroe troyano Eneas, quien salió vivo del incendio de su ciudad y, tras una ingrata travesía, llegó a la península italiana, bajo la protección de Venus (Afrodita). Por tanto, parece convincente que Venus presidiera el teatro agusteo y que su imagen fuera esta obra maestra de la estatuaria romana de inspiración griega o helenística.

https://www.arlesantique.fr/agenda/exposition-le-passage-de-venus

Aunque los textos de esta exposición sobre la figura de la diosa romana Venus (convertida en símbolo de lo que no se tiene pero a lo que se aspira a partir del Renacimiento en Europa), con una mayoría de obras del museo del Louvre de París -que se habrá vaciado en préstamos veraniegos a exposiciones en el sur del país-, no tienen la agudeza de los textos de la muestra sobre la función de la imagen en Roma, en el museo de la Romanidad en Nîmes, aquéllos no se limitan a destacar la socorrida belleza y la carnalidad de la diosa: ésta no era un emblema de la belleza (en el que se convirtió a partir del Renacimiento tras haber perdido su condición sobrenatural transferida a la virgen María), sino de la creación (y su antítesis o fuerza contraria: la destrucción; Venus se asociaba también a los efectos de la guerra -que no de los sexos). Gracias a su hijo Eros (el deseo), Venus movía a la procreación y a la creación, de hijos y de obras (también arquitectónicas). El anhelo de completar el mundo (y de destruirlo), de dotarlo de vida (o de convertirlo en un páramo de muerte), de crear algo o alguien en lo que o en quien nos veamos proyectados y que nos sobreviva, solo se manifestaba gracias al influjo de Venus. Explorar el mundo, ir más allá de los límites (lo que puede desembocar en un fracaso), el  placer de componer o dar a luz a lo que tiene o tendrá vida propia y de lo que o de quien nos sentiremos orgullosos (si bien la vergüenza y el arrepentimiento tienen también cabida ante el error cometido), la condición humana, en suma, son acciones en manos de Venus. 

Venus personifica así la capacidad humana de trascender sus límites. Venus hace humano (poderoso y frágil) a la criatura humana y le otorga la ilusión (luminosa o vana) de acercarse a la condición divina, de poder estar cerca de ella -pese a su inevitable frialdad o desdén, el acicate de la perseverancia en tratar de contentarla o desdén rivalizar con ella, dando lugar a un ente o un ser que bien podría haber sido creado o engendrado por ella: una creación que admiraría a Venus (si bien, movida por los celos o la envidia, la diosa bien podría poner coto o fin a la ilusión humana).

Asunción

Tiziano: Ascensión, 1518, iglesia de Santa María en la Gloria, Venecia. 

La descomunal obra maestra de Tiziano

Asunción, del verbo asumir.

Asumir significa llevar algo consigo, tomar una idea y hacérsela suya. Hacer suyo algo que no lo era. La asunción implica una toma, un rapto, de un bien. Éste no es un regalo. Es un hurto que deviene un bien y entra a formar parte de lo que se posee, si bien la procedencia es fruto de acto de dominación: una mano coge lo que no le pertenece, y la robado, desde entonces, se suma a lo que uno ya tiene, como si lo hubiera tenido desde siempre. 

La asunción implica, necesariamente, el sometimiento de lo que se asume. Lo asumido cede, y acepta el desplazamiento y la entrada en un conjunto del que, originariamente, estaba excluido, al que no estaba destinado. Extracción, desarraigo, algo es arrancado de su mundo y forzado a acceder a otro, si bien, este inicial acto de violencia redunda en beneficio de lo desplazado. Aunque no podemos olvidar la fuerza ejercida, sufrida por lo que no le cabe sino asumir la violencia.

La asunción es la palabra que designa la ascensión de la virgen María, la madre humana del hijo de la divinidad, a los cielos. La divinidad la trajo a él en un ascenso flamígero. La llamó, la forzó a dejar su mundo, su entorno, para entrar a formar parte de la corte celestial.

La asunción se desmarca de la ascensión propiamente dicha, ya que éste se ejerce voluntariamente, como que la el hijo de María decidió emprender cuando consideró que su misión en la tierra había concluido. Volvió con los suyos. Dejaba un mundo que le era ajeno, aunque lo vivió como si formara parte del mismo. La asunción, por el contrario, implica un destierro. Algo o alguien es arrebatado y pierde para siempre el contacto del mundo al que pertenecía y que lo acogió desde siempre.

Hoy, los fieles cristianos celebran este insólito rapto que una humana tuvo que asumir por su bien y, se le explicó, para el bien de todos (sus seguidores, que tenían que ser, un día u otro, más pronto que tarde, todos). 

El arte y la ciudad: la función ética de las imágenes (en la Roma Antigua)

 

Fotos: Tocho, Nîmes, agosto de 2026

Una exposición de obras romanas de diversos géneros -desde mosaicos hasta vidrios pintados-, procedentes todas del departamento de antigüedades griegas, etruscas y romana, del museo del Louvre, de París, permite no solo ver una excelente selección de obras maestras (que lo son), sino reflexionar sobre la función ética -antes que estética- de la imagen naturalista en Roma republicana e imperial, entre los siglos II aC y V dC.

La exposición debate sobre la función de las imágenes plásticas, sobre todo públicas, a la vista de todos. 

Éstas no reproducen usos y costumbres cívicas romanas, sino que las crean. La sociedad romana no se mira en las imágenes que poblaban casas y ciudades, sino que se constituye a través de aquéllas. 

Las imágenes promueven valores éticos, difunden cómo debe organizarse una comunidad y qué papel juega y debe jugar un individuo en la colectividad. A través de la imagen de figuras modélicas y, sobre todo, de actividades colectivas, desde la fundaciones de ciudades hasta trabajos agrícolas y en talleres, pasando por la práctica de rituales y de asistencia a los mismos, todas ellas actividades colectivas, las imagen divulgan y exaltan determinados comportamientos y acciones conjuntas que solo pueden tener lugar en el seno de comunidades, comunidades que se constituyen gracias a la labor conjunta emprendida.

 Las sociedades se mantienen unidas gracias a una imágenes que educan, sin dejar de lado la pericia técnica ni los valores estéticos. Pero éstos no existen para ser apreciados en sí mismos, sino para permitir que las historias narradas o ilustradas actúen de ejemplos sobre cómo interactuar en el conjunto de una ciudad. Las imágenes se definen así como creadoras de lazos interpersonales y ayudan a que las tareas conjuntas en favor de la comunidad aparezcan como acciones que benefician a todos y a cada uno, sin que nadie salga más beneficiado de este servicio público llegado a cabo entre todos los miembros de una ciudad. La imagen no refleja la vida urbana sino es que capaz de crear -y de mostrar de manera atractiva y convincente- una ciudad -una cives- entendida como una colectividad que persigue el bien común, las buenas relaciones entre sus miembros, los dioses y los antepasados. ¿Un ideal, una ilusión, una burda manipulación?

La imagen forma parte de un programa político que estudia y regula cómo actuar para que la vida no sea un enfrentamiento permanente, sino una apertura hacia los demás y una disposición a recibir lo que los demás aportan. 

Obviamente, las imágenes pueden ser manipuladas, y pueden exaltar determinados valores que favorezcan a una parte de la sociedad en detrimento de otra, pero, más allá del cortejo imperial (de la atención, a veces critica, de la corte -corte que, de todos modos, se inserta en la sociedad y la estructura), no parece que la imagen se haya puesto al servicio de unos pocos en Roma, sino que se configura para ser entendida y apreciado por una mayoría.

Un arte político en el sentido más noble de la expresión, en favor de una vida estoica -aunque no sumisa ni indiferente, y menos aún cínica (en el sentido moderno de la palabra, ya que el cinismo originario promovía la exaltación de valores en favor de la comunidad y denunciaba con dureza la vanagloria, la búsqueda de placeres egoístas y la indiferencia ante la suerte de los demás).

Esta exposición que da qué pensar, de manera clara, se presenta hoy en la ciudad francesa de Nimes:

https://museedelaromanite.fr/agenda/exposition-lart-romain-du-louvre-un-monde-dimages