“Los invariantes castizos”

 Aunque el primer museo calificado como tal fuere el museo kircheriano, en Roma, fundado por el jesuita Atanasio Kircher, en el siglo XVII -parcialmente conservado hasta hoy-, lo cierto es que los museos son instituciones creadas tras la Revolución francesa a finales del siglo XVIII, y la reorganización europea y la creación de los Estados naciones tras las guerras napoleónicas a principios del siglo XIX. El museo kircheriano no era sino un gabinete de curiosidades, que exponía elementos naturales y culturales con formas insólitas, que se afirmaba daban la medida de la omnipotencia imaginativa del dios creador, y que ponían en evidencia las limitaciones de las ansias creativas  humanas que nunca podrían emular las divinas -un toque de atención a las ambiciones renacentistas y a la naciente noción de genio creador humano  parangonado con el divino, aunque también significaba que dicho poderío y dicha singularidad no estaban al alcance de la mayoría de los artistas, sino tan solo de algunos elegidos-, mientras que los museos post napoleónicos buscaban por un lado preservar las creaciones humanas que las guerras y la codicia de quienes financiaban los ejércitos habían sacado de sus contextos palaciegos y templarios, poniéndolos al servicio del “pueblo” -según la supuestamente democrática y en el fondo elitista consideración de los ciudadanos como una masa anónima ávida de sorpresas y que podía ser fácilmente deslumbrada-, y destacando los también supuestos o prefijados caracteres “nacionales” de las creaciones artísticas. Los museos, cuyas colecciones se organizaban y se organizan por naciones -artes francesa, española, italiana, flamenca, etc.- buscan poner en evidencia hondas diferencias estilísticas y sobre todo conceptuales entre creaciones de distintos estados o naciones, y la superioridad de unos sobre otros, superioridad que manifiesta las influencias que unas naciones ejercen sobre otras incapaces de disponer de un arte “propio”. El colonialismo no hizo sino acentuar diferencias, superioridades y sometimientos.

Estos postulados que solo pueden ser calificados de prejuicios racistas chocan, en verdad, con la realidad. Antes de la instauración de los gremios -que no se cerraron a influencias de gremios de otras ciudades cercanas o lejanas, empero-, Europa -limitándonos al marco europeo- estaba recorrida por artesanos ambulantes que trabajaban allí donde eran requeridos, polinizando cortes y comunidades con manera de hacer -marcadas por creencias, supersticiones y maneras de concebir y percibir el mundo en las que la geografía, el clima y la política jugaban un papel determinante - de un ámbito a otro. Es así como obras románicas de los Pirineos y del imperio bizantino comparten formas, y, milenios antes, se encuentran obras tartésicas en la península ibérica indistinguibles de obras del desierto Siro-arábigo. Los artesanos han solido ser nómadas -por eso Platón los condenaba : por su perturbador desarraigo, impropio de quien quiere desmarcase de los demás, para someterlos, y las constantes novedades que aportaban-, y han ido trayendo y transportando formas, recursos, técnicas y materiales hallados, ideados o puestos en práctica de un lugar a otro. Las fronteras no existían -salvo las que levantan prejuicios y temores, justificados o no, ante invasiones y, sobre todo, la irrupción de formas y manera  de hacer hasta entonces desconocidas -y, por eso también, paradójicamente, atractivas y tentadoras.

Una exposición, hoy, que busca poner en evidencia rasgos propios casi inmemoriales de una cultura, un territorio o una “nación”, distintos de la creación de comunidades vecinas o lejanas, es un error histórico y conceptual , un peligro, y un contrasentido, pues obvia lo que une las manifestaciones culturales de territorios a veces alejados entre sí. La voluntad de distinguirse, de desmarcarse, de buscar lo “propio” va en contra de cómo se crea: mirando, observando y aprendiendo de creaciones ajenas, buscando emularlas, superarlas, introduciendo matices, variaciones, en un continuo melting pot que da cuenta de la curiosidad y la capacidad de aprender - y de no limitarse a repetir mecánicamente- de creaciones ajenas o de otros tiempos. Da la medida de la capacidad de pensar, de enjuiciar, tan o más importante que el hacer-. No es lo singular lo que caracteriza el arte de una época, una cultura o una “nación”, sino su capacidad y su apertura de actuar como una esponja empapándose y aprendiendo de todo lo que los humanos podemos aportar. Una cultura que se vuelve sobre sí misma, como un avestruz que esconde la cabeza, está condenada. No, no existen invariantes, sino variedades y variaciones, que nos unen, por encima de las fronteras  que la política y la ceguera alzan. Los arquitectos, como otros trabajadores, son hacedores que trabajan en distintos lugares y buscan insertar las obras en contextos existentes. Lo suyo es lo de todos. No tienen nada propio, sino solo -que es lo importante- la capacidad de estar a la escucha para aprender y asumir lo que otros hacedores han aportado y aportan. 

NB: Los invariantes castizos: título de un libro de arquitectura publicado en la postguerra española. Sin comentarios  

https://www.dissenyhub.barcelona/ca/exposicio/seny-i-rauxa-noticia-de-larquitectura-catalana

SONJA FERLOV MANCOBA (1911-1984): ESCULTURAS (1958-1981)

Fotos: Tocho, Louisiana Museum of Art, Copenhague 

 

 Fotos: Google Image

¿Qué ocurre cuando se visita un museo -sobre todo de arte moderno- de un país del que poco sabemos, y recorremos salas donde se exponen obras de artistas cuyos nombres desconocemos, pero cuyos estilos nos son familiares porque se asemejan a obras de nuestro entorno que no nos son extrañas? Solemos acelerar el paso, encontrando que las obras son casi una copia, una simple copia de lo que estamos acostumbrados a ver. Tenemos la sensación de desfilar ante obras de segundo nivel.

Hasta que….

En una sala en la que entramos sin curiosidad alguna, en la pared del fondo, dispuestas sobre estanterías, unas esculturas que no nos recuerdan a ningunas otras o, en todo caso, nos evocan, inesperadamente, como si fueran formas extrañas y desubicadas, figuras arcaicas o “primitivas”. 

 Sonja Ferlov Mancoba era una escultora moderna danesa. Su segundo apellido no “suena” danés. No es extraño. Estaba casada con un artista sudafricano, y tuvieron que emigrar a París para escapar al racismo que imperaba en Dinamarca en los años cincuenta y principios de los sesenta..

Los historiadores sin duda conocen su obra. La primera gran exposición fuera de Dinamarca tuvo lugar en París hace seis años.

Sin embargo, la artista, conocida en Dinamarca por sus máscaras que revelan influencias de culturas antiguas y modernas no europeas, fue miembro del conocido grupo CoBra. Aún así, su suerte empalideció ante sus compañeros de grupo, todos varones.

Sus esculturas son de pequeño tamaño. Realizadas en yeso, dieron lugar a un número limitado de variaciones en bronce, un material que también utilizaron sus amigos Giacometti y Miró -cuya influencia se percibe en algunas esculturas y en los dibujos. ¿A menos que la influencia fuera en el otro sentido? En cualquier caso, Miró y Ferlov Mancoba estaban fascinados por las artes populares y por las artes “primitivas” europeas o no. 

Una obra que me hubiera gustado conocer mucho antes, que se encuentra, casi toda, en unos pocos museos daneses.

Estaría bien que alguna institución española organizara una exposición antológica de la obra pictórica y escultórica de esta artista, creo que poco conocida en España, al menos por mi parte.

Babel en Copenhague

Fotos: Tocho, Copenhague (Dinamarca), mayo de 2025
 

La traducción al alemán del Nuevo Testamento que llevó a cabo Lutero se acompañaba de grabados de Lucas Cranach. Entre éstos, imágenes de Babilonia, simbolizada por un monstruo cabalgado por una mujer con una tiara papel, y designada como una prostituta, que ilustraban el texto del Apocalipsis atribuido al apóstol Juan.

Vistas de Babilonia y de su edificio más representativo: la mítica torre de Babel (inspirada en el zigurat del templo del dios principal babilónico: Marduk). 

La torre de Babel seguía lastrada por los cualidades funestas que el antiguo testamento le otorgaba: un símbolo de la soberbia humana y, por tanto, de su impiedad.

Mas, en las tierras protestantes, la torre de Babel asumió un nuevo papel simbólico: su valor denostado era el mismo que el que se otorgaba la Roma papal. La católica Roma era la nueva Babilonia, la nueva ciudad rastrera, vendida y entregada al mal.

El catolicismo replicó a esta visión siniestra luterana de la torre de Babel. La torre troncocónica, compuesta a partir de una espiral, con la que Boromini coronó la cúpula de la iglesia de San Ivo de la Sabiduría, evocaba las aspiraciones de la humanidad y su deseo de ir más allá de las limitaciones terrenales. Babel invitaba a mirar al cielo.

Este cambio de valoración, del vicio a la virtud, de la torre de Babel, acontecida en tierras católicas opuestas al luteranismo, llegó, sorprendentemente al corazón del protestantismo.

Esta nueva calificación de un símbolo gráfico que había llegado a simbolizar la gran ramera, como se decía, se hizo visible en lo alto del campanario de la Iglesia barroca de Nuestro Salvador, en Copenhague , del arquitecto danés  Lauritz de Thurah, quien se inspiró precisamente en Borromini. 

Un campanario que recuerda imágenes medievales de Babel, así como el minarete de Samarra -inspirado en un zigurat mesopotámico. La altura y esbeltez del campanario recorrido, en su tramo final, por una escalera exterior en forma de espiral, se percibe visiblemente desde lejos, y trastoca la concepción negativa de la torre de Babel. El altísimo campanario domina toda la ciudad de Copenhague, y la protege, en uno de los giros simbólicos más sorprendentes -y bienvenidos, toda vez que libera el lastre asignado a Oriente por las culturas occidentales - de la historia del arte.