miércoles, 27 de mayo de 2026
martes, 26 de mayo de 2026
LEONORA CARRINGTON (1917-2011) & MAX ERNST (1891-1976): EL HOGAR SOÑADO (1937-1941)
No se trata de una mansión, ni de un castillo. No es una casa deslumbrante. Pero es una casa que responde a un sueño -que como todos los sueños…. De hecho, la casa, una antigua casa de labranza, está hoy abandonada.
Pero, entre 1938 y 1941, la pintora irlandesa Leonora Carrington (1917-2011) y su pareja, el pintor Max Ernst (1891-1976), vivieron en una modesta construcción en el pueblo de Saint Martin d’ Ardèche, en el sureste de Francia, cerca de Orange.
La casa, adquirida dos años antes por la artista, fue rehabilitada, transformada, amueblada (con enseres que construyeron) y pintada. Se convirtió, según los sueños de los dos artistas, en un castillo encantado, entre el cuento de hadas y de brujas, poblado de seres fantásticos, oníricos, inquietantes y cercanos, como apariciones nocturnas (pintados) en puertas y ventanas. Un escenario, una cámara en la que desfilaban las criaturas que Carrington -en particular - y Ernst veían o querían ver y preservar.
El apresamiento nazi de Ernst, por judío, y la huida a España de Carrington donde una violación múltiple en Madrid la enloqueció -fue encerrada y torturada en un psiquiátrico vasco-, durante la Segunda Guerra Mundial, señaló el fin de esta casa. Carrington emigró a los Estados Unidos y Ernst se casó con la multimillonaria Peggy Guggenheim.
Los frescos fueron arrancados y desperdigados y algunos pocos muebles han llegado hasta nosotros, expuestos en una brillante exposición antológica dedicada a Leonora Carrington, hoy, en París.
Las casas soñadas topan un día con la realidad, tan cruel, pero más terrenal, que los sueños. Y la realidad nunca se desvanece.
NAN GOLDIN(1953): GAZA (2026)
https://youtu.be/_PaLHriVbjw?si=cxGS06oU-lX_9wuX
(El enlace lleva a la filmación en YouTube. Dura diez minutos)
La muy buena exposición antológica dedicada a la fotógrafa y hoy también cineasta norteamericana de origen judío Nan Goldin en París incluye una filmación muda de diez minutos recién concluida, su última obra, titulada Gaza.
https://www.grandpalais.fr/en/program/nan-goldin-will-not-end-well
lunes, 25 de mayo de 2026
¿Belleza y canon?
La belleza, tal como se entiende en Europa desde el siglo XVIII, es la cualidad laudatoria que otorgamos no solo a lo que nos place, sino que también nos da qué pensar gracias a la impresión que nos produce. Es cierto que por el aquel entonces, solo los elementos naturales recibían esta calificación. La función de la creación humana anterior a la modernidad europea era práctica, educativa, y el placer no entraba dentro de las funciones satisfechas por la obra de arte.
La belleza nada tenía que ver con norma o canon algunos, al menos tal como entendemos hoy la palabra canon: un modelo al que se tiene que referir todo aquello que quiere ser (calificado de) bello, lo que excluye todo lo que no puede o no quiere encajar con un modelo.
Pero en griego, canon significa regla o vara de medir. Las cosas y los seres canónicos son los que poseen las medidas adecuadas a lo que son. Personas de cuatro metros de alto o con unos pocos centímetros provocan rechazo o temor: no atraen. El canon determina un amplia arco de medidas que son las que habitualmente poseen las cosas y los humanos, al menos tal como se conocen. Los seres imaginarios y no humanos, en cambio, escapan a esta limitación. Una limitación que no rechaza, sino que asume la diversidad. La mesura era, por tanto, consustancial con la belleza y la bondad. La desmesura, en cambio, suscitaba el oprobio en Grecia: no era propia de lo humano y de lo civilizado. Ls contención y la capacidad reflexiva determinaban lo que se apreciaba o valoraba.
La belleza no tenía que ver con el deseo, aunque fuera deseable. El deseo puede ser colmado. La satisfacción exige la posesión de la belleza. Se le echa mano: se coarta su libertad. Una vez poseída, el deseo se apaga. Y con él, ls belleza. La belleza, por tanto suscita un interés, pero es necesario mantener un cierto desinterés ante ella, lo que no obvia la curiosidad. Dicho desinterés no implica que la belleza no tenga que ver con lo humano, como una cualidad extraña, ajena, sino que implica prudencia y respeto. La belleza no coarta la libertad, como si el objetivo de vida fuera su posesión, una fuerza que nos cegara, sino que la distancia que debe imperar nos permite reflexionar sobre lo que nos aportan seres y enseres que calificamos de bellos.
La belleza se relacionaba con la cosmética, ciertamente. Cosmos, en griego -de ahí cosmética-, significaba orden. Dicho orden no era impuesto; emanaba, por el contrario, de las cosas que se hallaban bien consigo mismas, que ocupaban el lugar que les correspondía y mantenían buenas relaciones de vecindad hasta configurar un todo armónico -la armonía que brota de unas relaciones que no coartaban la libertad, suscitaba una impresión hermosa.
La belleza no daba lugar a culto alguno. El culto implica entrega y el abandono de la reflexión. Uno se abandona a la adoración sin ver ni pensar, cerrando los ojos y dejándose llevar. El culto da lugar a una comunión, a una fusión con lo que suscita el culto. Mas, la distancia es necesaria para poder apreciar lo que nos satisface en toda su complejidad, para poder juzgar si ciertas cosas o personas nos conviene , nos pueden hacer bien, y nos pueden invitar a hacer al bien, es decir, a cuidar, ne jurar y velar la vida, nuestra y ajena, a fin de no desbaratar la necesaria armonía que evita la acritud, el recelo y las malas artes.
¿Al mal tiempo buena cara? Platón -y Nietzsche- sabían que la vida no es un camino de rosas: enfermedades, sufrimientos, decepciones y males acechan. Ley de vida. La muerte forma parte del ciclo vital. Y el dolor ante la pérdida, que es incomprensible y percibida como injusta, es inevitable. La belleza, entonces, es la cualidad que atribuimos a todo lo que hace soportable la vida, lo que nos mantiene en vida pese a lo que se esfuerza en disolverla. Pero, para que la belleza pueda ilusionarnos -sin ser presa de ilusiones-, es necesario que la belleza sepa bien qué recubre: esto implica que la belleza debe conocer el horror para poder hacerlo soportable. La belleza tiene una doble cara: la cara oculta que linda con la noche. Lo que nos evita la desesperación es lo que sabe bien lo que la desesperación es. En este sentido, la belleza es un velo que suaviza los hirientes rasgos de la inevitabilidad de la muerte. Y este consuelo nos evita caer en el mal, la desesperación. Nos hace bien. Sabemos lo que nos aguarda pero asumimos nuestro propio final.
Hasta entonces, el siglo XVIII, en Europa, la belleza a solas, como cualidad independiente, no existía -como tampoco existe en muchas culturas antiguas y modernas. En la Grecia antigua se valoraban seres y enseres poseedores de agathoskalos, que se traduce por belleza y bien. Y en Roma, la palabra bellum no existía: belleza es una deformación tardía de bonus: bueno.
En dos de las culturas antiguas que han alimentado a culturas europeas posteriores, la belleza era sobre todo una calidad, poseída por los seres y las cosas, o enunciada por las personas que entraban en contacto con aquéllos, pero dicho cualidad no estaba desligada del bien. La belleza era lo que hacía bien a quienes se relacionaban con todo lo que era considerado benéfico. Es cierto que no siempre la apariencia revelaba el fondo de las cosas y las personas, mas si no existía una relación entre la imagen y la esencia o el pensamiento, si la imagen no revelaba lo que algo o uno era, la apariencia no merecía tenerse en cuenta: la belleza que no invitaba a hacer el bien no era bella: era un engaño. Del mismo modo, una imagen material o sensiblemente poco atractiva de una persona “buena” no tenía que suscitar rechazo.
La representación de la encarnación del bien suscitaba dudas en el cristianismo primitivo. Por un lado era asumible que quien hiciera el bien fuera bello -la belleza suscitando la confianza en las buenas intenciones del ser bello-, pero lo bello puede despertar un deseo inextinguible que incita a poseerlo, es decir, a destruirlo. Por eso, se planteaba si no era conveniente o necesario afear físicamente ls imagen pictórica o escultórica de la divinidad (Cristo), a fin que su hermosa apariencia contentara o colmara de tal manera que ya no se pensara en la función, la razón de la presencia de dicho ser encarnado: asumir ls vida, el dolor y ls muerte de los humanos . Eso explica que la imagen de una divinidad torturada, lacerada, crucificada, con el cuerpo herido y cubierto de sangre, fuera necesaria, como se postulaba teológicamente, para que se asumiera la fuerza del bien que dicha divinidad brindaba, un bien que se imponía pese al dolor y el rechazo o la turbación que un cuerpo afeado suscita.
Todas estas consideraciones sobre lo que la belleza es y ha sido en Europa, sobre su necesaria relación con el bien y con la noche, y sobre su nula relación con una norma impuesta, no son las que trata la exposición El culto a la belleza hoy en Barcelona.
Es el Tik Tok, estúpido.
sábado, 23 de mayo de 2026
BFK
La crítica de arte Ángela Molina, autora de un texto del catálogo de la exposición, comentaba que la hora de gloria de dicha silla ocurrió cuando la actriz Ingrid Bergman descansó y se relajó, bajo el sol, en un momento de cordura, en aquélla - en una de las numerosas variantes de la misma- en la mítica película Viaje a Italia, de Roberto Rossellini, de 1954.
Pocas sillas bien diseñadas pueden enarbolar semejante honor. La inicial del nombre de la silla bien podría ser el de la actriz -y no solo de uno de los arquitectos.
Agradecimientos a AM por esta información
viernes, 22 de mayo de 2026
“Los invariantes castizos”
Aunque el primer museo calificado como tal fuere el museo kircheriano, en Roma, fundado por el jesuita Atanasio Kircher, en el siglo XVII -parcialmente conservado hasta hoy-, lo cierto es que los museos son instituciones creadas tras la Revolución francesa a finales del siglo XVIII, y la reorganización europea y la creación de los Estados naciones tras las guerras napoleónicas a principios del siglo XIX. El museo kircheriano no era sino un gabinete de curiosidades, que exponía elementos naturales y culturales con formas insólitas, que se afirmaba daban la medida de la omnipotencia imaginativa del dios creador, y que ponían en evidencia las limitaciones de las ansias creativas humanas que nunca podrían emular las divinas -un toque de atención a las ambiciones renacentistas y a la naciente noción de genio creador humano parangonado con el divino, aunque también significaba que dicho poderío y dicha singularidad no estaban al alcance de la mayoría de los artistas, sino tan solo de algunos elegidos-, mientras que los museos post napoleónicos buscaban por un lado preservar las creaciones humanas que las guerras y la codicia de quienes financiaban los ejércitos habían sacado de sus contextos palaciegos y templarios, poniéndolos al servicio del “pueblo” -según la supuestamente democrática y en el fondo elitista consideración de los ciudadanos como una masa anónima ávida de sorpresas y que podía ser fácilmente deslumbrada-, y destacando los también supuestos o prefijados caracteres “nacionales” de las creaciones artísticas. Los museos, cuyas colecciones se organizaban y se organizan por naciones -artes francesa, española, italiana, flamenca, etc.- buscan poner en evidencia hondas diferencias estilísticas y sobre todo conceptuales entre creaciones de distintos estados o naciones, y la superioridad de unos sobre otros, superioridad que manifiesta las influencias que unas naciones ejercen sobre otras incapaces de disponer de un arte “propio”. El colonialismo no hizo sino acentuar diferencias, superioridades y sometimientos.
Estos postulados que solo pueden ser calificados de prejuicios racistas chocan, en verdad, con la realidad. Antes de la instauración de los gremios -que no se cerraron a influencias de gremios de otras ciudades cercanas o lejanas, empero-, Europa -limitándonos al marco europeo- estaba recorrida por artesanos ambulantes que trabajaban allí donde eran requeridos, polinizando cortes y comunidades con manera de hacer -marcadas por creencias, supersticiones y maneras de concebir y percibir el mundo en las que la geografía, el clima y la política jugaban un papel determinante - de un ámbito a otro. Es así como obras románicas de los Pirineos y del imperio bizantino comparten formas, y, milenios antes, se encuentran obras tartésicas en la península ibérica indistinguibles de obras del desierto Siro-arábigo. Los artesanos han solido ser nómadas -por eso Platón los condenaba : por su perturbador desarraigo, impropio de quien quiere desmarcase de los demás, para someterlos, y las constantes novedades que aportaban-, y han ido trayendo y transportando formas, recursos, técnicas y materiales hallados, ideados o puestos en práctica de un lugar a otro. Las fronteras no existían -salvo las que levantan prejuicios y temores, justificados o no, ante invasiones y, sobre todo, la irrupción de formas y manera de hacer hasta entonces desconocidas -y, por eso también, paradójicamente, atractivas y tentadoras.
Una exposición, hoy, que busca poner en evidencia rasgos propios casi inmemoriales de una cultura, un territorio o una “nación”, distintos de la creación de comunidades vecinas o lejanas, es un error histórico y conceptual , un peligro, y un contrasentido, pues obvia lo que une las manifestaciones culturales de territorios a veces alejados entre sí. La voluntad de distinguirse, de desmarcarse, de buscar lo “propio” va en contra de cómo se crea: mirando, observando y aprendiendo de creaciones ajenas, buscando emularlas, superarlas, introduciendo matices, variaciones, en un continuo melting pot que da cuenta de la curiosidad y la capacidad de aprender - y de no limitarse a repetir mecánicamente- de creaciones ajenas o de otros tiempos. Da la medida de la capacidad de pensar, de enjuiciar, tan o más importante que el hacer-. No es lo singular lo que caracteriza el arte de una época, una cultura o una “nación”, sino su capacidad y su apertura de actuar como una esponja empapándose y aprendiendo de todo lo que los humanos podemos aportar. Una cultura que se vuelve sobre sí misma, como un avestruz que esconde la cabeza, está condenada. No, no existen invariantes, sino variedades y variaciones, que nos unen, por encima de las fronteras que la política y la ceguera alzan. Los arquitectos, como otros trabajadores, son hacedores que trabajan en distintos lugares y buscan insertar las obras en contextos existentes. Lo suyo es lo de todos. No tienen nada propio, sino solo -que es lo importante- la capacidad de estar a la escucha para aprender y asumir lo que otros hacedores han aportado y aportan.
NB: Los invariantes castizos: título de un libro de arquitectura publicado en la postguerra española. Sin comentarios
https://www.dissenyhub.barcelona/ca/exposicio/seny-i-rauxa-noticia-de-larquitectura-catalana
miércoles, 20 de mayo de 2026
SONJA FERLOV MANCOBA (1911-1984): ESCULTURAS (1958-1981)
Fotos: Tocho, Louisiana Museum of Art, Copenhague
Fotos: Google Image
¿Qué ocurre cuando se visita un museo -sobre todo de arte moderno- de un país del que poco sabemos, y recorremos salas donde se exponen obras de artistas cuyos nombres desconocemos, pero cuyos estilos nos son familiares porque se asemejan a obras de nuestro entorno que no nos son extrañas? Solemos acelerar el paso, encontrando que las obras son casi una copia, una simple copia de lo que estamos acostumbrados a ver. Tenemos la sensación de desfilar ante obras de segundo nivel.
Hasta que….
En una sala en la que entramos sin curiosidad alguna, en la pared del fondo, dispuestas sobre estanterías, unas esculturas que no nos recuerdan a ningunas otras o, en todo caso, nos evocan, inesperadamente, como si fueran formas extrañas y desubicadas, figuras arcaicas o “primitivas”.
Sonja Ferlov Mancoba era una escultora moderna danesa. Su segundo apellido no “suena” danés. No es extraño. Estaba casada con un artista sudafricano, y tuvieron que emigrar a París para escapar al racismo que imperaba en Dinamarca en los años cincuenta y principios de los sesenta..
Los historiadores sin duda conocen su obra. La primera gran exposición fuera de Dinamarca tuvo lugar en París hace seis años.
Sin embargo, la artista, conocida en Dinamarca por sus máscaras que revelan influencias de culturas antiguas y modernas no europeas, fue miembro del conocido grupo CoBra. Aún así, su suerte empalideció ante sus compañeros de grupo, todos varones.
Sus esculturas son de pequeño tamaño. Realizadas en yeso, dieron lugar a un número limitado de variaciones en bronce, un material que también utilizaron sus amigos Giacometti y Miró -cuya influencia se percibe en algunas esculturas y en los dibujos. ¿A menos que la influencia fuera en el otro sentido? En cualquier caso, Miró y Ferlov Mancoba estaban fascinados por las artes populares y por las artes “primitivas” europeas o no.
Una obra que me hubiera gustado conocer mucho antes, que se encuentra, casi toda, en unos pocos museos daneses.
Estaría bien que alguna institución española organizara una exposición antológica de la obra pictórica y escultórica de esta artista, creo que poco conocida en España, al menos por mi parte.
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