A nuestros deudores

 “  Y perdónanos nuestras deudas, como también nosotros perdonamos a nuestros deudores.” (Mateo 6:9-11)

Comentaba ayer noche la historiadora de las religiones, la doctora Mariagrazia Masetti-Rouault (EPHE, París), en un debate tras la conferencia que impartió en Madrid, la importancia de esta frase que Jesús enunció -y que el cristianismo posteriormente modificó-.

Esta imploración del perdón deriva de un deseo que se encuentra en el judaísmo y, anteriormente, en la cultura neo-asiria.

Lo que denota es que las faltas que se hayan podido cometer, las deudas pendientes, pueden ser canceladas. Mientras existan, el miedo, la angustia ante un futuro cada vez más amenazador que aguarda, impide cualquier resquicio esperanzador. La deuda, causada por nuestra incapacidad por cancelarla, por nuestra imprevisión, cuelga, de manera cada vez más pesante, sobre nosotros. Nada podemos prever ni emprender. La deuda es un obstáculo insuperable que nos impide avanzar, poder hacer proyectos, aspirar a una vida mejor, a la vida, siquiera. Solo la condena, el oprobio y la muerte aguardan al deudor.

Pero, en el imaginario neo-asirio, judío y del cristianismo primitivo, las deudas pueden perdonarse. Ya no se debe nada, o mejor dicho, lo que se debe ya no es una losa. La anulación de la deuda despeja el futuro. El miedo ya no atenaza. El deudor puede volver a actuar en beneficio de su vida y deudor la comunidad. Su confianza, su libertad de acción, la mente despejada acaba por beneficiar incluso al prestamista.

Los dioses escuchan las plegarias. Los acuerdos son posibles. Y las deudas se cancelan gracias al poder de la palabra. A la petición sucede la concesión. Una palabra libera de la muerte lenta, la muerte en vida en la que se convertía la vida que no era vida del deudor. El fin del miedo, la esperanza en un futuro mejor permite que la comunidad, en confianza, pueda volver a organizarse. La red de relaciones se restablece, la ayuda mutua ya no se rompe. Nadie queda excluido. La vergüenza se desvanece.

Esta oración solo es posible si se cree en la magnanimidad de los dioses cuya actitud puede ser tomada como modelo. Se confía en ellos. Esta nueva concepción de la relación entre mortales e inmortales, y entre mortales, se forjó en el primer milenio en el norte de Iraq y se extendió por el próximo oriente antiguo. Revela una nueva faz de la divinidad concebida así como una figura compasiva, lejos del dios furibundo o distante.

Una concepción que, a la vista de recientes noticias, hoy en esta ciudad, parece haber caído en el olvido.

Agradecimientos a Mariagrazia Masetti por su lúcida lección y a Elisa Vegue y Rosa Llinás que la suscitaron. 

MAN RAY (1890-1976): LAMPSHADE (1919)

Foto: Tocho, Musée d' Art Moderne, Céret (Francia), septiembre de 2026

Lámpara de techo, a partir de una plancha metálica enrollada que simula caer desenrollándose.

La pantalla reproduce la forma, la caída de una hoja de papel sometida al mismo tratamiento. Dicha hoja procedía de una pantalla de lámpara de mesa rota, de papel, que Man Ray halló en un basurero y recogió. Realizó varias fotografías del papel colgado de diversas maneras antes que alguien inadvertidamente echara de nuevo la hoja a la basura y que Man Ray decidiera reproducir la forma en una delgada plancha de metal pintada de blanco y convertirla en una pantalla de lámpara -o le devolviera a su función primera-, esta vez de lámpara de techo. Este modelo, convertido en un inesperado icono del diseño industrial, entre una escultura y un útil -la frontera es ambigua- se ha reproducido en series limitadas varias veces a lo largo de los años.

Un brillante ejercicio de reutilización, cuando una parte del diseño industrial “transitaba” del modernismo al art déco, vagamente kitsch,  y otro se abría al severo, y a veces incómodo  racionalismo. 

Para Rosa Llinás, la mejor diseñadora de lámparas, hechas a mano, de Europa.

MAN RAY (1890-1976): NEW YORK 17 (1917)

 Fotos: Tocho, Museo de Arte Moderno, Ceret (Francia)

Con más gracia que las absurdas torres inclinadas del arquitecto Philip Johnson en Madrid, y confirmando, una vez más, la diferencia abismal entre la idea (la maqueta, ligera y estilizada) y la realidad (elefantesca), el joven artista Man Ray, recién desembarcado en Nueva York en 1915, compuso esta estatuilla de plata maciza -primeramente en madera-, convirtiendo un rascacielos escalonado, seguramente de dimensiones colosales en la realidad (si se hubiere construido), en un cohete: un símbolo festivo, pero también una delgada flecha apuntando certeramente al futuro. Un signo de prosperidad y optimismo que doce años más se quebraría quizá para siempre.

Esta insólita  estatuilla se puede ver en la excelente exposición sobre el artista dadaísta Picabia, sus amigos, y su relación con Barcelona en los últimos años de la Primera Guerra Mundial -que no afectó directamente a España-, en la pequeña ciudad francesa de Ceret. 

Entre las sorpresas que depara la muestra: el legado de Picabia y sus amigos se halla en el archivo histórico municipal y en el ayuntamiento de Gerona: un material inédito, expuesto por vez primera, que incluye preciosas obras de Sonia Delaunay y de un aún titubeante Miró, junto con material gráfico con un diseño caligráfico muy alejado de las corrientes que imperaban en n Barcelona (los últimos coletazos del modernismo y el melifluo noucentismo), de la entonces vanguardista galería Dalmau.

 

https://www.musee-ceret.com/expositions/exposition-en-cours/

Hormigón armado

 ¿Hormigón armado?

De tanto usar esta expresión, su resonancia metafórica se ha perdido.

Pero la expresión es extraña: un ente -un material- se presenta armado: dotado de armas o armaduras.

Armas de metal.

Para nosotros, unos garfios rectilíneos que sobresalen de la masa encofrada como los nervios de un miembro amputado, o como los sibilinos mechones de la testa cercenada de la monstruosa Gorgona. En cualquier caso, una imagen inquietante, por no decir repulsiva. Con estas tripas que emergen y se retuercen.

El hormigón armado, literalmente, es ofensivo: una arma ofensiva, presta para atacar y defenderse. Acorazada o dotada de armamento. No es un material de construcción amable. Tosco, más bien. El hormigón armado forma un ejército de pilares, como figuras petrificada en formación, y el caparazón duro y reseco que envuelve el edificio. 

Si la palabra hormigón procede del latín y designa un tapial de (dos planchas de) madera, relleno de tierra compactada con troncos hincados en la masa, una técnica constructiva íbera  que despertó el interés de los romanos, “béton”, en francés medieval, significa cascotes o inmundicias. Concreto, en castellano y en inglés, significa cohabitado: una imagen de un líquido baboso endurecido. El hormigón no es un material puro ni  noble. Un material de batalla. Listo para dar guerra. Bruto, sucio, áspero, gris, contrapone su rugosidad, un signo de falta de pulido, de barbarie, con unas armas que intimidan. 

La burla y el descrédito que las inmundicias suscitan se cortan de raíz cuando la armadura despunta. El hormigón no tolera las bromas. Se impone como los gigantes y los monstruos por la fuerza bruta. No es dúctil. Rígido, duro, provoca rechazo. Su opacidad evoca la cortedad. No eleva el ánimo. No inspira. Embrutece. 

El hormigón es prosaico. El hormigón no posee la esbeltez del hierro, la transparencia del vidrio, el brillo del metal y del mármol, la lisura de la piedra pulida. Su finura, cuando se consigue, es impostada, y suscita suspicacia; parece esconder su arma secreta, escondida. Se asocia a los bunkers, donde la vida se hunde y se oculta: espacios subterráneos, propios de un mundo larvario; unos espacios fruto del miedo. 

El hormigón no respira, no vive, porque no envejece. Se ensucia, grisea, hasta que se desmorona, como una máquina que se atasca, se bloquea y deja de funcionar.

Y las armas, oxidadas, exhiben su patética desnudez.

El hormigón armado es el material de la arquitectura moderna. 

 

Gigantes (y cabezas huecas)

 

Las autoridades lo enuncian, los anuncios invaden la ciudad. Las farolas, ahora que las hojas caen, se cubren de banderolas: el 1 de octubre, fecha otoñal,  será el día de “les persones grans “ -en castellano, las personas mayores, en el otoño….

La expresión no se refiere a gigantes, sin duda.

¿Por qué una expresión cuando existen una o varias palabras precisas? ¿Por qué un eufemismo cuando la palabra precisa no designa nada ni nadie vergonzosos, ni es un insulto -aunque pueda ser utilizada como un insulto?

Una “persona gran” implica que existen “persones petites” y, antes que nada, “persones” sin calificativos, enteras, normales (exprese lo que exprese este adjetivo), que no necesitan precisiones para existir. Una “persona gran” o “petita” no en verdaderamente una persona. Ya no lo es o aún no lo es. Es subnormal.

Los eufemismos, la pudibundez, revelan bien nuestra mirada. Dicen lo que no nos atrevemos a decir. Son condescendientes. Las “persones grans” o “petites” no son personas -sino que necesitan ser adjetivadas para ser clasificadas y apartadas, agrupadas, como una especie aparte, no enteramente humana-, pero hago ver que lo son, aunque el calificativo o adjetivo que las califica las coloca en un plano distinto, inferior o superior : es decir, en los de los enseres o seres apartados, que ya no forman parte, o aún no lo hacen, de la vida “activa”.

El castellano es igualmente revelador. Los mayores y los menores no son normales. A una persona “de verdad” no se la califica o determina. Aquéllos, por el contrario, están afectados por una característica que los infravalora.

Niño, adulto, anciano no expresan ningún miramiento. Enuncian lo que es, lo que son. Personas en tres etapas de la vida. Obviamente distintas. Las diferencias se asumen; no se hace como si no existieran, como si quisiéramos magnificar para disimular lo que realmente pensamos. 

No existe el “día de la persona”; sí el de la “persona gran”: una persona exótica, que no llega o ha dejado de ser una persona. ¿Acaso un mueble, un ser de compañía?

OSCAR OIWA (1965): LA CIUDAD ESPECTRAL

Arquitecto y pintor brasileño de familia japonesa emigrada, pintor en Brasil y hoy en Nueva York, y antes arquitecto en Japón, Oiwa compone cuadros desmesurados (230x450 cm), a menudo, con motivos urbanos o arquitectónicos: ruinas, u obras inacabadas, cin estructuras de hormigón a medio levantar, ciudades nocturnas como Barcelona, Babel convertida en un tornado que desciende del cielo, como un castigo, asolando la tierra; ciudades representadas desde los aires, bajo luces espectrales, abandonadas o deshabitadas, inquietantes por la aparente ausencia de vida, la ciudad que Oiwa concibe y recuerda, entre Sao Paolo y Tokio,  sucia y descompuesta, pero amenazadora, salpicada de luces hirientes, parece extraída de un mal sueño, aunque sabemos que no es una fantasía. Sentimos que es casi demasiado realista, pese a una apariencia de imagen de cómic sombrío. 

Una exposición hoy en Nueva York pone el acento en el doble e insólito origen de Oscar Oiwa que le permite descubrir inesperadas correspondencias entre ciudades en apariencia alejadas como Sao Paolo, Tokio -y Barcelona.

https://www.goca.gallery/exhibitions/oscar-oiwa

https://www.oscaroiwastudio.com/

 

LAURA VEGA (1978): LABERINTOS (2010)

 

Sobre esta premiada compositora española, véase su página web: https://lauravegacompositora.es/catalogo-obras-a-solo/