GORILLAZ & OMAR SOULEYMANE (1966); DAMASCUS (2026)

 

Mentira

 La razón persigue la verdad. Razonar conlleva enlazar hechos probados o probables, certeros, o conceptos, hasta dar con la solución a un problema, a resolverlo, disiparlo, a fin que se disuelva la oscuridad e incertidumbre que se alza o se desprende de un tema. La razón echa luz sobre hechos que permanecen en la sombra, voluntariamente o no. El siglo de las luces, que disipó las fantasías que las religiones tejían, fue el siglo de la razón. Seres racionales, confiados, sustituyeron a ilusos y confundidos. 

La razón, por tanto, se aparta de la mentira. No finge, no urde hechos imposibles o ficticios.

Mas, la realidad es más compleja.

Mentior, que significa mentir en latín, es un verbo compuesto a partir del sustantivo mens: mente. Se miente a sabiendas.  No vale aducir desconocimiento. Se sabe bien que se miente. La mentira está asociada a la memoria. Ambas palabras pertenecen a la red de conceptos tejidos alrededor de la mente. Un demente no miente. Miente quien posee todas sus facultades.

Del mismo modo, la imaginación es la facultad gracias a la cual urdimos situaciones que no reflejan la realidad. Son hechos y entornos que parecen posibles, plausibles, convincentes, verdaderos, pero que no tienen entidad alguna fuera de lo que la imaginación ha compuesto.

Es cierto que en Grecia se diferenciaba entre la fabulación -que recrea mundos alternativos- y la mentira -que se aparta intencionadamente de la verdad y busca que éste no se alcance, sustituida por lo que la mentira cuenta-, pero tanto el fruto de la imaginación como de la mentira con escenas o situaciones compuestas estando en pleno uso de la razón existen ya sea para ampliar los límites de lo que es posible ya sea para acotar y oscurecer la verdad reemplazada por una mentira. La mentira es eficaz cuando se sabe la verdad y se busca esconderla. La mente no es más activa y creadora que cuando miente. La mentira expresa el miedo a la verdad. Por eso, solo la mente puede concebir mentiras que ensombrezcan la verdad.

Como bien podemos comprobar cada día de hoy. La mentira es una bomba inteligentemente dirigida para sustituir a la verdad. La mente es la facultad humana más poderosa. Y por tanto más dañina. 

JULIO MARIAL TEY (1853-1929): VILLA MARSANS (BARCELONA, 1907)

Villa Marsans 

 Villa de los Arabescos (o lo que queda de ella)

Fotos: Tocho, Barcelona, febrero de 2026

Barcelona fue una ciudad árabe durante unos pocos decenios en los siglos VIII y IX; medio siglo a la sumo, y aunque dispuso de una mezquita, en el emplazamiento de la catedral, no queda ni rastro de ella.

Sin embargo, viviendas neo-árabes de los siglos XIX y principios del XX no faltan.

Un libro sobre Barcelona recientemente publicado por la Factoría Cultural Martinez anotada que las numerosas colinas de la parte alta de Barcelona acogieron villas y palacetes, de clases acomodadas, bien orientados, dispersos en amplios jardines a los pies de los boscosos altozanos, lejos de la humedad, la salitre y la contaminación del lleno y la costa en la que se ubicaba la ciudad.

El barrio de Vallcarca, un valle estrecho entre altas colinas desde el que se evita percibir el mar y el puerto a lo lejos. acogió al menos dos mansiones neo-árabes, vecinas. De la Villa de los Arabescos solo perdura un fragmento de fachada y una torre. La mansión se abandonó y la restauración emprendida hace nueve años prefirió desmantelarla.

Una suerte muy distinta cortó el palacete de la fundadora de la conocida agencia de viajes Marsans: una mansión, proyectada por el arquitecto, promotor y político decimonónico Julio Marial Tey, a principios del siglo XX, para transportarse, al momento y sin trabas, a un Oriente fantaseado. 

Rodeada de jardines, adosada a la boscosa colina de Nuestra Señora del Coll, y mirando hacia el densamente arbolado monte Carmelo, entre palmeras, el palacete, retirado de la angosta y empinada avenida Madre de Dios del Coll, al que se accede por una puerta entre torreones neo-medievales, conserva una decoración propia de un sueño orientalista, alrededor de un patio cubierto inspirado en la Alhambra.

Hoy, la mansión, que fue el hogar de niños huérfanos polacos tras la Segunda Guerra Mundial, acoge un excelente y acogedor albergue público, muy económico -sobre todo comparado con los precios disparados de los alojamientos turísticos de Barcelona- muy utilizado por escuelas de visita a la ciudad, lo que permite la visita gratuita de la planta noble y la primera planta. En su interior, y desde el balcón , la Barcelona que conocemos desaparece.

https://www.meet.barcelona/es/visitala-y-amala/puntos-de-interes-de-la-ciudad/casa-marsans-alberg-mare-de-deu-de-montserrat-aj000084-92086012294

Agradecimientos a la arquitecta Ana Noguera, conocedora y estudiosa  del barrio, por esta información 

Arquitectura gustosa

Aunque la aportación del artista surrealista español Salvador Dalí a la arquitectura ha sido muy estudiada y mostrada en exposiciones, no estoy seguro que las historias de la arquitectura moderna recojan habitualmente las visiones e interpretaciones arquitectónicas y urbanísticas de este artista. Las historias suelen centrarse en edificios y ciudades contemplados por los ojos físicos y no entrevistos en visiones, por la mirada interior

Dalí fue quizá el único teórico que dio con una acertada definición de la arquitectura de Gaudí: ésta era comestible. Bien hubiera podido calificarla de incomestible -un adjetivo con el que estaríamos de acuerdo muchos barceloneses confrontados diariamente con sus obras cada vez más petrificadas, musealizadas, disecadas para el turismo de masas-, pero fuera comestible o no, lo cierto es que Dalí relacionó la arquitectura de Gaudí con el gusto y no con la vista. Una arquitectura viscosa, blenda, vagamente repelente, que produce una sensación entre el placer culpable gustativo, frío y húmedo, y el asco. Una arquitectura que hace salivar -y, en último extremo, vomitar-, que suscita reacciones físicas violentas e incontrolables, muy lejos de la contemplación distanciada que el filósofo del siglo de las luces, Emanuel Kant, defendía como la manera correcta de apreciar y evaluar una obra de arte: una obra inalcanzable, lejos del contexto físico percibido como incapaz de  despertar un placer intelectual, y no superficial.

Salvador Dalí volvió a aplicar su criterio gustativo a la arquitectura de Nueva York que visitó por vez primera en 1935, cuya interpretación redactó y dibujó para un semanario muy divulgado entonces, el American Weekly, el 31 de marzo de este año. La recta y rígida arquitecta erecta de los rascacielos se doblaba y se inclinaba mustiamente penetrada por autopistas que ascendían en espiral, extrañamente humanizando a los edificios -dos de ellos convertidos en los piadosos penitentes que el pintor decimonónico francés Millet retratara-, con la cabeza gacha, como si quisieran expiar su altivez y se inclinaran hacia los transeúntes, vagamente observados desde las alturas por los ojos de las testas de los edificios de altos cuellos vueltos, como girasoles apagados, hacia la calle, en una imagen cotidiana de debilidad y humanidad. Toda la fiereza del rascacielos reducida a una temblorosa masa que se alza y se funde a medida que se acerca al sol. 

Seguramente Dalí dio, también en este caso, con las cualidades físicas y morales de los rascacielos, la angustia (como escribió) y el patetismo, cierta vana ambición, que suscita y corroe a estos altos edificios en el fondo emasculados. Unas construcciones “pegajosas” -como apuntó en la publicación-, babosas e irreales, semejantes a lenguas y a flácidos órganos -musicales y físicos-  que despiertan sueños (y pesadillas).

 

El arte según Thomas Edison

 

Fotos: Tocho, edificio Parchís [sic]. Anexo 2, facultad de bellas artes, universidad de Barcelona, febrero de 2026

El estudio del pintor Francis Bacon, a su muerte, presentaba un estado de desorden tan inenarrable, que se decidió preservarlo tal como estaba. Si no se veía no se creía que pudiera ser posible.

La vanguardia artística europea se ha forjado en estudios de París, como el célebre Bateau-Lavoir, un abrevadero, tan sucio y dejado como las barracas que tomaban la colina de Montmartre al asalto a finales del siglo XIX y principios del XX

Pese a la dejadez y la mugre, en estos locales -de los que el novelista francés Emile Zola destacó el “desorden abominable” en la novela La obra, dedicada a la creación artística en el París finisecular- se alumbraron las obras maestras del arte moderno occidental.

Quizá recordando el contraste entre pureza y suciedad, pulcritud y abandono, y queriendo crear o recrear las mejores condiciones para la creación de obras deslumbrantes, la facultad de bellas artes de Barcelona dispone de un edificio que no desentonaría en un polígono industrial de la periferia de la ciudad. Se imparten clases en aulas con techo y estructura metálicos que tienen la virtud, siguiendo el célebre dicho de Thomas Edison que la creación responde a un uno por ciento de inspiración y noventa y nueve por ciento de transpiración, de hacer sudar ya en pleno mes de febrero, sin duda un síntoma y una consecuencia de los esfuerzos que los partos de grandes y singulares obras de arte exigen. 

Una oferta meritoria en pos del arte.

Los estudiantes de bellas artes tienen la suerte de tener a los mejores profesores, como los artistas y docentes Luis Pons y Luis Bisbe, que no dudan en impartir en semejantes recintos, sin torcer el gesto.

 

GALA PORRAS-KIM (1984): A LA VISTA

 

La reciente exposición pública, en una vitrina, de los restos de Francisco de Asís, hasta ahora ocultos, ha suscitado un debate sobre la exposición de lo que no debería verse, de lo que se enterró, atendiendo al respeto o la consideración por lo que se negaba a la vista -aunque, en una decisión aún más polémica, se ha prohibido hacer fotografías y autorretratos junto a los restos. Sin embargo, tocar la vitrina es posible, seguramente con la esperanza que los restos del santo operen un milagro.

Esta cuestión -la exposición de lo que no ha sido concebido para ser exhibido como si de una obra de arte se tratara, a la vista de todos, sino que se ha creado para incidir en el mundo invisible, como una ofrenda a los poderes invisibles, o acompañando y facilitando el tránsito del difunto de un mundo a otro- es la que trata Gala Porras-Kim, una artista colombiana afincada en Los Ángeles. 

Estos objetos, estos restos, que no pertenecen a la cultura de quienes los contemplan hoy, ¿tienen sentido? ¿qué sentido, qué función poseen, adquieren o cumplen? Observarlos bajo una campana o una urna de cristal ¿da cuenta de lo que son y de su razón de ser? ¿Han sido concebidos para ser contemplados por ojos humanos, vivos?

¿Cómo tratarlos, si no se exponen? ¿Se restituyen a los lugares de donde fueron extraídos, si dichos espacios aún existen? Los humanos del presente, asentados en el territorio del que esos objetos fueron extraídos o robados ¿son los legítimos receptores de los mismos? ¿Qué relación mantenemos con nuestros (¿son “nuestros”?) antepasados?; o bien ¿la relación que establecemos entre el presente y el pasado es una construcción o una justificación que no tiene sentido? 

Estas dos obras de Gala Porras-Kim, expuestas -la exposición de una exposición, un cuadro que expone una vitrina que expone unos objetos- en la bienal de arte de Riyadh (Arabia) reproducen la cara y la cruz de dos vitrinas de un museo de Oxford, a la vez un museo arqueológico y antropológico o etnológico: una yuxtaposición de objetos funerarios  de culturas y épocas distintas,  considerados dignos de verse, cuando nunca fueron concebidos ni ejecutados para este fin. 

Unas preguntas que quizá no tengan una respuesta -pues la respuesta quizá la más justa, o eso podemos considerar, no pueda llevarse a la práctica-, pero que no podemos dejar de plantearnos.

 El museo es la casa de las musas, es un sagrario, un tabernáculo, un tesoro, y es también un receptáculo de lo que no debería estar allí. Una caja fuerte y un  almacén de obras sacadas de su contexto, de contexto. Un lugar fascinante y problemático.