SLIMAN MANSOUR ( سليمان منصور 1947-2026): LA CIUDAD SOÑADA (JERUSALÉN)

¿Existió alguna vez la Jerusalén que el pintor palestino Sliman Mansour representó? Una ciudad densa tranquila, adormilada bajo la luz que declina, compuesta de casas cúbicas de una planta, más que de palacios, con patios, de los que emerge una palmera solitaria, que trata de abrirse camino hacia el sol, parras, escaleras de mano que llevan a los terrados  y cúpulas achatadas como el sol que se pone, entre las que zigzaguean como riachuelos callejuelas protegidas por la sombra de los aleros, una ciudad que existe y existió, es cierto, en los cuentos y las leyendas narradas al atardecer, y en los cuadros y los dibujos de Mansour. Cuadros en los que despuntan, alguna vez, barrotes como lanzas afiladas que cortan el paso.

La pintura de Mansour evoca una ciudad y unos modos de vida pausados -pero acechados-: un mar de cubos y cúpulas armoniosos, de figuras geométricas entrelazadas, dispuestas como en un juego de construcción, contra un frente de colinas lejanas -casi los únicos ecos naturales, aunque los cubos y las esferas componen un paisaje mineral que parece haber estado aquí desde siempre-, y de calles que se adivinan más que se reconocen, por el ritmo sincopado de muros que sin duda bordean los pasos.

Las calles están vacías. La vida se recoge en el interior de las casas. El espacio público no es un lugar donde estar, por el clima, el temor a la exposición pública y quiA a las algarabías. Una ciudad silenciosa, mecida por la luz, que solo existe en los sueños, ensombrecidos a veces por quienes sí patrullan por las calles: una nube de polvo se alza. No es una tormenta de arena que oscurece el cielo y difumina las formas bajo un manto pardo. Las formas han estallado causando la nube: un pueblo ha desaparecido bajo las bombas.

 

El pasillo

 Su nombre lo dice todo. El espacio se nombra por la función a la que atiende. Se trata de un lugar de paso. De paso apresurado: corredor. 

El pasillo es un lugar que se desmarca de las estancias que componen una vivienda. En estas, como su nombre indica, se está; se mora, se habita, se descansa. La forma de la sala, la distribución y el tipo de mobiliario, la luz, los elementos decorativos, prescindibles o no, tratan de componer un lugar acogedor. 

Un pasillo, en cambio, solo tiene una dimensional. Es unidireccional. Paso oscuro, sin ventilación, carente de muebles. Algún cuadro que no se sabe dónde ubicar cuelga de una de las paredes. Solo algunas puertas pautan, casi siempre a un lado, el espacio. Nadie se detiene, se instala en un pasillo. Se recorre a toda prisa y se abandona. Es un lugar desangelado, aunque no vacío. Lo pueblan nuestros miedos. Las películas de terror dan buena cuenta de esta espina que acongoja, y no solo de noche, como también aterra el sótano de luz parpadeante. 

Los pasillos suelen ser rectilíneos. Se descubre desde el acceso la otra punta. Se comprueba que nadie acecha. Pero precisamente la luz artificial -que interrumpe la oscuridad-, una luz que siempre nos parece lóbrega, amarillenta, con un tono enfermizo, el silencio y la soledad encogen el ánimo. Los pasillos siempre conducen a un lugar de donde es difícil o o imposible regresar. El corredor de la muerte señala un espacio sin retorno. Un túnel desemboca en el exterior, donde se puede respirar tras haber contenido el soplo. Un pasillo es un espacio siempre interior. 

Los pasillos se organizan horizontalmente. O descienden. Un espacio de tránsito, una tierra de nadie que desemboca, como en las tumbas egipcias, en la última morada. Así como las estancias de una casa susciten impresiones de seguridad, la muerte ronda el pasillo. De ahí el paso apresurado, sin mirar a los lados, sin detenerse, con el que se recorre, esperando llegar lo antes posible en una estancia donde relajarse. Los pasadizos son incluso más inquietantes. Son angostos. No siempre están documentados en los planos. Son lugares ocultos, que unen secretamente estancias. Solo se recorren tratando de pasar desapercibido, sin hacer ruido, con pasos sordos. Sr siente que somos unos intrusos. Nos sentimos observados aunque nada observemos. En cualquier momento nos pueden descubrir. Hollamos un espacio que no nos pertenece, aunque recorre nuestro hogar. El pasillo es escurridizo. Siempre se nos escapa. Siempre desconocido, cerrado, enigmático. No invita nunca a explorarlo. Se transita con pasos rápidos. Nunca se mira atrás. La vista hipnótica mente dirigida hacia adelante, queriendo ver y no ver.

El pasillo suscita, pues, tensión. En ocasiones, difícilmente soportable. Recuerdo el interminable corredor de la residencia de estudiantes de la universidad de Alcalá de Henares, cuyo final, sumido en la oscuridad, no se distinguía. A medida que se avanzaba, una luz amarillenta se encendía  súbitamente, como un fogonazo que cegaba y provocaba un vuelco en el corazón por el chasquido que acompaña el encendido. Se caminaba lentamente temiendo el siguiente encendido que nunca se sabía cuándo y dónde iba a contener. El pasillo que recorre cada planta de la Unidad de habitación de Le Corbusier es sin duda el espacio más terrorífico que existe, del que el cineasta Kubrick dio buena cuenta, sin duda, en la película El resplandor. Las imágenes que un corredor suscita, que flotan en la penumbra, y son inalcanzables, son  espectros borrosos que parecen aguardar nuestra temerosa venida.

Recorrer un pasillo se asemeja a un rito de paso, nunca mejor dicho. Pone a prueba nuestra entereza. Sobre todo de noche. Habitado solo por los rumores y las voces sordas detrás de las puertas cerradas de las estancias, un pasillo, siendo un elemento necesario para estructurar la planta de una vivienda, podría considerarse como un no-lugar: un lugar donde no estar, pero que no podemos evitar. La intimidad y el recogimiento que las estancias brindas se alcanza gracias al previo temor que el pasillo despierta. Si en un dormitorio respiramos y descansamos es a costa del encogimiento que el pasillo causa. Un temor que Charlotte Brönte describió con exactitud en la novela Jane Eyre: la protagonista era incapaz de abrir la puerta de su dormitorio porque daba a un pasillo negro recorrido por ruidos que no sabía si eran reales o fruto de su imaginación. Un pasillo nos enfrenta a nuestros miedos. Una confrontación de la que siempre salimos cabizbajos y con el pulso acelerado. El pasillo nos domina. Hasta el último recorrido. 

DOLLY PARTON (1946-2026): DOWN FROM DOVER (1970)

 La vida -si vida es- en una ciudad de provincias, marcada por la mirada ajena.

La canción es tan devastadora como la película Calle Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem -la mejor de la historia del cine español

LETRA:

Sé que este vestido que llevo no oculta el secreto que he intentado ocultarI Know This Dress I'm Wearing Doesn't Hide the Secret I Have Tried Concealing
Cuando se fue me prometió que volvería para cuando fuera reveladorWhen He Left He Promised Me That He'd Be Back By the Time It Was Revealing
El sol detrás de una nube arroja la sombra que se arrastra sobre los campos del trébolThe Sun Behind a Cloud Just Casts the Crawling Shadow O'er the Fields of Clover
Y el tiempo se está acabando para mí. Desearía que se apurara de DoverAnd Time Is Running Out For Me I Wish That He Would Hurry Down From Dover
Se fue tanto tiempo cuando dejó que la nieve estaba en el sueloHe's Been Gone So Long When He Left the Snow Was Deep Upon the Ground
Y he visto un pase de primavera y verano y ahora las hojas se vuelven marronesAnd I Have Seen a Spring and Summer Pass and Now the Leaves Are Turning Brown
Y cada vez que una pequeña cara se mostrará porque la espera casi ha terminadoAnd Any Time a Tiny Face Will Show Itself 'cause Waiting's Almost Over
Pero no tendré un nombre que darle si no se apresura de DoverBut I Won't Have a Name to Give It If He Doesn't Hurry Down From Dover

Mis padres no entendieron cuando se enteraron de que me enviaron desde el hogarMy Folks Weren't Understanding When They Found Out They Sent Me From the Home Place
Mi papá dijo que si la gente se enterara que se avergonzaría de mostrar su caraMy Daddy Said If Folks Found Out He'd Be Ashamed to Ever Show His Face
Mi mamá dijo que era una tonta y ella no lo creyó cuando se lo dijeMy Mamma Said I Was a Fool and She Did Not Believe It When I Told Her
Que todo estaría bien porque pronto vendría de DoverThat Everything Would Be All Right 'cause Soon He Would Be Coming Down From Dover

Lo amaba más que a nada y no podía rechazarlo cuando me necesitabaI Loved Him More Than Anything and I Could Not Refuse Him When He Needed Me
Era el único que amaba y no puedo creer que me estuviera usandoHe Was the Only One I'd Loved and I Just Can't Believe That He Was Using Me
No podía dejarme aquí así. Sé que no puede ser, así que no puede haber terminadoHe Couldn't Leave Me Here Like This I Know It Can't Be So It Can't Be Over
Él no me haría pasar por esto tanto tiempo, Oh, vendrá de DoverHe Wouldn't Make Me Go Through This So Long, Oh He'll Be Coming Down From Dover

Mi cuerpo duele el tiempo está aquí Es solo en este lugar donde estoy mintiendo

My Body Aches the Time Is Here It's Lonely in This Place Where I'm Lyin'

Nuestro bebé ha nacido pero algo anda mal es demasiado todavía no oigo llorarOur Baby Has Been Born But Something's Wrong It's Much Too Still I Hear no Cryin'
Supongo que de alguna manera extraña sabía que nunca tendría los brazos de un padre para sostenerlaI Guess in Some Strange Way She Knew She'd Never Have a Father's Arms to Hold Her
Y morir era su manera de decirme que no venía de DoverAnd Dying Was Her Way of Telling Me He Wasn't Coming Down From Dover

Qué es una ciudad

 La ciudad, el poder real, la existencia de una corte de dioses, la escritura, las leyes son conceptos o manifestaciones culturales asociadas. No existiría una sin todas las demás.

¿Qué es una ciudad?

Los criterios para determinar si un asentamiento humano puede ser descrito o calificado de ciudad no siempre son los anteriormente enunciados. Existen ciudades antiguas con un poder asambleario, ciudades sin escritura, y ciudades sin ley. Y culturas sin ciudades.

El número de habitantes no determina que un asentamiento humano devenga una ciudad. Babilonia tenía varios centenares de miles; Atenas, unos veinte mil. 

Las primeras ciudades conocidas, en Perú (la ciudad de Caral), en el sur y el norte de Iraq y en el noreste de Siria, en el valle del Indo en Paquistán, se forman entre el sexto y el cuarto milenio, quizá antes, no solo con anterioridad a la escritura, sino a la aparición (la creación, la constitución, la invención)  de un poder sobrenatural organizado, y de un poder unipersonal capaz de imponerse por la fuerza y cierto carisma, y de dominar a una colectividad.

Al contrario que un pueblo o una hacienda, una ciudad no es autosuficiente : necesita de bienes básicos producidos por otros grupos humanos con los que tiene que comerciar o batallar. 

Una ciudad se caracteriza entonces por una población especializada, dedicada a ciertas tareas, pero no a todas, tareas con las que la ciudad vive, y con cuyos excedentes comercia. 

Una ciudad no vive en el presente, en el día a día, sino que se proyecta en el futuro. Produce y almacena bienes para poderlos venderlos o intercambiarlos en el momento oportuno o, mejor dicho, en determinados momentos. Y estos no estén regidos necesariamente por el tiempo.

La ciudad es una organización que rompe con el ciclo natural. Su vida no está marcada por las estaciones, al menos como sí lo está enteramente la vidas en un pueblo o una hacienda. Bienes que no se producen en determinadas fechas no tienen porque faltar: el comercio con otras ciudades, en parajes y bajo climas distintos, puede suplir y suple estas carencias naturales. Una ciudad puede no producir nada. Y vivir sin que nada le falte. La dura labor del campo a merced del clima no le afecta o lastra su vitalidad. 

La ruptura con las pautas naturales no es la única que practica la ciudad y que la distingue de otras estructuras humanas. En una ciudad habitan clases, culturas, grupos humanos, pero no clanes. La estructura clánica no tiene cabida en una ciudad: ésta se caracteriza por la mezcla de tradiciones, organizaciones y credos. Un asentamiento de clanes o tribus (la expresión tribu urbana no es un oxímoron: nombra a un grupo cerrado que se aparta de los demás y quiere vivir según sus propias reglas, que chocan con las reglas de la ciudad) no puede sobrevivir a la larga. Cada clan posee sus reglas y sus estructuras de poder que entran en conflicto y disuelven la comunidad. En la ciudad, por el contrario, los grupos humanos ceden su dirección a unos representantes que constituyen un nuevo grupo que vela no por sus miembros, sino por toda la ciudad, tenga o no cada miembro de la asamblea una relación familiar con un determinado grupo. Todos los grupos se someten voluntariamente a unas mismas leyes que no atienen a peculiaridades clásicas. 

La ciudad se instituye así como una nueva naturaleza que rige las vidas individuales y colectivas. Porque el individuo solo puede existir en una ciudad que no lo abandona, pero que le permite vivir fuera de una estructura grupal. La ciudad lo respeta si el individuo respeta a los demás.

La ciudad se constituye y se define así como la manifestación cultural más compleja, que permite que el ser humano se libere de los condicionantes naturales, y se dote de unas nuevas reglas que permitan vivir al individuo, fuera y dentro de un grupo social, en libertad y en comunidad, es decir aceptando la libertad ajena y esperando de los demás que lo tengan en igual consideración.

Seguramente la ciudad es la más compleja y duradera -y quizá necesaria- alteración natural que el ser humano ha practicado, para poder asumir su vida según sus posibilidades, deseos y capacidades, no marcadas o lastradas por lo que la naturaleza le ofrece o le niega. La naturaleza necesariamente es insensible. Por dura que la ciudad sea, atiende a las necesidades individuales y colectivas, necesidades que la naturaleza no cubre.

Una conferencia en CaixaForum de Madrid abordará este tema el 23 de septiembre a las 19 horas, dentro del marco de actividades relacionadas con la exposición itinerante sobre el emperador neo-asirio, creador y destructor, Asurbanipal, que posteriormente se presentará en Barcelona, Valencia, Sevilla y Zaragoza, acompañada de actividades semejantes:

https://caixaforum.org/es/madrid/p/la-arquitectura-del-poder-madrid

La conferencia correrá principalmente a cargo de la profesora historiadora de las religiones y arqueóloga Mariagrazia Masetti-Rouault, de la Escuela Práctica de Altos Estudios (EPHE) de París.

Rito fundacional de una ciudad romana

 

Fotos: Tocho, Museo de la Romanidad, Nîmes (Francia), agosto de 2026

Dos obras romanas, pertenecientes al Museo del Louvre de Paris, hoy expuestas en el museo de la Romanidad en Arles (Francia), son excepcionales, por su calidad, pero sobre todo porque ilustran una acción conocida principalmente por el mito o la leyenda de la fundación de Roma, que la fundación de cualquier ciudad romana, siempre considerada una nueva Roma, que posteriormente recrearía.

Ambas obras están recorridas por una escena continua que documenta las distintas etapas de un rito fundacional: la forma alargada de la obra -un relieve marmóreo de más de cinco metros y medio de largo, y un grabado circular justo debajo de la boca de un pequeño recipiente metálico con incrustaciones de esmalte- está particularmente bien adaptada a lo que se muestra. Ambos soportes desarrollan un ritual, como lo haría el negativo de una película. En ambos casos, como en una película, aunque seamos nosotros los que debemos desplazarnos, la imagen debe ser percibida e interpretada de un extremo a otro. 

El relieve muestra más bien escenas que acontecen simultáneamente -aunque su representación sugiere un desarrollo temporal más que espacial-, lo que no ocurre en el grabado del recipiente.

Queda patente el papel que el santuario de Apolo en Delfos, y el propio dios, jugaban en el rito fundacional. Su ejecución respondía a una orden y un detallado programa enunciado oracularmente por la divinidad por boca de su sacerdote o sacerdotisa. Toda fundación, en Grecia, especialmente , respondía a una señal sobrenatural comunicada por Apolo a quienes querían emprender la aventura incierta de la fundación de una ciudad en una tierra necesariamente lejana y, por tanto, desconocida aunque las pistas enunciadas, de manera velada, por Apolo, ayudaban a hallar dónde y cómo fundar un asentamiento. 

Ninguna fundación se emprendía sin las indicaciones que el dios Apolo podía tener a bien aportar, y que debían ser descifradas. El lenguaje de los dioses no estaba (ni está) al alcance de cualquier mortal. Su comprensión ya era una señal del coraje, la lucidez y el discernimiento de quien asumía, voluntariamente o no, la tarea fundacional. 

Empezaba entonces un incierto viaje por mar , siempre a merced de las inclemencias y los monstruos que pondrían a prueba el templo de los aventureros fundadores, sobre todo del jefe de la expedición. El viaje por mar, siempre bordeando la costa, era preferible a un desplazamiento por tierra. Antes de Roma, los caminos no eran seguros. 

El acto fundacional requería entonces la prestación de un sacrificio en un altar, en honor del dios Apolo y de otras divinidades, a las que se sumaría, con el paso de los años, la personificación de la propia ciudad deificada, confundida con la diosa Fortuna que velaba por la buena suerte de la urbe recién creada. 

La tierra en la que se fundaba una ciudad no era un Edén. La imagen beatífica moderna de la naturaleza no era de rigor en la antigüedad, salvo en algunos mitos de creación mesopotámicos, incluido el bíblico. La tierra era un lugar indómito y salvaje, a merced de fieras, monstruos y poblaciones nativas “no civilizadas”  con los que los fundadores tenían que enfrentarse hasta reducirlas o eliminarlas. Solo entonces, despejada la tierra -una tarea que, por indicación de Apolo, emprendió Hércules, a fin de facilitar la vida a los seres humanos-, la ciudad podía ser fundada con visos ciertos de prosperidad.

La aventura llegaba a su fin. El fundador había cumplido su misión. Había logrado seguir y respetar las órdenes de Apolo. La ciudad parecía bien asentada. Las alimañas estaban controladas, aunque reinaban fuera del ámbito urbano -que incluía las tierras de cultivo. 

Tras su muerte, los ciudadanos, agradecidos, levantarían un santuario en honor de su guía, quien supo hallar el camino y la manera de fundar una nueva ciudad: un espacio libre de peligros.

La conocida como copa de Cesárea es una ilustración excepcional del mito fundacional que, aun hoy, a través de la ceremonia de la colocación de la primera piedra, se sigue celebrando para asegurar larga vida a los edificios más importantes y los barrios de nuevo cuño que se fundan para acoger, mal que le pese a algunos ciudadanos, a quienes han llegado o esperan haber llegado a buen puerto tras una incierta travesía. El ser humano se distingue del animal -aunque somos animales- por el hecho que no posee un territorio propio, y que no siquiera el horizonte constituye una barrera infranqueable.

Cara y Cruz

Fotos: Tocho, Museo arqueológico departamental, Arles (Francia)
 

Las imágenes pintadas, esculpidas o grabadas de los dioses y héroes  griegos o romanos Apolo, Hermes o Mercurio (portando o no un cordero en los hombros, a imagen de un buen pastor), Heracles o Hércules,  y del mesopotámico Dumuzi (con un cordero entre los brazos o sobre sus espaldas) están en el origen de la iconografía  del humano Jesús (más que del divino Cristo), junto con las imágenes de filósofos griegos togados convertidas en la representación del doctor Jesús predicando entre sus discípulos. El museo arqueológico departamental de Arles posee una excepcional colección de dichas imágenes. En todos esos casos, casi siempre paleo-cristianos, entre los siglos II y V, la imagen es la de un joven o adolescente imberbe. Raras son las imágenes de un Jesús o un Cristo adulto y barbado, tomadas de las representaciones de los griegos o romanos Zeus o Júpiter, o del greco-egipcio Serapis, imágenes más adecuadas para la figuración del Dios padre (que en el cristianismo no tiene nombre, aunque derive del dios judío Yahvé).

Una estela romana con un relieve mutilado (por el tiempo o intencionadamente) de Júpiter, presenta, en la cara opuesta una nítida y majestuosa cruz latina, grabada posteriormente, que se extiende por toda la superficie. Se trata de un raro caso en el que la cruz, que simboliza la condena a muerte del dios cristiano, se asocia a la figura del padre de los dioses romanos.

¿Cara o cruz? o ¿cara y cruz? ¿La cruz sustituyó a Júpiter, o reforzó su presencia? La estela, en tiempos paleo-cristianos ¿era visible por una o por las dos caras?

Arquitectura y naturaleza

 

Casas que deben construir ese con cubiertas de pizarra, convertidas en insólitos ataúdes desperdigados en un entorno de peñascos de piedra desnuda oscura; edificios de piedra vista para “mimetizarse” con el árido “paisaje”mesetario; obras de madera en medio de tupidos bosques; casas o cajas de vidrio, tan alabadas: las normas, limitaciones y obligaciones de la construcción, que nos autoimponemos como si fueran de recibo y emanaran de la propia naturaleza, siempre buscan aminorar el “impacto visual “ de una obra; en el límite, que aquélla desaparezca de la vista, convertida en un extraño accidente natural. Como si no existiera. Como si la vida en el exterior se prolongara en el interior de las moradas y éstas ofrecieran una protección o cubrición disimulada.

Pero una casa no encapsula una porción de espacio natural. Éste no se infiltra, como si no hallara obstáculo alguno a su prolongación en el corazón de una mirada. 

La casa, por el contrario, encierra y ofrece un espacio distinto, opuesto al espacio natural. Y es por esta razón por la que se edifica. La casa aporta lo que la naturaleza no brinda: protección, cubrición, efectiva, sea una simple sensación -que permite bajar la guardia- o una defensa efectiva. La casa actúa a la defensiva. En su interior, el enemigo ya no acecha -o acecha, acaso, y en algunos casos, un enemigo que no actúa y es irrelevante en el exterior: algún familiar o toda una unidad familiar que opera a escondidas. 

La casa no nace de la naturaleza. Nace contra ella. Aporta lo que la naturaleza no puede ofrecer: una sensación de bienestar que permite dejarse ir, recogerse, cobijarse y encontrarse consigo mismo. La mirada en campo abierto siempre otea, dirigida hacia fuera, teniendo que en cualquier momento un peligro emerja, el más grave, la pérdida, la desorientación, y la consiguiente rendición ante los elementos siempre hostiles. En una casa, la mirada puede abismarse, ensimismarse, y el ser humano puede empezar a reflexionar sobre sí mismo y su lugar en el mundo. El cobijo que una casa constituye se asemeja a una matriz en el que nos recogemos para afrontar la próxima e inevitable salida al exterior.

La casa, en tanto que obra, que creación, es un producto, un artificio, que existe, que nos damos, para ganar lo que la naturaleza no puede ofrecernos  ni seguramente tiene que tendernos. La manera misma cómo accedemos al interior de una casa denota la fuerza del umbral. Nos descalzamos, nos desvestimos parcialmente, y dejamos en el suelo lo que acarreábamos. La casa invita a un comportamiento que no es propio ni conveniente en el exterior. Espacio creado por el hombre, que no complementa ni prolonga lo que la naturaleza posee, sino que constituye un entorno nítidamente desmarcado, con sus propias reglas, que exige una manera de comportarse, y de ser, impropia a cielo abierto.

En la casa las horas pasan de manera distintas. Se puede vivir como si fuera de día en plena noche. La luz interior combate la oscuridad circundante. Los ciclos de luces y sombras se alteran, se invierten o se anulan. Puede ser, a voluntad, de día o de noche permanente en una casa. Blancanieves nunca habría podido disfrutar de un sueño eterno sin que afectara a su vida, y despertar un día, sin problemas, como si la noche se hubiera prolongado durante cien años, en plena naturaleza. La casa prolonga la vida. Alienta y aporta la vida. Lo que la abate está cerca, detenida en el umbral. Contenida.

La casa es la creación más abstracta, menos mimética de las que el ser humano es capaz. Constituye un mundo que nada tiene que ver con el mundo natural. Artificial, necesariamente antinatural, extraterrestre, escribe el filósofo Emanuele Coccia, original, sin parangón con lo que la envuelve y la asedia, la casa es una cápsula en la que el ser humano  puede construir su vida, liberado del peso y del agobio de la naturaleza impropiamente presentada como la madre naturaleza.

Sobre estas consideraciones, léase a Emanuele  citado en una “entrada” anterior.