Al pot petit hi ha la bona confitura: Nicolás Rubió Tudurí (1891-1981) y los jardines miniatura

 

Fotos: Tocho, Barcelona, septiembre de 2026.

Faltaban días para que la exposición que celebraba el cincuentenario de la Exposición Internacional de Barcelona se inaugurara en la fundación Miró de Barcelona, aunque, debido a los atrasos, ya no estábamos en 1979, sino un año más tarde.

La exposición documentaba los pabellones que se construyeron en la montaña de Montjuic, e incluía una pequeña muestra, organizada por el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, dedicada al pabellón alemán diseñado por Ludwig Mies y Lilly Reich. Aún no se había decidido su reconstrucción (contraviniendo el sentido del pabellón, necesariamente una obra temporal, como cualquier pabellón ferial o los pabellones que cada verano  grandes arquitectos levantan por unos meses en un parque de Londres).

La exposición comprendía también un apartado dedicado a las artes decorativas, casi todas de estilo art déco, popularizado cuatro años en la exposición de Artes Decorativas  de París de 1925. Iba a ser la primera muestra sobre el art déco catalán, aún no documentado. 

Las obras expuestas procedían de colecciones privadas -que a menudo no daban importancia a lo que era percibido como una gastada antigualla de dudoso gusto, pasado de moda- o de los talleres de los propios artistas y artesanos, a veces olvidados y en las postrimerías de sus carreras.

La familia de un conocido ceramista modernista casualmente halló, en un desván, una obra que resultó ser una rareza de gran valor: uno de los pocos ejemplares conservados de unos raros tiestos de cerámica vidriada -unas piezas únicas, todas distintas, una treintena de variantes de un mismo modelo- que representan pabellones o mansiones de veraneo rodeadas de fuentes y jardines escalonados. 

Estas cerámicas, de Llorenç Artigas -una de las cumbres del arte decorativo de los años veinte-, estaban pintadas por el artista francés Raoul Dufy, y ajardinadas por el arquitecto, experto en jardines, Nicolás Rubió Tudurí. Eran unos delicados jardines en miniatura, hoy ávidamente coleccionados.

El descubrimiento era una noticia inesperada, excepcional. Mas, el tiesto no estaba pintado ni barnizado. Y desde luego no tenía plantas.

Contactado Rubió Tudurí -el ceramista y el pintor ya no vivían-, aceptó, curioso, ajardinarlo. Mas, a la vista del tiesto, también se ofreció para pintarlo con esmaltes en frío que adquirió en una tienda de material artístico. Tenía noventa años. La mano le temblaba. 

Preguntó al estudiante de arquitectura y artista Manuel Arenas, quien trabajaba en la exposición en ciernes, si podría ser su mano y pintar el tiesto siguiendo sus precisas indicaciones, en medio de la calle. Rubió Tudurí conservaba su mirada acerada : una corta y nerviosa línea azul celeste aquí, unos puntos rojos a un lado, un detalle ocre en la punta del tejado a cuatro aguas…. Sabía cómo metamorfosear la terracota, como si ya tuviera la imagen de la cerámica completada en la imaginación; quizá como intuyera que iba a ser una de sus últimas intervenciones.

No se trataba de pintar todo el tiesto, algo imposible dada la premura y los medios; solo de evocar los colores y el brillo del acabado que presentaba este tipo de cerámicas. Luego, se atrevería a firmar el tiesto, con letra temblorosa pero legible, orgulloso del trabajo del estudiante. Así se hizo. Rubio Tudurí escogió entonces pequeñas plantas en una conocida floristería de la calle Balmes donde solía acudir, y ajardinó el tiesto que ahora lucía. Y se incluyó en la muestra. Los comisarios, profesores universitarios, de la muestra quedaron estupefactos. Rubió Tudurí, a petición de unos desconocidos, estudiantes, había aceptado intervenir.

Meses más tarde, Rubió Tudurí fallecía.

Hoy, una pequeña exposición, muy bien montada, en Barcelona, recuerda hoy la obra teórica y práctica de jardinería y de arquitectura de Rubió Tudurí. Incluye una obra única, quizá la mejor que jamás hiciera o habría hecho este arquitecto: un desconocido diminuto tiesto, pintado y barnizado, de Llorenc Artigas, que, sin duda, habría sido ajardinado por el arquitecto. Solo por esta obra la exposición merece una visita.

  

https://guia.barcelona.cat/es/detall/exposicio-nicolau-maria-rubio-i-tuduri-1891-1981-llicons-de-paisatge_99400784973.html

….y dos huevos duros

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Atrévanse a mirar este anuncio.

Cualquiera se arriesga a decir no a esta oferta

Lo que le espera, sino ….

La música es La cabalgata de las walkirias, de  Richard Wagner, que suena en la película Apocalipsis now, de Francis Ford Coppola….

Scopusito de mi vida….

 Salvo excepciones, honrosas o no, no es de esperar que los escritores, en general, tengan los bolsillos llenos. Ocurre lo mismo con los profesores. Por mucho que, además de dar clases, corregir exámenes y dirigir tesis y tesinas, den charlas y conferencias y redacten informes, tampoco se les supone una abultada cartera. Por tanto, un timador avispado no debería seguir la pista de estos dos colectivos. El olor a dinero, que lo tiene, no les sigue o les precede.

Mas, un profesor universitario necesita publicar si quiere tener un contrato y ejercer. A toda costa. Las evaluaciones anuales, las inscripciones a concursos u oposiciones para una plaza fija, las mejoras contractuales y de sueldo, requieren un currículum lo más completo y variado posible: las publicaciones juegan un papel imprescindible en las posibles promociones laborales. Sin tres congresos y cinco publicaciones anuales, al profesor solo le quedan las suplencias ocasionales, siempre a última hora, y las correcciones de centenares de ejercicios de incierta o indescifrable letra, sin posibilidad de ascenso que garantice cierta estabilidad.

Publicar. Pero no en cualquier revista o editorial. Solo los llamados medios indexados permiten abultar el currículum. Cuanto más pese, más se avanza en la carrera. Un medio indexado es un medio escogido, citado en determinados índices reconocidos principalmente por las universidades norteamericanas privadas. Son cuatro los índices más aceptados. Sin embargo, que una revista esté indexada no conlleva automáticamente que lo que publica sea de inmediato valorado. Cuenta también el puesto que ocupa la revista en estas listas. Si ésta no se halla entre el primer de los cuatro tramos en los que se estructuran las clasificaciones, poco valor tendrá la publicaciones y escaso rendimiento académico, es decir reconocimiento, que da lugar a un aumento de sueldo, se sacará de la publicación de un texto en dicha revista. Los profesores, desde hace unos años, han sustituido el catecismo o las tablas de la ley por la Web of Science y el Scopus (los abracadabras, de enigmático, esotérico nombre, que hoy abren o cierran puertas, verdaderas plegarias de las que abominamos -aparta este cáliz-, y que murmuramos implorando su benevolencia), las biblias que determinan la vida universitaria y la posibilidad de supervivencia o promoción en el mundo académico y universitario. Lo único que se valora no es lo que uno escribe ni cómo escribe, sino dónde publica. 

Publicar es el maná en el desierto universitario. Se aguarda como agua de mayo. La aceptación de un artículo por parte de alguna revista puede tardar años. Dicha aceptación depende del juicio de dos evaluadores; cuyos criterios son, inevitablemente, subjetivos.

Existe, sin embargo, un atajo, que permite prosperar y ascender con rapidez en el competitivo mundo académico, y tomar la delantera, imprescindible si se quiere llegar a tiempo y el primero en una convocatoria de oposiciones a una plaza más o menos fija, a fin de obtener un contrato que no sea temporal: abonar; pagar por la publicación: entre dos y cinco mil euros o dólares. Preferentemente en China y la India.

Todo profesor, y cualquier persona que haya publicado en una revista que sea el ¡Hola!, recibe, a veces diariamente, ofertas de revistas, editores, agentes literarios y supuestos clubs de lectura que garantizan una publicación exitosa y una difusión masiva, a cambio de….. el modelo de la oferta es siempre el mismo: la alabanza de un artículo ya publicado, destacando sus bondades -una recesión y una valoración realizadas por un programa de inteligencia artificial o IA-, y un ofrecimiento de publicación garantizada de un nuevo texto, sea cual sea,  con la máxima rapidez y la mayor divulgación, o la promoción de un libro ya publicado, lo que redundará en la mejora de las ventas. Estás generosas promesas requieren, explican los promotores o agentes, un esfuerzo por parte de la sufrida editorial o el club de lectura. Por lo que piden que el autor o el profesor, que tanto beneficio vaya a extraer de este inesperado regalo, contribuya económicamente con una cantidad de dos o tres cifras, lo que se pide y se detalla una vez el acuerdo alcanzado y firmado entre la revista, la editorial o el club de lectura, y el necesitado autor o profesor, que ya calculaba cuántos puntos obtendría de cara a la mejora de su currículum con vista a un concurso o una oposición con el que mejorará sus honorarios o su sueldo que, en el mundo de la educación pública española, ya sabemos a lo que equivale…

Y así, cada día, llegan ofertas cada vez más tentadoras que prometen la llave que abrirá las puertas del cielo del mundo universitario y el alejamiento temporal o definitivo del infierno de la irrelevancia del profesor o del autor que saca la lengua en las carreras de obstáculos en que se ha convertido la vida universitaria, en la que los catedráticos, como los antiguos capataces, siguen haciendo de las suyas, ascendiendo o humillando a quienes luchan por un sueldo digno y una labor reconocida.

¿Dar clases de la manera como mejor se intenta, tratar de mejorar como docente, explicar y estar atento, escuchar y aclarar sin condescendencia? Por favor, eso no tiene valor alguno. Es una aspiración de otra época, qué no nos enteramos… 

MOUNIR FATMI (1970): SAVE MANHATTAN (SALVEMOS -SALVAD- MANHATTAN, 2004)

 

Célebre obra escultórica efímera, del artista marroquí Mounir Fatmi, sobre los mortíferos atentados en NuevaYork el 11 de septiembre de 2001 (tres mil muertos al momento, y nueve mil hasta hoy, por los componentes cancerígenos de los materiales utilizados en la obra, y por la falta de protección que sufrieron quienes trataron de salvar vidas tras los intencionados choques).

La arquitectura como la larga sombra de la literatura; ésta, como la madre de la arquitectura, constituyendo una barrera contra el daño inflingido a la comunidad, a una ciudad, y que se interpone también contra la presencia invasiva de la obra de los arquitectos.

Si solo fuera verdad que la literatura pudiera impedir la barbarie -de quienes construyen y de quienes destruyen, aniquilando vidas e ilusiones.

Ídem

 

Ídem es una palabra comúnmente utilizada en textos teóricos (históricos, filosóficos, etc.) que requieren notas a pie de página o finales que contengan referencias bibliografías. Dicha palabra, de origen latino, significa lo mismo. Y se recurre a ella cuando una nota contiene la idéntica referencia ya enunciada previamente, líneas o páginas antes, en una nota anterior. Ídem evita tener que repetir todos los datos bibliográficos. El lector solo tiene que revisar notas anteriores hasta dar con la primera referencia bibliográfica.

Está palabra indica que la nota destaca que la referencia se halla en un libro, una edición, y una página, incluso una línea mencionada anteriormente. Si hubiere el menor cambio de página o de párrafo, la expresión, también abreviada, habitualmente utilizada es, también latina, pero abreviada op. cit.: obra cuyo título ya se ha citado, aunque el detalle de la página no es el mismo que en una nota anterior. Existe pues, un mínimo cambio. No así cuando se emplea la palabra ídem.

Ídem marca la total igualdad: la copia perfecta, punto por punto. De hecho la palabra ídem indica que la referencia es idéntica a una o unas anteriores, pero distinta de todas las demás. Ídem juega con la identidad y la diferencia, en ambos casos absolutas.

El sugerente cartel reproducido anuncia una festividad, y seguramente una procesión o una manifestación, es decir un conjunto de seres juntos pero no revueltos, partícipes o protagonistas de un mismo acontecimiento político, religioso, deportivo, etc.

Los asistentes no se reconocen o se identifican por sus rasgos faciales, sino por sus huellas dactilares. Éstas son personales. Se componen de unas finas líneas que componen una red inconfundible. Cada persona posee huellas únicas. Nadie las comparte con otra u otras personas. Gracias a las huellas, estampilladas en el carnet de identidad -volvemos a esta palabra o concepto-, junto con una fotografía del rostro, un retraso compuesto según criterios fijos preestablecidos, el carnet comunica quién es su propietario. Entre los datos (nombre, apellido, edad, etc…), la huella dactilar es seguramente el dato más relevante. Las huellas dactilares siempre conducen a quien las ha dejado marcadas, llevan al culpable. La huella es el indicio cierto que dice quien estuvo o quien actuó en un sitio preciso.

Lo es porque no guarda relación alguna con las huellas del resto de las personas -o miembros de un colectivo. No se intercambien, comercian, regalan, alteran. Están fijadas para siempre. Las huellas son comunes. Todos tenemos huellas. Cada huella posee su propio trazado. Pero no nada tienen que ver las unas con las otras. Somos lo que nuestras huellas dicen quien somos, y somos en ausencia u oposición a los demás, con los que no tenemos, no podemos tener contacto alguno. Una comunidad de huellas es un oximorón: las huellas no constituyen una comunidad, porque no se abren, ni se relacionan con otras. Insisten en la singularidad y el aislamiento de cada persona. 

Destacar que somos tan distintos que no tenemos nada que compartir compone un conjunto de figuras solitarias, encerradas, ensimismadas. El diálogo, el comercio, el intercambio son  posibles siempre que existan acuerdos, que poseamos bases que no son extrañas o desconocidas para los demás. Las huellas, en cambio, insisten o realzan que somos de una pieza sin común mesura con los demás miembros de un colectivo. Ni siquiera darse la mano es concebible. Las huellas provocan y exigen el rechazo. Las manos se rehúyen y se retiran al momento, como los polos de una batería. Su unión provoca un cortocircuito, dolorido, al que sigue el apagón, una metáfora de la extinción, la muerte. La manifestación de cordialidad, de apertura y de civilidad que darse la mano expresa en algunas culturas no es posible cuando somos huellas. La adaptación, la entrega, la cesión y el don no tienen sentido. Carecen de base alguna.

Que un día de fiesta o celebración se comunique mediante la imagen de las huellas dactilares quizá sea, intencionadamente o no, significativo de los tiempos en el que vivimos, en el que el rechazo del otro es lo que nos caracteriza. La identidad implica el desmarque, el desajuste, la imposibilidad de acoplamiento : somos lo que los otros no son, otros que no reconocemos como nuestros semejantes, cuyos valores no compartimos. Y ellos, “ellos”, nunca podrán ser lo que yo soy. No tenemos nada que decirnos. La negación, el miedo se imponen como una losa. Y la comunidad se disuelve en seres aislados y enfrentados. 

Agradecemos a la profesora Judit Gabriel cuyas reflexiones reproducimos en este breve texto.

GEORGIA O’ KEEFFE (1887-1986): ARQUITECTURA Y CIUDAD

 

Desiertos, tierras áridas esculpidas por el sol, cielos de titanio, cactus carnosos y flores impúdicas erectas como tótems fueron temas de predilección de la pintora norteamericana Georgia O’ Keeffe, convertida en el equivalente plástico de Virginia Woolf: una artista cuya obra, que bordeó la caricatura de sí misma, es reconocible desde lejos. Una obra singular, única, que no buscó gustar, orgullosa de cómo era y de lo que mostraba, plasmada en colores contrastados y planos, convertidos en “iconos”, que solo puede asociarse a ella. 

Casas y rascacielos constituyen el otro gran tema que O’Keeffe trató: construcciones que no se mostraban como la antítesis de la naturaleza incontaminada, sino como perfectos ejemplos de estructuras minerales; casas de campo silenciosas como lomas, y rascacielos abruptos erguidos sobre angustias calles como paredes rocosas entre las que se abren hondas gargantas. La arquitectura entendida como una construcción del mundo, que no se opone a él. Rascacielos inclinados como si siguieran secretos ritmos naturales, en calles solitarias, bajo luces espectrales. Las vistas nocturnas que el lívido óculo lunar, que rememora los círculos ciegos de la luz de las farolas, dota de una fantasmagórica iluminación que no es diurna ni de noche; una ciudad, Nueva York, y unos haciendas en Nuevo México que parecen existir desde siempre, imperturbables ante el estrépito de la masa humana que no es digna de ser representada, como si distrajera de la inmutable o inmemorial presencia de construcciones verticales u horizontales, presentes antes del origen de los tiempos. Porque el tiempo está detenido en la visión del mundo deI’Keeffe. La luz no parpadea, el humo de las fábricas se convierte en los tiesos pliegues de unos pesados cortinajes que nadie puede abrir, y el temblor de la multitud empequeñecida ante el frío y desnudo empaque de los acantilados arquitectónicos no merece ser tenido en cuenta, un imperceptible rumor opacado por el imperturbable silencio que emana de las escenas.

Una exposición, hoy, recuerda todo lo que la arquitectura debe a Georgia O’ Keeffe, que naturalizó y ennobleció la intervención artificial humana, extrayendo la gratuidad del gesto creador, dotándole de sentido: la gran ciudad erizada de rascacielos, y los campos bajo el acecho de las granjas del mismo color que las rocas de fuego petrificado.

Si las pinturas estaban marcadas por la época, los espléndidos dibujos, de limpio y continuo trazo, que apenas circunscriben los perfiles de los rascacielos, como si estos no invadieran el espacio sino que emanaran de él, constituyen la aportación más hermosa, que escapa a la huella del tiempo, de la visión de la ciudad de O’ Keeffe.

 https://dia.org/events/exhibitions/georgia-okeeffe-architecture