ILYA & EMÍLIA KABAKOV (1933-2923 & 1945): HUIDA DE LA CUIDAD POR LOS AIRES

El hombre que huyó al espacio desde su apartamento, 1985

Álbumes de dibujos, años setenta

 Una célebre instalación de los por entonces pareja de artistas soviéticos Ilya y Emília Kabakov, titulada El hombre que huyó en el espacio desde su apartamento, presentada en Moscú en 1985, y que hoy forma parte de la colección de un museo de la Europa occidental, que muestra una angosta estancia desordenada con un gran agujero en el techo por el que parece haberse colado un huracán devastando el interior, o huido a toda prisa una persona, dejando un reguero de destrucción, dio a conocer la obra de éstos artistas. 

Sin embargo, desde los años setenta, componían álbumes de dibujos realistas coloreados, de cuidado, preciso trazo casi infantil, semejantes a novelas gráficas sin texto, editadas a pocos ejemplares, que trataban casi siempre un mismo tema: la huida volando de una ciudad opresiva por su grisura y uniformidad, sobre la que los habitantes, los homo sovieticus, perfectamente vestidos de traje y sombrero, como edificados ciudadanos, liberados del peso de la gravedad, flotan sobre un mar de techos uniformados.  

Una singular representación de la ciudad carcelaria disfrazada de un elegante, discreto y conveniente entorno residencial burgués decimonónico. 

Ilya Kabakov falleció ayer.

http://www.kabakov.net/

La caverna (El gran teatro del mundo)

 

Fotos: Tocho, mayo de 2023

Tras el pesado telón, que se despereza alzándose majestuoso, se descubre un mundo muy distinto tanto en la periferia del escenario cuanto en las alturas vertiginosas de la caja caja del escenario, el mundo de las estradas y los peines, como en las profundidades de los soterrados espacios inferiores, invisible, inaccesible a los espectadores.

Desde lo más alto, allí donde no alcanza la vista, un cavernoso y hierático mundo de poleas metálicas, frías maquinarias y pasos vertiginosos, de vetado acceso a los neófitos, del que cuelga el luminoso, colorístico y cambiante espacio de la representación teatral, fascinante y fugaz, antes de volver a las sombras.

Una infinidad de gruesos cables negros eléctricos, aparentemente dormidos como serpientes ahítas, potentes focos que cuelgan cono murciélagos y que, tras una orden, alzan súbitamente la cabeza, delgados telones negros como una noche sin luna, y de máquinas (proyectores y desconocidos artilugios) suspendidas de una densa malla metálica varada en lo más alto como una tela de araña, a la que se accede por empinadas escaleras de barco, puentes metálicos suspendidos, zigzagueantes pasadizos laberínticos, forjados metálicos que vibran al pasar, cuyo pavimento de rejilla deja entrever, desde lo más alto, la cavidad que se abre bajo los pies, y suelos de vigas de madera, colgados de la nada , a través de cuya trama se descubre, en lo más hondo, allí abajo, el escenario. Puertas metálicas cerradas, pintadas de negro, mudas, que no se revelaban hacia donde abren, pesadas persianas que se alzan en medio de un sordo, sostenido y grave temblor siderúrgico, luces amarillentas, cables que cuelgan como lianas a través de los cuales es necesario abrirse paso caminando debajo de la tarima. Y una infinidad de testigos luminosos que parpadean, de mesas de mando, de pantallas, de enchufes y de interruptores, componen un fascinante y sombrío paisaje apocalíptico, atestado de entes irreconocibles,  en el que es muy difícil orientarse. 

Agradecimientos al guía por haberme orientado en el ascenso y el descenso a través del universo de La (Divina) Comedia.

“Fake”

 Los políticos lo emplean, los tertulianos la repiten, los cronistas recurren a ella: desde hace poco, los medios y los medía, los periódicos, las revistas y las “redes sociales” no cesan de mencionarla. La palabra fake, y la expresión fake news, se incrustan cada pocas líneas. Hasta esta entrada…

Es curioso este recurso a un anglicismo, toda vez que la palabra fake es de origen latino, y existe una palabra española equivalente, en la que el tono farfullero de la consonante efe se une al sonido sibilino de la ese y da la contundente palabra falso (adjetivo y adjetivo sustantivado: lo falso).

La extrañeza aumenta cuando se descubre, a través del latín, la riqueza lexicográfica sobre lo falso. En Roma, novelas y ensayos como Satiricón de Suetonio, El arte de amar, de Ovidio (que es detallado, desprejuiciado, lúcido y preciso tratado sobre el engaño), o El Asno de Oro, de Apuleyo (una descreída novela sobre la credulidad y un punzante retrato de las bajezas humanas), ya desplegaron la variedad, riqueza y extensión de la falsedad. 

Tal riqueza se vuelve a encontrar en la novela picaresca española, que es el inicio de la novela moderna, que baja del pedestal a los dioses y señala sus flaquezas y, en cierta medida, sus limitados, ineficaces e inútiles poderes. 

Si nos detenemos un momento en el vocabulario español del engaño nos topamos con un despliegue de palabras que ponen en evidencia las intenciones del mentiroso, el alcance de la mentira y cierta aceptación social o simpatía hacia el simulador. 

Mentira, engaño (en latín, ingagnare es burlarse), burla, embuste, confusión, mala fe, hipocresía (que en griego antiguo significaba actor, persona que se hacía pasar por otra, por el personaje interpretado, mediante la ocultación del rostro, remplazado por la nueva cara que proporciona la máscara), impostura (la acción o el comportamiento de quien se hace pasar por otro, o, en latín, quien echa las culpas sobre otro, desentendiéndose de los crímenes cometidos), ilusión, vanidad (creencia y porte de quien se cree lo que no es, y trata de engañar a los otros mediante una apariencia falaz), error, enredo (de red, un arma siniestra que no se ve y de la que no se puede salir, como es un laberinto en el que la presa se pierde, se desorienta y se abandona), lío, timo, embaucar y embargar (mediante mucha labia o baba, por un cuentista, baboso), disimulación (simulando hacer otra cosa, actuar de otro modo, distinto del obrar y del actuar reales, a fin de despistar sobre las consecuencias de la empresa), picaresca, son, entre sin duda muchas otras, palabras que designan lo que no se comete a cara descubierta, sino que se opera a escondidas, y con la intención de deslumbrar, es decir, de cegar, sobre lo que se hace y lo que en verdad se piensa.

La familia de palabras que entroncan con lo falso es casi tan extensa: falsedad, falsificación, fallo, falta, fraude (en latín, fraus, se traduce no solo por fraude, sino que señala las consecuencias del fraude, el daño físico o moral que el fraude causa en la víctima), falacia, o frustración (de nuevo, el latín nos desvela las consecuencias del fraude:  la frustración es un sentimiento, a la vez que un efecto no sólo anímico sino físico, dañino, que provoca la falsedad).

Curiosa también es la constatación de la mayor riqueza verbal de lo que se refiere a la mentira frente a la pobreza de palabras centradas en desvelar la verdad o la autenticidad. El fraude es un acto mucho más extendido que la adusta  prosecución de la verdad. El engaño, la trampa, la zancadilla, el cuento son consustanciales con la humanidad. Si hasta los dioses, para acercarse a los humanos y ser entendidos y apreciados por éstos, mienten y engañan. Cristo mismo, crucificado y moribundo, exclamó, antes de exhalar el último suspiro: Dios mío, padre, ¿por qué me has engañado?

Ante este grito, ¿cómo no sentir la tentación de obrar bajo mano?

A Marcel Borràs y Nao Albet,

Autores, actores y directores de la obra de teatro Falsestuff que se representa hasta finales del mes de junio en el teatro Valle Inclán del Centro Dramático Nacional de Madrid

https://dramatico.mcu.es/evento/falsestuff-la-muerte-de-las-musas/

VÍCTOR ERICE (1940): VIDRIOS ROTOS (2012)

 El reciente regreso, en el último festival de cine de Cannes, del cineasta español Víctor Erice a los largometrajes de ficción, con vistas a una distribución convencional, permite recordar las video-instalaciones y  los cortometrajes que ha ido realizando desde hace más de treinta años (fecha de su hoy penúltima película, El sol del membrillo, de 1992), entre éstos Los vidrios rotos, sobre una fábrica portuguesa de azulejos abandonada, para la película colectiva Centro Histórico sobre la ciudad portuguesa de Guimaraes.

Arquitectura e ideología: Eduardo Torroja (1899-1961)

 

La relación entre fascismo y arquitectura clásica, un dogma que imperó durante decenios, desgraciadamente impartido por algunos arquitectos e historiadores, entró hace ya años en crisis -los estudios sobre las relaciones entre Le Corbusier y el régimen nazi francés de Vichy durante la ocupación alemana en los años cuarenta han sido reiteradamente expuestas y debatidas, y el gusto del arquitecto suizo por la adustez del hormigón grisáceo puesto en relación con su relación con los regímenes carcelarios dictatoriales y coloniales , soviéticos y nazis; otro ejemplo muy conocido,  la Casa del Fascio italiana era y es una depurada caja sin huella alguna de elementos neoclásicos; la construcción de pueblos en las regiones devastadas por la guerra civil española, en los primeros años de la salvaje dictadura franquista ha dejado el testimonio del absoluto rechazo de las formas imperiales y la fascinación por la mesura, la luminosidad y la única apelación a la tradición, en ls sensatos sistemas constructivos de privada eficacia- aunque no ha desaparecido, como se ha comprobado en alguna conferencia reciente (la presentación del ensayo La España fea,  por ejemplo). 

Con motivo de la donación particular al Centro de Estudios y Experimentación de Obras Públicas, CEDEX, del Ministerio de Fomento, en Madrid, de unos documentos que atestiguan  las buenas relaciones entre el arquitecto norteamericano Wright y el ingeniero Torroja, el arquitecto Ramón Graus impartió ayer una brillante conferencia reveladora que contribuyó a resquebrajar aún más el dogma Antea citado.

Las obras que Eduardo Torroja construyó en los años treinta, en particular el célebre Hipódromo de Madrid, son emblemas de la arquitectura moderna no solo española sino europea. Su divulgación mediática a través de fotografías de artistas cercanos al ideario estético de la Bauhaus, acentuó el perfil anti- académico de estas obras, desvelando la pureza de las formas y la ausencia de aditivos decorativos, así como el uso virtuoso (en sentido ético y estético) del hormigón -de láminas de hormigón con vuelos prodigiosos que parecían ridiculizar la seriedad e inevitabilidad de la gravedad.

Es cierto que Torroja no fue el único autor de estas primeras obras con una imagen tan desnudada.Torroja realizó las inventivas cubiertas. Pero los proyectos fueron obra de arquitectos cuyos nombres han sido silenciada en beneficio del ingeniero. Como el profesor Graus remarcó, a este olvido contribuyó decisivamente Torroja tras la guerra civil española. Eran arquitectos adscritos al gobierno republicano. Pese al éxito de sus primeras obras levantadas durante la segunda república española, Torroja no era republicano. Apenas la guerra civil española concluida con la victoria del bando insurrecto fascista, Torroja empezó a recibir importantes cargos gubernamentales  y encargos oficiales. Viajaba al extranjero sin problemas cuando la frontera con Francia estaba cerrada. Fue invitado a impartir conferencias, que dio, en Alemania en 1942, en plena expansión del régimen nazi. Departía con el dictador Francisco Franco. Aunque no alcanzara ya la brillantez de sus primeras obras, su estilo, y su técnica no variaron. No se adscribió al uso ampuloso de formas y ornamentos imperiales romanos o helenísticos. La sobriedad siguió siendo de rigor. Levantó iglesias, pero también un considerable número de puentes y viaductos. Y los templos católicos adoptaron formas tan insólitas y hermosas, tan alejadas de formas templarías canónicas, carentes de referentes, como la desaparecida capilla del Santo Espíritu en Cataluña. No abjuró de sus principios estéticos ni de su credo político moviéndose como pez en el agua en las siniestras relaciones de poder de la postguerra. La luminosidad racionalista ha casado a veces bien con la oscuridad política. Las relaciones entre ética y estética, en este caso, son demasiado confusas y de difícil o imposible determinación. 

Agradecimientos al arquitecto Ramón Graus por sus explicaciones. Los errores de esta crónica son sólo imputables a su autor. 

Duplicado

 Una palabra resume las discusiones sobre las complejas, quizá turbias  relaciones entre la originalidad y la falsificación: la duplicación, una palabra con una extensa red de términos que exponen los valores, finalidades y alcances de aquélla, y que puede echar luz sobre la creación.

Un duplicado es una réplica perfecta de un objeto, casi siempre un documento escrito. Original y duplicado son indistinguibles. El soporte material no tiene porque ser el mismo, pero el contenido y disposición sí lo son. El duplicado se acompaña de un certificado que atestigua que el duplicado se ha realizado a partir del original. Este duplicado se suele guardar en una caja fuerte con siete llaves, que lo preserva y le impide circular. Un duplicado no puede hacerse presente mientras el original exista y sea visible, consultarle. Solo saldrá de la oscuridad si el original es destruido o se pierde. La razón  de dicha ocultación es obvia. La presencia simultánea de un original y un duplicado en un mismo lugar causa desconcierto, pues a simple vista son objetos (escritos) indistinguibles. La diferencia ontológica entre original y replica se pierde. La singularidad, la unicidad del original, lo que le concede valor y precio, desaparece, y el original pierde su condición (de) original, y se reduce a un mero ejemplar de una serie que podría ser indefinida. En occidente, valoramos la singularidad, no la producción en serie. Ante dos objetos idénticos, dudamos y no sabemos bien qué pensar, qué hacer, cómo valorarlos y relacionarnos con éstos. Platon ya advirtió de los peligros de la perfecta imitación que anula la singularidad del ser y expone el mundo al peligro de la multiplicación indefinida de los seres, todos idénticos, ante los que los criterios con los que valoramos el mundo se tambalean y quedamos confundidos. 

Un duplicado es un doble. El perfecto ejemplo del doble es el gemelo, los gemelos. Los gemelos no solo son visualmente indistinguibles sino que a menudo juegan a generar confusión sobre su identidad. Dado que no sabemos ante quien nos encontramos no sabemos cómo reaccionar. No hay sensación más perturbadora que la incapacidad de reconocer a un ente o un ser en apariencia familiar.  Es como si nuestra mente estuviera dañada y nos imposibilitara relacionarnos con el mundo. De hecho, en muchas culturas antiguas y modernas, el nacimiento de unos gemelos es percibido como una señal benéfica o funesta, desde luego como un aviso de un cambio ineludible en el mundo, el nacimiento de una nueva era, en la que los valores y criterios hasta entonces utilizados dejan de ser válidos. Recordemos a los fundadores de Roma, los gemelos Rómulo y Remo, o a Jesús y Tomás, también gemelos (Tomas, en arameo, significa precisamente gemelo). 

Los dobles son seres dúplices: engañan, confunden. La confusión, etimológicamente, significa echar humo (fosco), una cortina de humo que impide ver claramente qué ocurre y tras la cual maniobran quienes practican la doblez. 

¿En qué consiste dicha acción? Si nos piden que doblemos un objeto es muy posible que no sepamos bien qué hacer, que estemos o quedemos confundidos. Doblar nombra a dos acciones antitéticas, un verbo singular que ordena actuar de un modo y del modo opuesto, lo que es imposible. Doblar pone en jaque al leguaje. Por un lado, doblar significa multiplicar, con lo que de un ente pasamos a tener dos idénticos, pero por otro, también designa la acción de dividir un ente en dos, como por ejemplo cuando doblamos un periódico, que se reduce así a la mitad. Doblar multiplica un ser y lo parte en dos a la vez. La imposibilidad de atender a la orden que se nos da, causa desconcierto, confusión y, porque no, angustia. Las referencias y criterios con la que operamos han quedado en entredicho. El mundo se tambalea. Nuestras leyes dejan de ser operativas. Y nos bloqueamos incapaces de saber cómo actuar.

Quienes practican la duplicidad son personas dobles: su cara no revela sus verdaderas intenciones. Actúan y esconden la mano. Actúan a escondidas.  Sonríen, ponen buena cara pese a -o puesto que - sus maléficas o dañinas intenciones que también ocultan. No son lo que parecen. Engañan de tal modo que actúan como consumados actores que se esconden detrás de un personaje. La perfecta ocultación del rostro la proporciona una máscara. En la antigüedad, los portadores de máscaras eran actores cuando salían a escena. Lograban así ser otros y convertirse en los personajes a los que prestaban su voz. Un actor, en griego, era un hypokrita. Hoy en día, un hipócrita es el perfecto engañador que borra las pistas e impide que se adivine lo que piensa y se intuya lo que piensa hacer. No actúa a cara limpia. No mira a los ojos. Desvía la mirada para que no se trasluzcan sus intenciones. Y se encoge, se curva, dobla el espinazo para pasar desapercibido y asentar un fulminante golpe decisivo o mortal que tumba o paraliza.

Las mentiras, los engaños, los duplicados, las falsedades, las falsificaciones desbaratan los fundamentos que sostienen y articulan el mundo y las comunidades. Nada es lo que parece. Navegamos en un mar de dudas. Y nos perdemos en cavilaciones, incapaces de avanzar. Los seres ya no existen. El mundo se puebla de meras apariencias, inconsistentes, tras las cuales no hay nada: hay la nada, el vacío  en el que corremos el peligro de hundirnos. 

Una falsificación, en el arte, desbarata los criterios con los que juzgamos las obras de arte, porque no sabemos qué tenemos delante. Las falsificaciones nos confunden y nos llevan a errar. Nuestra comprensión del mundo se derrumba. El mundo se vuelve incierto, enigmático, incomprensible, amenazador. Una falsificación es una amenaza, porque nos impide relacionarnos sin miedo con un entorno que no podemos entender, un entorno del que sospechamos no sólo sus intenciones sino su mera existencia. La falsificación es destructiva, es lo que se opone a la creación. 

Y el gran falsificador, como bien sabemos, era el ángel caído, el diablo, empeñado en derribar el mundo y confundir a los humanos llevándolos al error, las falsas creencias, la muerte. La falsificación es el problema metafísico por excelencia porque se opone y contradice el ser, el fundamento del mundo.

A Nao y Marcel 

Originalidad y falsificación (III). Arte y memoria (arte como memoria)

 Quería ser escritor. Admiraba a los escritores, a algunos de ellos, al menos. Trataba de emularlos. Los envidiaba, envidiaba su capacidad de crear mundos en los que adentrarse. Empezó escribiendo pastiches, imitaciones levemente paródicas de obras que le fascinaban, y que expresaban su amor por las letras que le inspiraban. Trataba de hallar su voz en la voz de otros escritores que reproducía.  Logró casi concluir una larga novela que abandonó casi al concluirla. Estaba prácticamente lista para ser publicada si hubiera  dado el paso en busca de un editor. No se atrevió.

Tenía estudios universitarios. Concluyó la carrera de derecho. Empezó ejerciendo la profesión de abogado. Pero, de familia acomodada, no necesitaba trabajar, en verdad, para vivir. Tenía, por tanto, todo el tiempo del mundo para pensar en cómo ser un escritor y para desesperarse por no lograr su sueño.

No lograba alcanzarlo porque, como le ocurre a muchos creadores, no sabía sobre qué escribir. No hallaba un tema que le atrajera y le animara a explorarlo y desarrollarlo. Tan solo la copia, el pastiche de obras ajenas le venía en mente, un ejercicio con el que podía sentir que estaba a la altura de sus modelos, pero sabiendo que su obra era derivativa y que solo existía porque seguía sendas ya abiertas por otros escritores a los que trataba, en vano, de alcanzar. Éstos siempre le predecirían.

Ahogaba su angustia, y la sensación de vacío, de perder el tiempo, de dejar que la vida se le escapara sin poder hacer nada (en todos los sentidos de la expresión), yendo, como miembro de una clase social acaudalada y ociosa, de fiesta en fiesta, de inauguración en celebración, siendo un miembro de las veladas aristocráticas en salones literarios y nobles en el París finisecular. Era consciente que buscaba distraerse y olvidar el sinsentido de su vida. Se encontraba con gente a la que no siempre le placía conocer, brillaba por su agudeza, la finura y cierta crueldad de sus atinados juicios sobre obras ajenas y personajes públicos, pero se daba cuenta que esos brillos eran fuegos fatuos que solo echaban luz sobre su vaciedad humana, anímica. Hablaba porque no tenía nada que contar. Deslumbraba porque no tenía una luz propia. Solo sabía comentar, criticar, ironizar sobra la obra de los demás. No tenía ninguna obra que someter a juicio. Tampoco se hubiera atrevido a mostrarla. Se sentía como una mero actor de un espectáculo de sombras chinescas  que tenía las horas contadas. La Primera Guerra Mundial ya rondaba. Las luces de los salones de la clase alta se encendían por última vez.

Su vida habría discurrido, vacía, plácida y sin sentido, sin altercados ni turbulencias, sin problemas ni misterios, si en unas pocas ocasiones no hubiera sentido, fuerte aunque fugazmente, una turbulencia interior, profundamente placentera aunque evanescente, que le dejaba perturbado y colmado. No sabía qué le ocurría, si se trataba de una enfermedad física o mental. Era tal el placer que le embargaba que trataba de revivir esas raras turbulencias. Mas éstas sólo acontecían en muy escasas circunstancias y siempre de improvisto. Le tomaban, le sacudían, y le abandonaban con el pie girado. No las esperaba. Y si las hubiera aguardado, intuía, no habían afluido a su consciencia. Pronto supo, sin lugar a dudas, que éstas sacudidas anímicas, no eran el efecto de ninguna droga ni de bebida alguna -que tanto se ingerían en los “fumoirs” aristocráticos (los salones invadidos por el humo de puros y otras sustancias). 

Una tarde, al concluir una patética fiesta de disfraces, en la que los asistentes, todos conocidos, trataban de parecen lo que ya no eran, los rostros convertidas en máscaras, lo supo. Supo que tenía qué hacer, sobre lo que tenía que escribir; el tema de su obra, tan largamente esperado, el tema elusivo que siempre lo evitaba, que buscaba en fiestas, viajes y estancias en estaciones balnearias y estivales, el tema estaba ahí delante de él. O, mejor dicho, estaba en su interior.

Y es entonces cuando el escritor francés Marcel Proust se ufanó en retirarse a tiempo, y se encerró en lo que le quedaba de vida para escribir la obra maestra de la literatura universal, y la mejor novela moderna, la novela moderna por excelencia, a la altura de los textos bíblicos, de Homero, de Dante o los vedas: A la búsqueda del tiempo perdido. Tres mil quinientas páginas dedicadas a descubrir el poder de los recuerdos que afluyen involuntariamente a la conciencia y que, tras su desaparición, dejan una sensación de plenitud y de vacío, plenitud porque por fin quien recuerda se encuentra con la complejidad de la vida, de su vida, y vacío, porque éste descubrimiento pasa fugazmente -salvo que se cace al vuelo y se transcriba, para siempre, en una obra de arte.

El tema de la obra de arte está ante nosotros, a nuestro alcance, si queremos prestarle atención cuando amanece. Esta tema son los recuerdos que tenemos y que no buscamos, que, de pronto, desfilan ante nosotros, llenándonos de placer y de tristeza, pues son la constatación de la vida que ha pasado y que solo se puede recuperar y revivir a través de la creación artística. No. La obra de arte no es autobiográfica. No explica una vida, la vida del escritor, sino la vida a partir de la experiencia recordada del autor. La vida de cada persona es singular; Preciosa; única. Pero al mismo tiempo merece ser compartida, porque echa luz sobre la vida de cada uno. No pueden darse dos obras idénticas, sin que la singularidad de la obra impida su disfrute. Antes bien, la activa.

Una obra de arte no puede ser una falsificación. La falsificación no pertenece al mundo del arte. No se puede falsear una vida, fabricar recuerdos, falsificar experiencias ajenas. Los recuerdos son personales, intransferibles, y sin embargo comunicables y asumibles -asumidos- por todos, cuando logramos transcribirlos con más o menos fortuna. No existen dos vidas iguales. No se dan dos recuerdos idénticos. Si se dan uno es necesariamente un recuerdo no vivido, meramente imitado. Y su transfiguración por el lenguaje suena falso. 

Todo obra de arte, en tanto que obra de arte, es original, como singulares son las vidas y los recuerdos de las mismas. Recuerdos siempre modestos, nada memorables, pero que son los que dan sentido y pautan el tránsito de la vida que la obra de arte convierte en una lección sobre la vida. Quien falsifica niega la vida. No vive. No merece vivir. La falsificación es un atentado contra la vida, despreciable porque carece de sentido. No desvela el sentido que la vida de cada persona tiene, un sentido que solo se encuentra y se adquiere cuando se presta atención a la capacidad de los recuerdos de manifestarnos el tiempo perdido, tratando, sin embargo, tal es la complejidad y la contradicción del ser humano, de obviar el poder de los recuerdos, siempre plenos, perturbadores y amargos, pues nos revelan que la vida plena es la que no supimos vivir, aunque podamos, aunque podemos recuperarla -asumiendo su pérdida- a través de una obra de arte.

NB: Las Musas eran divinidades griegas que inspiraban a los poetas. Eran hijas de la diosa Mnemosine, la diosa de la memoria que mantenía el recuerdos de todos los hechos memorables acontecidos en un tiempo antes del tiempo, y los contaba a sus hijas quienes los transmitían a los poetas que actuaban de portavoces del cielo.  La muerte de las musas acarrea el olvido definitivo, la muerte del arte, sustituido, inevitablemente por la falsificación y el plagio.

A Marcel Borràs y Nao Albet, por su generosidad en haber creado la obra de teatro Falsestuff. La muerte de las musas, que se representa en el Teatro Valle Inclán de Madrid hasta el 25 de junio