Desfiguración

El atentado contra obras de arte -estatuas, monumentos- es un hecho habitual en culturas y épocas diversas. Este daño no siempre lleva a la destrucción parcial o total de la obra, pero sí al vertido de líquidos -pintura, aceite- que manchan la obra y su buen nombre, manchas que no siempre son fáciles o posibles de eliminar.
El daño físico -vertidos, golpes, rayado, hurgado- se centra, casi siempre, en la cabeza -el cuerpo se decapita- y, en particular, en el rostro. La nariz es un órgano que a menudo sufre. Se suele arrancar. Pero son los ojos los que reciben los desvelos de quienes atentan contra la estatua.
Desfigurar es el verbo que designa el acto de dañar a una obra. To deface, en inglés. Ambos términos se componen con la partícula negativa de, y el verbo figurar -to face-. Figurar tiene dos significados, antitéticos. Por un lado, significa estar en un lugar determinado, estar presente. Figurar es mostrarse. Pero también significa aparentar. La apariencia es la cara visible de un ente o un ser, pero también designa solo la cara visible, dando a entender que el ente o el ser no tienen nada detrás de dicha fachadas. Son entes o seres planos, huecos, en cierta medida, que no son -no son nada- lo que parecen. Son entes o seres que engañan sobre lo que "verdad" son. Simular ser, pero son una cortina de humo, entes o seres sin ser, insustanciales. Quimeras.
Sin embargo, el sustantivo figura, en latín, posee significados que, si por un lado, se inclinan hacia el engaño -el verbo fingo significa modelar, pero también inventar falsedades, de ahí fingir: hacer ver lo que no se es-, por otro, implica una sólida y probada presencia. Figura, en latín, nada tiene que ver con la apariencia, sino con la "esencia" (figura, en lenguas latinas modernas, significa ilustración o ejemplo: una manera de mostrar lo invisible, de dar cuenta de la existencia de entes ideales. La expresión francesa cas de figure significa hipótesis, situación concebida, en francés: situation envisagée, del sustantivo visage: rostro; una situación que desvela su rostro, que muestra sus intenciones, que puede ser juzgada pertinentemente, cuya visualización permite calibrarla, y qu revela que el pensamiento implica la necesidad de una imagen para que "veamos" -imaginemos, preveamos- lo que nos espera): figura significa estructura (también modelado: una manera de hacer u obrar para dar forma y quizá vida a un ente o un ser), también manera de ser: la figura es el modo que adopta el ser para mostrarse, modo que le caracteriza y define. Cada ser tiene su personal modo de "figurar" -de presentarse, de estar presente, de tener una presencia.
Por tanto, desfigurar tiene una doble lectura: la neutralización de un ser o un ente "aparente", un ser cuyo engaño queda en evidencia, cuyo daño sufrido tiene como finalidad, desvelar y anular la ilusión que produce. Este tipo de atentado es fruto de la creencia, fundada o infundada -las creencias están al margen de fundamentos-, en el peligro que acarrea la "presencia" de una imagen, del contacto con ésta, del impacto o de la influencia que ésta ejerce, influencia necesariamente juzgada perniciosa. La imagen nos hace creer en lo que no es, y nos expone ante un vació (de sentido, o existencial) en el que podemos caer y perdernos. La imagen nos aparta de la "realidad" y nos aboca a un mundo sin sustancia, detrás del espejo o la imagen.
Pero desfigurar también significa desmontar una figura. El daño se dirige a lo que la sustenta, o a su carácter, su vida, su modo de ser. La figura queda así "despersonalizada", convertida en un ser o un ente sin rasgos propios, in una mirada o una voz personales. El daño afecta a lo propio, lo singular de un ente o un ser, aquello que lo convierte en un ente o un ser con el que se puede entrar en contacto o dialogar. La figura se convierte en un pellejo, un ser sin atributos.
La personalidad se manifiesta a través de la manera de mirar el mundo. Cada figura posee y expresa un punto de vista personal. A través de cada figura podemos entender el mundo, pues cada una encierra una comprensión de lo que nos rodea, de lo que somos. Este punto de vista es fruto de la agudeza visual, de la luz de inteligencia que emanan de los ojos. La desfiguración, por tanto, afecta a los ojos. Las figuras se ciegan. Los ojos se rayan o se sacan. Desde siempre, los ojos de las estatuas han sido los órganos más "sensibles", aquellos de los que hay que cuidarse, o que se tienen que cuidar. Arrancando o cortando los ojos a una estatua, impedimos que ésta nos mire mal, nos lance el mal de ojos, nos haga daño. La estatua deja de ser una presencia, una figura  en cuyos ojos nos podemos perder. Los ojos son espejos que atrapan nuestro reflejo, óculos que encierran nuestra imagen reflejada. robándonos una parte nuestra, desposeyéndonos  de nuestra imagen, convirtiéndonos en sombras, en seres invisibles, sin proyección alguna.
La desfiguración es una manera de protegernos, pero también una retorcida -pero efectiva- manera de reconocer la capacidad de la imagen de entrar en contacto visual con nosotros, de encararse con nosotros y de imponerse, hipnotizándonos. La desfiguración hace que la imagen pierda la cara, que su estatuto físico y moral se reduzca a nada. Ningunea a la imagen, sin que nos demos cuenta que sin imágenes no podemos vivir: la imagen es un reflejo de lo que somos, un testimonio de nuestra vitalidad, de nuestro modo de ser en el mundo. Los muertos y las sombras no se reflejan. La desfiguración baja el telón sobre el mundo, apaga la luz. Ya no podemos estar.

MICHAEL HEIZER (1944): CITY (CIUDAD, 1972-¿2020?)

Aunque City -calificada de la escultura más grande del mundo, de dos quilómetros de largo por medio quilómetro de ancho- no está concluida -faltarían aún un año y medio de obras-, está a punto de ser inaugurada y abierta al público.
Situada en el desierto de Nevada, desde hace cincuenta y seis años, el escultor norteamericano Heizer abre, talla e instala monolitos de piedra y hormigón, inspirándose en construcciones precolombinas, egipcias y mesopotámicas. El ordenador, que guía las máquinas que cortan la piedra y moldean el hormigón, ha permitido acelerar las obras. Una sucesión de plazas, esplanadas, muros rectos y curvos, taludes, puertas de acceso y grandes pirámides truncadas componen un recinto vacío, en el que alternan volúmenes y huecos que, lejos de conjugarse con las montañas circundantes, se cierra sobre sí mismo precisamente para ordenar un espacio que no dependa de la naturaleza -aunque la ubicación esté en relación con el entorno (que rehuye), y que formalmente, City se asemeje a una intervención de Land Art, no juega con elementos naturales sino creados para la ocasión, y recurre a formas geométricas y al hormigón para configurar una ciudad de los muertos que sorprende por sus evidentes conexiones con el arte del remoto pasado.
Hoy Heizer expone en Londres.

Camarón en La Mina

Fotos: Tocho, octubre de 2018


La estatuaria pública busca tener sentido; pero casi nunca lo alcanza. Por grande, extenso, complejo que se presente, por enigmático, visible o casi invisible, a menudo parece un objeto muerto que ni siquiera molesta. Pasa pronto desapercibido. Ni siquiera cuando se retira -por restauración o por motivos políticos o urbanísticos- nos damos cuenta de su ausencia. De algún modo no existe.
Sin embargo, entre dos degradados bloques del barrio de La Mina, en un extremo del gran espacio público enlosado que delimitan, en el que juegan niños, adultos discuten o toman el aire sentados en sillas de lona plegables alrededor de una mesa de camping, y un motorista da vueltas con una bandera pirata y una radio o un radiocasette que emite una canción de Camarón de la Isla a todo volumen, un escultor poco conocido, Nacho Falgueras (1955-2015), ha logrado un monumento que, pese a ser casi invisible en medio del gentío que pasa la tarde, todo el vecindario, incluso a calles de distancia, conoce con precisión: un busto de bronce a tamaño natural del cantaor Camarón de la Isla, situado en la alto de una estrecha peana metálica, atrapada entre los altos muros paralelos de las fachadas de los dos bloques. Y este retrato realista, casi anticuado o fuera del tiempo, con la boca abierta, los ojos rasgados y los rasgos doloridos, profundamente marcados por el cante, que podría quedar empequeñecido, irrisorio y ridículo, entre las dos moles continuas, como las paredes de una garganta,  y la multitud, obliga a detenerse.
No es tan solo un bloque de metal, sino una inesperada presencia, que apenas domina a los habitantes y que, de lejos, parece incluso más bajo que quienes están quietos o pasan a su lado sin mirarlo. ¿Por qué? No se sabe. quizá porque el escultor quiso tan solo rendir un discreto y seguramente sincero homenaje al modelo, y halló la altura correcta de miras para reflejar quién era el modelo representado, en medio de quienes le conocen, quizá le admiran y, desde luego, parece que le respetan.
No es habitual hallar un discreto monumento (con) sentido.

DANI KARAVAN (1930): TRÁNSITO A LA LUZ

Es curioso que en unos tiempos en los que la estatuaria monumental parece no tener sentido o no haber encontrado su lugar o su función, convertida, en el mejor de los casos, en un objeto decorativo -y, en el peor, en la guinda de una rotonda de carretera, o un extraño objeto en una área de descanso de una autopista-, la segunda mitad del siglo XX y los inicios del siglo XXI han dado lugar a  algunos de los monumentos más conmovedores y dotados de sentido de la historia. Desde el monumento a los deportados durante la Segunda Guerra Mundial (1962), del arquitecto George Henri Pingusson en la isla de San Luis en París, al monumento a víctimas del atentado a las Torres Gemelas de Nueva York (2011), del arquitecto Michael Arad, la lista de monumentos que perdurarán, seguramente, es corta pero indiscutible, creo. Incluye el monumento a los soldados norteamericanos fallecidos en la Guerra de Vietnam, en Washington, de la arquitecta Maya Lin, quizá el mejor monumento moderno junto con el Monumento a Walter Benjamin, del escultor Dani Karavan, en la frontera franco-española. construido entre 1990-1994.

Una gran parte de la obra de este artista, que se expone hoy en una galería de París, tras haber sido mostrada en el Museo de Arte Moderno de Ceret (Francia), comprende monumentos, ubicados casi siempre en parajes desérticos, desolados o desestructurados, a los que trata, no de restaurar o completar, sino de hallar un sentido. Dichas intervenciones en el espacio -que no pueden ser calificadas de Land Art pues aunque parta de la material del lugar, recurre a formas creadas por él- comprenden a menudo formas arquitectónicas masivas, moldeadas con barrio, que evocan formas que cubren necesidades básicas, desde la protección hasta la observación de la tierra y el cielo, formas que envuelven tras muros curvos, o que elevan, como torres, minaretes o simples pilares que pautan el espacio, y guían por el desierto, como si fueran torres de vigía, y quizá apunten a la bóveda celeste. Los elementos se disponen de modo que trazan recorridos que van de la oscuridad -túneles angostos- hasta la luz, casi siempre hiriente, o hacia el mar -considerado tanto como un espacio mortuorio, como purificador. El tránsito es casi siempre rectilíneo. Al fondo, se percibe una salida deslumbrante, sin que se sepa bien hacia dónde se dirige, si hay una verdadera salida.
Algunas obras son redundantes o tan solo formalistas o decorativas, pero el monumento a Walter Benjamin y algunas intervenciones en el desierto de Israel cuentan entre las mejores obras del último medio siglo.

Ser y habitar

El Vastu Shastra es un conjunto de tratados o compendios de arquitectura más antiguos conservados, iniciado posiblemente hacia el s. VI aC, anterior pues al tratado romano De Architectura de Vitrubio, que reflexionan sobre la ordenación y el sentido del mundo y el lugar que ocupamos en él
Se trata de diversos textos hindúes compuestos, no como un único texto unitario, sino como una selección ordenada de notas sobre la composición y la construcción de diversos tipos de edificios y reflexiones sobre la arquitectura y el habitar, escogidos en diversos textos mitológicos hindúes, algunos del tercer milenio aC. La ordenación definitiva parece ser del s. VI dC.  Los textos están atribuidos a Vishwakarma, el dios hindú de la fuerza creativa, el gran arquitecto del universo. Entre estos compendios, el Manasara, del siglo VI dC, es quizá es más importante, aún utilizado hoy.

Shastra significa texto o estudio, mientras de Vastu significa lugar, morada o hábitat. Dicha palabra procede de un radical indoeuropeo -was que se encuentra en la raíz de, por ejemplo, la palabra latina Vesta. Ésta es el nombre de la diosa del hogar privado y público, la diosa del hogar, y la que vela sobre el fuego que simboliza la vida de la ciudad. Vesta (Hestia, en Grecia) tenía un templo de planta circular -como los templos funerarios, lo que denotaría que Vesta reina en el mundo terrenal y el mundo ultramundano, y que ahuyenta la desaparición que la muerte causa, alumbrando a los muertos- a cargo de unas sacerdotisas que no podían salir del espacio interior, las vestales. Vesta velaba por los hogares, los fuegos que expresaban la llama que mantenía en vida las casas y las comunidades.

El radical -was se halla también detrás del pasado del verbo ser en lenguas germánicas -deudoras del indo-europeo. Así, el pasado del verbo inglés to be -ser (y estar, en español)-, was, deriva directamente del radical antes citado.

Esta filiación establece una relación entre ser y habitar, ser o estar en el mundo y el hábitat. Somos -tenemos entidad, no "somos" fantasmas o ilusiones, no somos efimeros, como los griegos calificaban a los humanos- porque habitamos. Ser -tener un ser, una entidad- implica tener un lugar en el mundo, estar emplazado, no encontrarse desorientado, tener un techo, un refugio donde acogerse. Eso no es una condena al nomadismo, si bien es cierto que loa pueblos asentados se oponían a los nómadas, y los mitos (como el mito bíblico del Éxodo) reflejan esta oposición o esta dualidad. Pero los nómadas no van perdidos, a la deriva, sino que siguen sendas establecidas, que se repiten cíclicamente. Recorren, están en un mismo territorio. El mundo es su casa.

La ordenación del espacio, la arquitectura no son pues técnicas que ayudan a la vida, sino que preexisten. No somos unos don nadie, no somos simples paseantes que no dejan rastro, no somos sombras porque tenemos abrigos. No construimos porque somos sino que somos porque construimos. Construimos, luego existimos. Construimos, nos construimos. La edificación nos edifica, nos forma. La arquitectura es un método (es el método) de conocimiento. Nos funda como seres en el mundo. Da sentido a lo que somos y porque estamos aquí. La casa es una imagen del mundo en la que podemos estar sin amenazas, estar centrados sin perder el rumbo. La casa es un centro de atención que nos permite entender y ordenar el mundo. Éste se dispone ante nosotros desde el momento en que hemos encontrado el lugar que nos pertenece. Lugar donde podemos entrar en contacto con los muertos y con los inmorales, unión que el pilar vertical que el hogar constituye asegura.
 

VLADIMIR RADUNSKY (1954-2018): EL ARQUITECTO CUENTISTA

Un arquitecto proyecta y construye espacios donde se tiene la sensación de vivir a gusto. Aquéllos no siempre se levantan con materiales de construcción (piedra, ladrillo, madera, hormigón, metal). Materiales más poéticos pueden componer espacios en los que adentrarse y quedarse, tras cruzar el espejo de la lámina.
El arquitecto ruso Radunsky, recientemente fallecido, instalado en Nueva York, creó las ciudades y las casas más hermosas donde se podía soñar en habitarlas. Los dibujos -un bestiario de animales, personas y celebridades-, las letras, las palabras, configuraban escenas envolventes que permitían ver casas y ciudades de otra manera, seguramente de manera más limpia, leve e irónica; casas y ciudades que se disponían según estados anímicos, alzadas, recostadas o vueltas sobre sí mismas, deshilachadas o prietas como un rebaño temeroso, inspiradas quizá en Chagall. Cada doble página era un mundo que lograba hacer olvidar lo que nos envuelve habitualmente, un mundo en el que detenerse para reconocer y enumerar todos los objetos que denotan que allí se vivía, dispuestos para despertar el gusto por otra vida.
Fue quizá el mejor ilustrador de los últimos decenios.
Hoy la realidad es más gris