Colonización

La colonización tiene mala prensa. La palabra evoca la conquista de territorios habitados para hacerse con éstos y con sus riquezas, sometiendo a la población, en perjuicio de sus modos de vida, creencias y costumbres. La colonización se asocia a la violencia y la explotación de tierras y personas. 

La palabra designa las relaciones desiguales entre grandes potencias y culturas de menor poder militar, pero con extensos territorios y riquezas a las que se les declara la guerra y se las conquista. Los habitantes de las tierras colonizadas pueden a lo sumo alcanzar la consideración de ciudadanos de segunda clase, con derechos menguados. La conquista de lo ajeno parece pautar las relaciones entre comunidades. 

Mas, a diferencia de las posesiones en la antigüedad, vecinas de los colonizadores, que iban añadiendo tierras a las tierras de donde procedían, ensanchándolas -los imperios antiguos constituían extensos territorios continuos-, las colonizaciones en los siglos XIX y XX conllevaron apoderarse de tierras lejanas que no guardaban ningún parentesco físico y territorial con el poder que las conquistaba. Esta distribución geográfica y política requería medios de transporte -y de zonas de paso- para el desplazamiento de bienes y personas entre el poder colonial y sus lejanas y desconectadas colonias.

Este modelo -la palabra modelo es inadecuada- existió en la antigüedad. Mas, si la conquista de tierras lejanas caracteriza a las colonizaciones griega y fenicia del Mediterráneo, la dominación y la extracción de bienes no constituyen la finalidad de dichas conquistas. Estas colonizaciones eran más bien el fruto de movimientos migratorios en busca de un lugar donde asentarse después que las ciudades-madre o metrópolis se vieran incapaces de alimentar a una población cuyo crecimiento no estaba en consonancia con el crecimiento muy mesurado -o la falta de crecimiento- de tierras y alimentos. 

Es cierto que la colonización de América del Norte y del Sur se inició por razones de supervivencia. Pero mientras que las colonizaciones fenicia y griego no dieron lugar a enfrentamientos con poblaciones nativas que no solían ocupar las limitadas tierras en las que los colonos se instalaban, y las relaciones se basaban más en el mercadeo y el intercambio que en la confrontación, la colonización americana acabó con la dominación y explotación de la población ya instalada  por parte de los recién llegados, afectando culturas y creencias, acarreado simbiosis o mezclas de culturas o eliminación de las nativas.

Ante esta compleja y contradictoria imagen que la palabra colonización acarrea, ¿qué significa esta palabra? ¿Se utiliza correctamente o designa realidades y situaciones que no corresponden con los significados de “colonización”? ¿Acaso la palabra se ha extendido a situaciones que no responden a lo que propiamente colonizar significa? 

El verbo latino colo -de ahí colonizar- tiene varios significados. Ninguno alude a la violencia explícita ni al dominio forzado.

Colere significa casi lo contrario de la actividad colonizadora que hoy se considera. Colere es cultivar (la tierra) y cuidar (tierras, personas y culturas). Implica estar atento y brindar atenciones. Escuchar, ayudar son acciones asociadas a la labor de cultivo.

Este cuidado por lo que suscita desvelo sin duda explica que colere también se traduzca por habitar. En cierto que el hábitat es fruto de un acto de apoderamiento y de delimitación de una tierra hasta entonces virgen, y que el cultivo requiere la apertura de surcos que se adentran en la tierra y la parten. Ls violencia está presente. El cambio de titularidad por la fuerza también acontece: la tierra hasta entonces en manos de las potencias telúricas o ctónicas pasa a estar dominada por los habitantes, agricultores o ciudadanos. Pero esta toma no supone necesariamente un daño, sino que permite que el ser humano pueda vivir; tenga un lugar donde asentarse y vivir.

La violencia es real pero es ¿condenable? Amén de cuidar y entretener la tierra, lo que implica una respuesta a las necesidades de la tierra, colere no está exento de connotaciones religiosos o sagradas. Colere significa honrar. Se honra o se rinde tributo y pleitesía a los antiguos dueños de la tierra a los que se les ofrece sacrificios y se les reconoce como seres con todos los derechos, seres a los que se tiene que pagar un tributo o sacrificio por la extracción realizada. Las ofrendas que se depositan en los altares tratan de compensar a los dioses por la obtención forzada de un bien.

Colere, en suma, nombra una serie de acciones gracias a las cuales el mortal sobrevive en la tierra y entre los inmortales . Colere implica la asunción de la duda que suscita la acción emprendida y los esfuerzos para expiar las consecuencias de la violencia ejercida sobre el terreno y contra los creadores y dueños originarios invisibles.

Colonizar es vivir.

Y, por tanto la descolonización, tal como se entiende hoy, no es un suicidio, sino que es, en verdad, un acto de colonización -si respetamos lo que las palabras dicen o nombran, pero si les faltamos al respeto dejamos de ser humanos-, gracias a la cual se expía el daño cometido.

El ser humano coloniza: es decir cuida la tierra minimizando el daño que su  presencia acarrea. 

Los colonizadores de los siglos XIX y XX no deberían llamarse así impunemente. No colonizaban; lo que hicieron, en cambio, no tiene nombre.

El brillo de la pintura clásica

 Que la pintura llamada clásica posea un brillo que la pintura al óleo en tubo, sobre telas ya preparadas industrialmente, no refleja es un hecho o un lugar común.

La pintura veneciana del siglo XVI lograba la luminosidad cercana al de las vidrieras gracias a las capas de barnices coloreados -aceites cocidos a distintas temperaturas para obtener distintos grados de transparencia, mezclados con pigmentos en polvo disueltos- que se aplicaban sobre cuadros pintados en grisalla: solo con pintura blanca y negra. El color era fruto de un coloreado aportado por el recubrimiento brillante de los aceites.

Esta técnica cayó en desuso en el siglo XVII. Sin embargo, un siglo más tarde, se recuperó, pero con un procedimiento muy distinto -y un trasfondo simbólico o mágico- , al menos en el reino de Francia.

Los corazones de algunos miembros de la corte o de la familia real fallecidos se depositaban en urnas de plata maciza recubierta de oro.

El resto de los cuerpos se embalsamaban. Los cuerpos así conservados se llamaban mummies. La evocación egipcia no era casualidad gratuita. Las primeras momias egipcias habían llegado ya a la corte, adquiridas a mercaderes otomanos.

Las momias tenían, se creía, virtudes medicinales; y pictóricas. La preservación del cuerpo, más allá de la muerte, expresaba la victoria sobre las tinieblas y ls disolución de los cuerpos.

Por esta razón, varios corazones y cuerpos reales momificados se utilizaron en la pintura. Debidamente triturados, se mezclaban al parecer con la pintura al óleo -con los aceites en los que se disolviendo los pigmentos- para otorgar un brillo particular a la pinturas.

La metafísica del arte pictórico capaz de preservar para siempre la presencia del espectro o el aura de un mortal, como si éste siguiera vivo en su huella pictórica alcanzó un grado entre grotesco y sublime nunca “visto”: el cuerpo milagrosamente preservado de un difunto animaba su imagen plástica, dándole la viveza que solo la luz expresa o simboliza. La opacidad que la muerte causa, como si un telón negro se abatiera, era contrarrestada con el resplandor de la carne que no hubiera sucumbido a la muerte.

Esta práctica concluyó tras la revolución francesa. Empezaba otra era, más prosaica o descreída. La “magia” del arte decayó.  

Los primeros arquitectos

 

El Albert Memorial, del arquitecto victoriano Georges Gilbert Scott, es un desmesurado monumento fúnebre o cenotafio de más de cincuenta metros de alto, ubicado en Hyde Park, en Londres, que la Reina Victoria mandó levantar a la memoria de su difunto esposo, el príncipe Alberto, un alemán muerto prematuramente -y origen de la actual dinastía de los Windsor-, en la segunda mitad del siglo XIX.

El príncipe no tenía funciones en la corte -por ser alemán-, pero sí intereses: se preocupó de modernizar el ejército, aunque de resolver conflictos diplomáticamente antes que por las armas, la agricultura, la ingeniería y la arquitectura.

Un friso continuo recorre la base del monumento . Contiene alegorías o referencias a los intereses, gustos y dedicaciones del príncipe.

Una de las esquinas está dedicada a la arquitectura. Muestra figuras en relieve de los primeros arquitectos (desde el punto de vista vista occidental): figuras míticas como Hiram, el arquitecto del templo de Salomón (que nunca existió), y Bezalel, escogido por Yahvé para armar el arca de la alianza (otro enser propio del mito), y figuras históricas, como el faraón Keops, recordado por su tumba, una pirámide en Menfis, el emperador neoasirio  Senaquerib, responsable de los trabajos hidráulicos más importantes en el Próximo Oriente hasta el siglo XX -en el centro de la imagen, con una barba típica de los monarcas asirios-, y la reina consorte de Babilonia, Nitocris, quien, en el siglo VI, ordenó desviar el curso del rio  Eúfrates y construir un puente y un lago artificial o una presa.

La elección de los nombres, reales o ficticios, es singular. No incluye al constructor de la Torre de Babel, sino que atiende a quienes fueron fieles al servicio de los dioses y a quienes supieron poner a la naturaleza, encauzando las aguas, al servicio de los humanos. La inclusión de una arquitecta también es inesperada en el siglo XIX, aunque no se atiende a Semiramis, mítica reina egipcia constructora de los muros de Babilonia, si bien era también célebre por sus fechorías y asesinatos -en parte debidos a su condición de mujer que luchaba, en defensa propia, y en favor de su gloria opacada, en sociedades en la que tan solo los varones eran recordados.

En cualquier caso, este Memorial es una curiosa historia visual de la arquitectura, y que denota qué se espera de los arquitectos e ingenieros renombrados y recordados.

La iconografías también revela las fuentes sobre el Próximo Oriente antiguo que se conocían a mitad del siglo XIX en Occidente: la Biblia, textos griegos como las Historias de Herodoto (para la reina Nitocris: “en las dos orillas del río amontonó tanta tierra e hizo con ella tales márgenes, que asombra la grandeza y elevación de estos diques. Además de esto, en un lugar que cae en la parte superior, y está muy lejos de Babilonia, mandó hacer una grande excavación con el objeto de formar una laguna artificial, poco distante del mismo río“ -Historias, I, cxxxv-) y un conocimiento directo del Egipto faraónico desde Napoleón I a finales del siglo XVIII -aunque, propiamente, Egipto era una cultura norteafricana- y, desde hacía muy pocos años, de Asiría.

Agradecimientos al asiriologo y arqueólogo Paul Collins, director del departamento del Asia Occidental en el Museo Británico, por este descubrimiento, poco conocido.

FRÉDÉRICK ARTHUR BRIDGMAN (1847-1928): LA DIVERSIÓN DE UN REY ASIRIO (1878)

 

Aunque el pintor norteamericano Frédérick Arthur Bridgman -el Fortuny americano-, formado en París, y el artista más prolífico y reputado en los Estados Unidos a finales del siglo XIX, destacó como pintor orientalista y en particular por su visión del Egipto faraónico, a partir de los numerosos apuntes que tomó en sus viajes a Argelia y a Egipto, su fama, hoy, se apoya en un solo cuadro, el único que dedicó al mundo mesopotámico: una imagen del emperador neo asirio Asurbanipal luchando impertérrito con leones, muertos en un mar de sangre sin que el emperador sufriera un rasguño, en lo que parece más un Coliseo romano que un patio real de un palacio de Nínive. 

Asurbanipal como gladiador, podríamos decir. 

Este cuadro ilustra bien la imagen de Asiria que se impuso: exótica, salvaje y decadente, un mundo de fieras y de arquitecturas desmesuradas -en la que no faltan ninguno de los rasgos o tópicos del próximo oriente antiguo, vengan o no a cuento: relieves, toros o leones alados guardianes y estatuas de demonios como no se volverían a ver hasta la película de Friedkin, El exorcista.

Un fabuloso y distorsionado universo, cercano a la “decadente” Roma imperial, que fascinaba y atemorizaba, un símbolo del creciente poder, basado en la violencia y el dinero, norteamericano. Una excelente ilustración de los nuevos tiempos imperiales que se fraguaban a finales del siglo XX y principios del siglo XX. Una imagen muy actual, hoy, sin duda.

Agradecimientos a Paul Collins, del Museo Británico, por mostrar este cuadro en su clarificadora conferencia ayer noche en CaixaForum de Madrid.

Depravación política : Sardanápalo (Asurbanipal)

Eugène Delacroix: La muerte de Sardanápalo, 1827

 “El bien y la felicidad paréceme que con razón la juzgan, según el modo de vivir de cada uno. Porque el vulgo y gente común por la suma felicidad tienen el regalo, y por esto aman la vida de regalo y pasatiempo.

Porque tres son las vidas más insignes: la ya dicha, y la civil, y la tercera la contemplativa. El vulgo, pues, a manera de gente servil, parece que del todo eligen vida más de bestias que de hombres, y parece que tienen alguna excusa, pues muchos de los que están puestos en dignidad, viven vida cual la de Sardanápalo.” 

(Aristóteles: Ética a Nicómaco, I, 5)

El emperador neo asirio Asurbanipal- al que CaixaForum dedica una gran exposición, bien narrada y presentada, con buenas obras- tiene mala imagen. 

A las maldiciones bíblicas lanzadas a capitales neo asirias como Ninive desde las que el emperador llevó una política de conquista territorial y se mostraba inclemente -como los gobernantes de ayer (y de….)-, se suman las imágenes de las guerras emprendidas por el monarca, sus luchas con fieras  y el trato de los prisioneros que los relieves palaciegos neo-asirios despliegan desde los museos Británico y del Louvre, en París y en Londres, principalmente. 

Asurbanipal se mostraba, ante los embajadores que acudían, quizá atemorizados por lo que los relieves desvelan, y por el poder del imperio que se intuía,  capaz de disponer de trabajadores para extraer y transportar lastras de piedra descomunales y de  tallistas superdotados capaz de ejecutar estas escenas sobre decenas de metros de longitud y varios metros de altura. Relieves que cubrían las paredes de las estancias principales y de los pasillos que llevaban a éstas. Las composiciones documentaban casi siempre escenas violentas, actos de guerra y luchas con leones, y el maltrato o la condena a muerte del vencido.

Pero lo que seguramente más contribuyó a la imagen inhumana del monarca -un monarca ambicioso y lúcido, culto y letrado, por otra parte- fueron las descripciones de este emperador por autores griegos, quienes, a la violencia, le sumaron la depravación. 

El nombre de Asurbanipal no aparece en la cita de Aristóteles. Pero sí el nombre con el que se conocía en la Grecia antigua: Sardanápalo,

Este nombre ha logrado casi ensombrecer el verdadero nombre del monarca, Asurbanipal. Y se ha convertido en el nombre del prototipo del inmoral. Sardanápalo, una figura que fascinó a los románticos por su capacidad de saltarse las normas y explorar los márgenes, fuera de la moral convencional, victoriana, una figura trágica y perversa, superada por sus deseos, fue descrito como un varón entregado a las tareas y los placeres de sus concubinas. Lejos de mostrarse como un guerrero, Sardanápalo se descubre como una víctima de la lujuria y de todos los placeres concebibles, con seres humanos y animales: un depravado derrochador u malgastador -de sus fuerzas y sus bienes - ( una imagen que los “virtuosos” griegos cultivaron, para marcar bien las diferencias entre los demócratas y los sátrapas) que, ante la inevitable caída, ordenó la inmolación de todos sus bienes -materiales y humanos-, y de sí mismo, un suicidio por el fuego que, según autores griegos, fue la única muestra de “hombría” y de decencia que practicó.

Hoy se sabe que esta imagen no coincide con la realidad, al menos con la que se desprende de las que el arte neo-asirio promovió, pero es la que el delicuescente romanticismo asumió y divulgó.

Y aún hoy…. 

Solo hay que pensar en las imágenes orientalistas que siguen circulando e impregnando la política (exterior e interior). ¿Acaso no somos esforzados y honestos, mientras que “ellos”….? Así vamos.  

Agradecimientos al doctor Armando Bramanti su apasionante conferencia sobre Asurbanipal como Sardanápalo en CaixaForum de Madrid  hace una semana 

EUSEBIO SEMPERE (1923-1985): LA TORRE DE BABEL (1969)

 

https://youtube.com/shorts/FaLFnWrnvkE?si=eG73WeJSDXVYRmjN

La torre de Babel sigue siendo una fuente de inspiración en el arte occidental, sea antiguo o moderno.

El artista español Eusebio Sempere se basó en un modelo de planta circular, con una rampa helicoidal, similar a la del minarete de la mezquita de Samarra, ya presente en el arte del siglo XVI, como en la canónica vista de Brueghel. Ls conformación de la Torre a base de tubos carentes de remate -que evoca un órgano, el instrumento por excelencia del templo cristiano- sugiere bien el estado inconcluso de la Torre, con la que los humanos no lograron alcanzar el cielo aunque sí suscitar ls inquietud en lo alto al ver como aquellos iban acortando la diferencia entre el cielo y la tierra que constituye el fundamento de los dioses con el que los hombres trataron de objetivar su invención.

Obras maestras del Museo de Navarra (Pamplona)

Luis de Morales: Ecce Homo (s. XVI)

Almena escalonada, inspirada en un motivo asirio basado en la forma de un zigurat, Mezquita de Tudela, s. X

Faray (tallista): Arqueta de marfil, taller de Medina Azahara, Califato de Cordoba, s. X. Regalo al hijo de Almanzor. Procedente del monasterio de Leyre. Obra maestra islámica 

Detalles de capiteles románicos de la catedral de Pamplona, s. XI. Las tallas románicas más hermosas de la península.

Estelas funerarias pre románicas, s. IX

Mosaico romano con una imagen de las murallas de Creta, s. II. Hallado en Pamplona

Mosaico romano: Teseo y el Minotauro. Representación excepcional 

Estela funeraria, s. III

Ofrendas (ídolo y recipiente) prerromanas, s. III aC

 Ofrenda o amuleto: mano de Irulegi , bronce, s. I aC. Texto en ibero. No descifrado 

Si la colección moderna y contemporánea es irrelevante, las piezas arqueológicas y medievales del museo de Navarra, muy bien expuestas, constituyendo un recorrido lineal casi iniciático, poco previsibles, constituyen una de las mejores colecciones españolas, que revelan los cruces y encuentros entre las artes celtas, iberas y romanas, romanas y románicas, cristianas e islámicas, mostrando una vez que el obrar humano, las obras artísticas o artesanas, las imágenes de culto, son el resultado de la aceptación, la consideración y el respeto de creaciones de otras culturas y creencias, y que el arte tiene como función  manifestar el reconocimiento del trabajo y del pensar ajenos. La creación artística es la tierra donde se produce dicho encuentro, donde se desactivan conflictos, siendo las obras la expresión de acuerdos, sellos que los testimonian y visualizan.