MAHMOUD OBAIDI (1966): LA CASA EN MENTE (2004-)

 

El artista iraquí, de Bagdad, Mahmoud Obaidi, exiliado en Canadá donde acabó su formación, no ha cesado de tener presente su casa en Iraq. 

La mayoría de las series de sus obras (Baghdad Manifesto, Compact Home Project, Remains of a Ravaged City, Operation Iraqi Freedom Family) tratan el tema de la destrucción física de la casa y la ciudad, y de su permanencia y añoranza, recreada, recuperada a través de los recuerdos y su plasmación sensible; casas que ocupan los desvelos, las preocupaciones, convertidas en el centro de atención, el motivo y la causa del deseo, casas que sabe solo podrán recuperarse imaginariamente; casas, empero, que no están aisladas, sino que forman parte de una comunidad exiliada, que se mantiene unida por el recuerdo de lo que se perdió. 

Habitantes cuya cabeza está en la casa lejana, vista tanto como lo que conforma una persona cuanto la limita, para bien y para mi; casa perdida que, desde entonces, encierra al habitante en un círculo de recuerdos y obsesiones -en una imagen que recuerda obras de Louise Bourgeois.

¿Por qué lo llaman táctico cuando quieren decir....?

 Urbanismo táctico.

La expresión más en boca del urbanismo reciente en Barcelona.

Designa una serie de operaciones, y el uso de unos numerosos elementos disuasorios y definitorios, gráficos y objetuales, de distintas formas, materiales y colores, que se suman y se superponen, y que tienen como finalidad  acotar, en calles y cruces,  espacios para viandantes, vehículos de tracción animal, y mecánica, públicos y privados.

El adjetivo táctico viene del griego taktikos: un término propio del vocabulario militar que se refiere sobre todo a todo lo que concierne la disposición ordenada de una tropa. 

Taktikos se relaciona con el verbo griego tassô. Este verbo tiene, en primer lugar, connotaciones podríamos decir que urbanísticas -aunque la palabra urbanismo sea de moderna creación-:  colocar en un lugar fijo y apropiado, asignar un emplazamiento.  De ahí guardar, clasificar, y por tanto separar, a fin de que quedan claras diferencias de clase. Así, en la Grecia antigua, se colocaban o se volvían a colocar a los esclavos en su lugar. Tassô también se traduce, lógicamente, por ordenar, en el doble sentido del verbo: colocar cada cosa en su sitio, y mandar que esto ocurra. Tassô expresa así el control sobre entes y seres, un control que se manifiesta a través de la asignación de lugares, impidiendo que nada ni nadie se salga del espacio acotado. La orden y la ordenación que tassô significa no implica discusión alguna, previa o posterior. No se discute; se acata. No es el fruto de un diálogo, de un acuerdo, sino que expresa la voluntad soberana de un puesto de mando sobre todo lo que se ejerce dicho poder. Tassô conlleva separación, desgajamiento, cortes, límites que no se pueden traspasar. Las diferencias, las dudas, los espacios fronterizos y marginales no son de recibo. Las órdenes y los límites son claros. Se enuncian y se visualizan. Impiden las mezclas, las sustituciones, la temporalidad, en suma. El lugar y la función asignados son para siempre y de una vez. No se negocian. Cada ente y cada ser tiene que interiorizar su clasificación. No puede salirse de lo que se le impone. Se levantan así barreras que parcelan, trocean un todo. Éste se pone firme. Tassô implica la aplicación de la estrategia militar sobre el mundo civil.

Quizá sí la expresión sea adecuada.    

El medio y el mensaje

 

Fotos: Tocho, Salón del Tinell, Barcelona, abril 2021

La exposición recientemente inaugurada sobre cuatro obras del arquitecto Enric Miralles,  fallecido a los cuarenta y cinco años hace veinte, es una de las cinco grandes muestras que la ciudad de Barcelona dedica al arquitecto con obras en diversos países europeos, algunas póstumas.

Su estudio sigue activo, dirigido por su esposa y socia, y mantiene el nombre.

La exposición plantea una interesante pregunta: ¿debe o puede una muestra adoptar el estilo de lo que expone? Se recuerdan exposiciones sobre arte faraónico con vitrinas en forma de pirámide, sobre Confucio con expositores pintados de rojo, o sobre el arquitecto modernista Jujol entre paredes azul eléctrico, un color directamente tomado de una de sus obras. ¿Son guiños o un intento de integrar las obras en un entorno que no desentone?

En la presente exposición, el autor de la muestra es el autor de lo que se muestra. La exposición se convierte en un nuevo proyecto del estudio, que sigue los modismos, las reconocibles maneras de hacer del mismo, su estilo. 

Una exposición ofrece una mirada crítica sobre la obra expuesta. Ésta se integra en un circuito nuevo, junto a obras con las que no suele compartir espacio, para ofrecer una nueva mirada sobre aquéllas. El itinerario, sus pautas, las relaciones entre las obras, permiten que las obras se vean de nuevo, como nuevas, que cuenten lo que no suelen contar. La presentación  de las obras no puede ser servil: la exposición está al servicio de las obras - y no al revés-, pero éstas son las protagonistas y se las invita a revelar aspectos que no suelen exponer, parecidos, diferencias, relaciones y rechazos que las obras mantienen entre sí.

Pero si la presentación es una obra, la obra se convierte en un apéndice o un ornamento. La obra ya no tiene que contar nada. Para esto, ya está la manera de exponerla. La obra puede callar, callar sus logros y sus fracasos, sus derrumbes y sus recuperaciones. La obra no es necesaria.

Pero si la obra se vuelve prescindible, la exposición se expone a sí misma. Es el triunfo de la manera de mostrarse, de exhibirse, de la apariencia. Seductora, maravillosamente ejecutada, envolvente, zalamera, como un envoltorio impecable. Una exposición que, paradójicamente, esconde más, bajo unas maneras fascinantes, que expone, que no corre el riego de exponerse.

Agradecimientos a Victoria Garriga y a Joan Roig sus esclarecedoras y generosas explicaciones. 

La crítica del juicio

Foto: Tochoocho, Eduardo Chillida, Topos V, 1986, Plaza del Rey (Barcelona), abril de 2021 

Las estatuas que representan naturalísticamente a seres vivos, humanos, sobre todo, suelen ser consideradas tan vivas como sus modelos. La vitalidad de éstos se transmite a sus efigies, pero mientras que la energía de los modelos mengua con la edad, la estatua la retiene para siempre. Las estatuas se mantienen incólumes; ya nadie recordaría a las personas representadas, desaparecidas desde hace tiempo, si no fuera por la prestancia de las efigies .

Podríamos pensar que las estatuas abstractas no suscitarían una impresión de vida semejante. Mas, si pensamos en los monolitos, los llamados betilos, las piedras erguidas en la naturaleza, los menhires que nadie sabe cómo se logró ponerlos “de pie”,  que eran -y son, pensemos en la Kaaba en la Meca- piedras sagradas, mágicamente presentes, evocaciones de los dioses invisibles, poseídas por éstos, una talla no tallada, que no mantiene parecido alguno con ningún ser vivo conocido, también está viva o puede producir una impresión de vida, más incluso que un mortal.

Es sin duda por esta razón que, en esta fría primavera europea de 2021, a fin de evitar que la escultura Topos V, de Eduardo Chillida, fundida en hierro colado, tirite, se le ha adosado tres elegantes estufas callejeras cilíndricas negras. 

Si quieren ver la escultura en frío, ejerciten la memoria o la imaginación.

¿Qué habrían pensado los teóricos de las artes que sostenían, como Kant en la Crítica de juicio, que hay que mantener una prudente distancia con las obras de arte a fin de poder valorarlas con cierta perspectiva?

PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975): SOPRALLUOGHI IN PALESTINA PER IL VANGELO SECONDO MATTEO (LOCALIZACIONES EN PALESTINA PARA LA PELÍCULA EL EVANGELIO SEGÚN MATEO, 1963-1965)

https://ok.ru/video/1410600340074 

Para ver el documental, "clique" en la dirección electrónica anterior.

Maravilloso documental de Pasolini en busca de localizaciones para su próxima película basada en el Evangelio según Mateo.

ERICK OH (1984): WAY HOME (DE REGRESO A CASA, 2008)

Way Home from ERICK OH on Vimeo.

Sobre este cineasta de animación japonés afincado en los Estados Unidos que trabaja para la compañía Pixar, véase, por ejemplo, su página web

SAM DURANT (1961): ICONOCLASM (ICONOCLASTIA, 2018-2019)

 

El derribo de estatuas se da desde la noche de los tiempos. Acompaña, acelera o sustituye la caída de las figuras, mortales o inmortales, representados.

La estatua no es una mera imitación de un modelo, sino que posee sus características, sus valores, su "aura" -que puede incluso acrecentar. La estatua es más poderosa que un mortal. Las estatuas que no son echadas al suelo sobreviven a la desaparición de los seres a los que figuran. Por el contrario, sin el apoyo de las estatuas, que proclaman su omnipresencia, el rey queda desnudo.

La iconoclastia -o destrucción de los iconos o, más propiamente, de los ídolos- siempre señala el fin de una era. Lo que la identificaba acaba por el suelos, golpeado, fracturado, arrastrado. A su modelo no le queda sino esperar su inevitable, inapelable disolución. Yo no puede esperar merced alguna. La defensa que la estatua le brinda ha cesado.

La serie de dibujos, a partir de fotografías, del norteamericano Sam Durant, expuesta por vez primera hace año y medio,  son un testimonio de la capacidad de las estatuas de suplantar a sus modelos, y de la fascinación y la provocación que aquéllas suscitan.  

Sobre este artista, véase su página web.