La oscura historia del campus universitario de Barcelona

LA PUERTA DE LA CIUDAD: EL CAMPUS DE PEDRALBES EN BARCELONA (1946-1962)

Fernando Albaladejo (UPC-ETSAB), Pedro Azara (UPC-ETSAB) & Carlos Navas (UPC-ETSAB y KIT)

 

 

Firmado por el jefe del Estado, Francisco Franco, el Boletín Oficial del Estado publicó, el 13 de diciembre de 1946, un decreto en el que se ordenaba la expropiación de terrenos para la instalación del Colegio Mayor Raimundo Lulio y las facultades de Ciencias y de Farmacia en una nueva Ciudad Universitaria, localizada en el barrio de Pedralbes de Barcelona. Dicho decreto de expropiación forzosa era consecuencia de los intentos frustrados de compra de bienes privados en una de las salidas —la considerada más noble— de la ciudad.

 

Este texto (una ponencia), sobre las primeras expropiaciones, obras y corrupciones, para una expansión de la ciudad de Barcelona a consecuencia de la destrucción de la guerra civil, que aunaba educación y deporte, cuenta la historia de tal inicial fracaso.

 

EL PROYECTO DE LA CIUDAD UNIVERSITARIA

Barcelona poseía una sede universitaria: la Universidad Literaria de Barcelona, desde el último cuarto del siglo XIX. El edificio fue bombardeado durante la Guerra Civil. Las aulas de los estudios de Farmacia quedaron muy dañadas. Las lecciones reemprendieron en la Universidad Central en el curso 1940-41. La restauración de la sede, así como el cambio de uso de alguna estancia, no concluyó hasta cinco años más tarde.

Uno de los más graves problemas planteados a la Universidad de Barcelona era “la insuficiencia de sus instalaciones”. Resultaba indispensable “desarrollar un plan de construcciones en las que pudiesen albergarse las Facultades y Escuelas más necesitadas de nuevos alojamientos”, así como dotar a la institución de equipamientos complementarios como residencias universitarias, alojamientos para profesores y hasta centros de investigación como el CSIC.

La reapertura de la universidad, según unos nuevos programas, incidía en la visión política y moral del nuevo régimen. La Ley del 29 de julio de 1943 sobre ordenación de la Universidad española así lo explicitaba: “Cuando adviene la unidad nacional y suena la hora universal de España, nuestra Universidad (…) aparece en la plenitud de su concepto para servir los ideales de su destino imperial”.Durante una visita a la Universidad de Barcelona el año del decreto de las expropiaciones forzosas, ante “las altas autoridades eclesiásticas, civiles, militares que nos honran”, el ministro de Educación Nacional, José Ibáñez Martín, manifestó que las “instituciones fundamentales de la vida española” eran “la Iglesia, la Universidad y el Ejército”. No se podía enunciar de manera más clara y contundente el papel ideológico de la Universidad en la postguerra.

El arquitecto Francisco Nebot de Paula fue el autor del proyecto de la Ciudad Universitaria. Su ubicación, en el barrio de Pedralbes, se localizaba sobre una extensa área casi completamente libre de construcciones, una gran parte de la cual pertenecía a la familia Güell (Il. 1), para la que Nebot había concluido anteriormente la reforma y ampliación con fondos privados de una torre decimonónica, convertida en Palacio Real. Allí tan solo se encontraban, dispersos, además del citado Palacio, el cementerio de las Corts, el Cuartel del Bruch y la Casa Provincial de la Maternidad.

Se conservan unos ciento cincuenta planos y, sobre todo, bocetos de la “Ciudad Universitaria, Parque Municipal y Jardín de Deportes Universitario” —como anuncia una de las cartelas—, ejecutados por el propio Nebot. No suelen estar fechados, pero incluyen el Monumento a los Caídosque los arquitectos municipales Adolf Florensa y JoaquimVilaseca proyectaron y construyeron. Este monumento, perfectamente reconocible en los dibujos, se inauguró en 1951. Su ubicación frente a la verja de entrada a los jardines del Palacio Real, en el lado mar de la avenida del Generalísimo Franco (Diagonal), organiza todo el proyecto de la Ciudad Universitaria, que se desarrolla a ambos lados de aquél, estableciendo una enigmática relación ¿simbólica? entre el Palacio, el Monumento a los Caídos y la Ciudad Universitaria. 

Una vista aérea pintada en guache (Il. 2) muestra la extensión de la misma. La Ciudad Universitaria se ordenaba longitudinalmente a lo largo de dos ejes paralelos, la avenida del Generalísimo Franco y la calle de Europa, desde la plaza circular de Santa María de la Cabeza, en la que dos altas torres, a lado y lado de la avenida, enmarcaban el acceso (Il. 3). A lo largo de los dos ejes longitudinales antes citados, se disponían, por el lado del mar de la avenida principal, seis bloques monumentales continuos, dispuestos a lado y lado de un segundo eje, de menor importancia, pero no de menor simbolismo: el eje perpendicular definido por el Palacio Real y el imponente Monumento a los Caídos. Una segunda fila de bloques semejantes se dispone a lo largo de una calle interior, paralela a la avenida principal (Il. 4). Los bloques de piedra y ladrillo ofrecen un frente continuo, con una misma altura salvo por torreones escalonados en los extremos de los bloques, a modo de zigurats, puntuado por retranqueos volumétricos, hacia la avenida del Generalísimo Franco, y un frente menos rectilíneo, marcado por acentuados volúmenes en U, a lado y lado de la calle interior (Il. 5). Por el lado de montaña, por el contrario, contra la ondulada masa oscura de la sierra de Collserola, se perfila una composición distinta: grupos aislados de edificios de planta central, cupulados, separados entre sí, de color claro, a lado y lado del jardín vallado del Palacio Real. (Ils. 6 y 7)

El anteproyecto de Nebot encajaba perfectamente con la urbanización y monumentalización del final de la avenida Generalísimo Franco, acelerado por los preparativos del XII Congreso Eucarístico que iba a tener lugar en este tramo final de la avenida en 1952. La ‘dignificación’ de la zona conllevaba la erradicación de áreas de chabolas, llevada a cabo de manera tajante. El vocabulario político utilizado por el despiadado Gobernador Civil Felipe Acebo Colunga, “sobre los problemas de las barracas”, en el barrio de las Corts, donde se iba a construir la Ciudad Deportiva y el nuevo estadio del F.C. Barcelona, es explícito: “una serie meditada de resoluciones encaminadas a la extirpación de esta lacra social”.

La acogida entre algunos sectores de la profesión no fue tan entusiasta. El proyecto fue severamente criticado por una comisión que incluía al Decano del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, el urbanista Manuel de Solà-Morales, que consideraba “la extensión y el desarrollo lineal asignados actualmente a la zona de edificios propiamente docentes (…) insuficientes e inadecuados”. El propio arquitecto municipal José Soteras, ya en 1949, consideraba que se debían abandonar las vías interiores de circulación rodada en favor de unas supermanzanas. Ni siquiera el estilo entre neoclásico y art decó del anteproyecto habría gustado al ministro Ibáñez Martín. Cinco años antes del anteproyecto, ya declaró:

“(…) en cuanto al estilo, yo, personalmente, no tengo uno definido como de mi preferencia, ya que, aquí, tienen ustedes en Barcelona el ‘Pueblo Español’ que es una de las cosas más bellas que he conocido y en el que no predomina ningún estilo y existe una muestra de todos, a cuál mejor”.

 

LA CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD UNIVERSITARIA

El 22 de diciembre de 1950 se constituyó la Junta de Obras de la Ciudad Universitaria.  De los muchos edificios que poblaban los dibujos de Nebot, finalmente no se construyó ninguno. De aquel plan apenas han quedado el perfil, la extensión y la disposición del área de la Ciudad Universitaria, con edificios a ambos lados de la avenida Diagonal, y una Ciudad Deportiva, en el extremo más alejado del centro de Barcelona. 

Es difícil precisar la fecha del inicio efectivo de las obras.Su desarrollo avanzó de forma intermitente debido a la falta de presupuestos. Los años cincuenta y principios de los sesenta fueron los más fecundos, pero el paso del tiempo ha demostrado que el proyecto se convirtió en una colección de edificios desaparejados, dispuestos sin un plan regulador. 

La implementación de los proyectos urbanísticos y constructivos requirieron la previa compra o la expropiación urgente de solares, así como la puesta en marcha de concursos de arquitectura de nueva planta públicos y encargos directos de obras o de reforma de obras. Estos procedimientos, entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado, se vieron enturbiados por un juicio y una condena por cobro de comisiones en 1952 de dos arquitectos y un aparejador de la citada Junta de Obras, y de un corredor de fincas. De esta sonada polémica se hicieron eco los tabloides de la época.

Las obras se pueden agrupar en cuatro bloques, tres centrales y uno periférico. Del lado mar de la avenida del Generalísimo Franco: los Colegios Mayores de Raimon de Peñafort y de Nuestra Señora de Montserrat, la facultad de Ciencias, y la Escuela de Arquitectura. Mas, una facultad Politécnica, anunciada en 1951 por el nuevo ministro de Educación Nacional, Joaquín Ruiz Jiménez, no prosperó. La decisión de construir esta facultad no estaba exenta de claras y evidentes connotaciones políticas. Permitiría “descongestionar las Facultades clásicas”, lo que evitaría revueltas: [el ministro] “aludió a este propósito al papel que en las agitaciones subversivas que padeció España representaron muchos hombres decepcionados en la aspiración de ingresar en uno de tales Centros”. La función política de las mejoras educativas superiores, cristalizadas en una Ciudad Universitaria, no podían ser obvias: “incumbe a la actual generación universitaria —afirmó— una gran tarea al servicio de la Patria”.

Las obras en el lado montaña de la avenida tuvieron mayor fortuna y fueron de más calidad. Las facultades de Derecho (1958-59) y Economía (1962-66), de Guillermo Giráldez, Pedro López Íñigo y Xavier Subías, y Empresariales (1954-61), de Francesc Bassó, Javier Carvajal y Rafael García de Castro, se edificaron en solares ubicados a lado y lado del Palacio Real. Respondieron a concursos cuyos fallos se respetaron.

En el otro lado de la avenida, el Gabinete Técnico encargó directamente el proyecto al arquitecto Pere Benavent, quien compuso edificios gemelos con fachada a la avenida del Generalísimo (1955-65), que enmarcaban, en un segundo plano, el cuerpo central de la fachada de la facultad de Farmacia. 

Los proyectos de la facultad de Ciencias, la Escuela de Arquitectura y la Escuela de Ingenieros compartieron un mismo origen. Ya antes del primer decreto de expropiaciones de solares para la Ciudad Universitaria, el ministro Ibáñez Martín sostenía:

“(…) que él no era partidario de pabellones independientes para cada Facultad o Colegio, sino de un solo bloque de edificios con una sola puerta, donde todos tuvieran cabida y espacio suficiente, que al mismo tiempo redundaría en provecho de los estudiantes, puesto que al estar todos ampliamente agrupados, tendrían más facilidades para las comunicaciones urbanas de autobuses y tranvías y se fomentaba la camaradería con una mayor convivencia estudiantil”.

La facultad de Ciencias, como tal, nunca se construyó. La desaparición de las Ciencias como un bloque unitario en favor de la disgregación en áreas de conocimiento más específicos, llevó a que el concurso exigiera un proyecto de cuatro edificios interrelacionados —de los que solo se construyó uno, dedicado a Químicas. El primer premio fue declarado desierto, concediendo la realización del proyecto definitivo al equipo de los hermanos Manuel y José Romero Aguirre, el 11 de noviembre de 1954. El edificio fue inaugurado quince años más tarde.

El procedimiento para la realización de dos proyectos de las Escuelas de Ingenieros y de Arquitectura fue distinto. Se llevaron a cabo sin un concurso abierto. La razón era evidente. Ambas escuelas disponían de los profesionales capaces de llevar a cabo los proyectos. Mientras la Escuela de Ingenieros se proyectó y se construyó de manera independiente (1960-64), la Escuela de Arquitectura llegó a un acuerdo con la facultad de Bellas Artes para organizar el concurso de una manzana, al final de la Ciudad Universitaria. En ella también se daría cabida a la Escuela de Aparejadores. El resultado daba la espalda a la avenida del Generalísimo y organizaba una serie de volúmenesunidos por una galería porticada en torno a un patio. Sin embargo, sucesivas modificaciones no tardaron en desdibujar la silueta original de la propuesta ganadora de Eusebio Bona, José María Segarra y Pelayo Martínez(1961). Una historia que, en consonancia con la mayoría del resto de actuaciones, volvía a repetirse.

 

CONCLUSIÓN

Setenta y cinco años más tarde, ¿qué ha quedado del largamente elaborado proyecto de la Ciudad Universitaria? Todo o mucho, y nada. El proyecto sigue vivo: una nueva Escuela de Ingenieros está en obras. Algunos edificios han cambiado de adscripción. La creación de la Universidad Politécnica de Cataluña, en 1971, conllevó el traslado administrativo —aunque no físico— de las Escuelas Superiores de Ingenieros, Arquitectura, y Aparejadores. A la Escuela de Química se le adjuntó una facultad gemela, de Físicas, recuperando en parte el proyecto original de la facultad de Ciencias. Un nuevo Campus, el Campus Nord, perteneciente a la UPC, planificado y no resuelto mediante la suma de edificios desparejados, se ha instalado en el límite norte de la Ciudad Universitaria a finales del siglo XX, y aún crece. 

Así que la elección de una de las puertas de entrada y salida de la ciudad para ubicar la Ciudad Universitaria no habría sido un error. Posee edificios notables y algunos bien conservados. Pero carece de lo que constituye una ciudad universitaria: espacios de encuentro públicos. Hoy ya es demasiado tarde. La Ciudad Universitaria apenas puede extenderse más. Quizá nadie ya sueña con estos espacios físicos complementarios. El espacio virtual ha llamado a la puerta y parece decidido a quedarse.

Caverna

 Foto: Tocho, Barcelona, 13 de abril de 2026

Una espectadora, arquitecta y teórica , comentaba, a la vista de ésta y otras escenas, que el palacio de deportes de Sant Jordi, durante el primer concierto de la cantante Rosalía -entre concierto, performance, actuación teatral y espectáculo de danza contemporánea-, en Barcelona, que el recinto se hacía convertido en una imagen de ls caverna platónica: un mundo de sombras envolvía a los pobladores del palacio, pendientes del escenario, sin moverse, como si estuvieran encadenados, siendo la luz (Lux), en lo alto, hipnótica e inaccesible.

Una vez más, las diferencias entre santuarios, museos, teatros, salas de concierto y santuarios se difuminaban.

A GS y RA, pobladores y analistas del recibto.

Privado

 Leemos la palabra privado. ¿Qué nos viene en mente? ¿Qué imagen  mental nos aparece? Un espacio, posiblemente. Mas, ¿con qué cualidades? ¿Completo, cuidado, acogedor, a nuestra entera disposición, del que somos propietarios? O ¿con notables carencias? Ambas imágenes son antitéticas. ¿Cuál sería la imagen correcta? La respuesta podría ser importante a la hora de valorar una “habitación propia”.

Solemos pensar a partir de conceptos antagónicos. Entre dichas parejas, en arquitectura, destaca el antagonismo entre lo público y lo privado.

 El primer término designa a un espacio que pertenece a la colectividad y en el que cualquier miembro de dicho colectivo puede mostrarse siempre que no obstaculice la presencia de otros ciudadanos.

 Lo privado, en cambio, se refiere a un ámbito que nos pertenece y en el que moramos solos o en compañía de aquellos ciudadanos a los que hemos abierto la puerta e invitado a entrar. 

La oposición también se expresa mediante la confrontación entre lo propio y lo común. Lo propio implica la exclusión de los demás acerca de los derechos sobre un bien que nos pertenece exclusivamente. Lo propio se caracteriza por el rechazo o la negación. Lo propio no pertenece a nadie más que a nosotros, los únicos con derechos sobre dicho bien. 

Esta observación ¿se aplica a lo privado?

Privo, en latín, significa poner de lado, apartar o eliminar. También, lógicamente, privar. Lo privado es algo -un bien, un lugar- con carencias; un ente incompleto, que ha sufrago un daño, una extirpación. El rechazo, y el daño difícil, el atentado contra la integridad, la unidad del ente son acciones que dan lugar a lo privado. 

Un espacio privado es un espacio cojo: está falto de lo demás. El prefijo pre- implica oposición o rodeo: impide el acceso, y deja o pone de lado lo que designa. Un espacio privado es un espacio del que los demás están excluidos: un muro impenetrable lo rodea: la imagen es la de un espacio carcelario, en cuyo centro reinamos sobre nadie y para nadie. 

El despojo -la condición de lo privado o despojado- es el resultado de una acción violenta, una cerrazón, un blindaje. Despojo y expolio -el verbo despolio, en latín, pertenece al vocabulario de la guerra y se refiera a la cara más oscura de la contienda: el pillaje- forman parte de la familia del latín spolium: botín de guerra; un bien obtenido con violencia, arrancado a un propietario anterior; un bien del que nos hemos apropiado ilegalmente, dejando a la intemperie a quien hasta entonces disfrutaba de lo que le hemos privado.

Un lugar privado es, así, un espacio con faltas, fruto de una falta, falto de la presencia de quienes componen un colectivo del que nos hemos excluido. Lo privado es signo de privación, una doble privación, la que afecta a la comunidad a la que hemos dado la espalda, y a nosotros mismos, tras negar tres veces la compañía de nuestros semejantes. Nos priva de su compañía. Nos deja solos y aislados; encerrados.

Quizá, en arquitectura, debiéramos sobreponernos al pensamiento dual. Ya vemos -y otros las padecen en carne propia- las consecuencias hoy en día.

HASSAN FATHY (1900-1989): EL CUENTO DE LA CELOSÍA (OBRA DE TEATRO EN CUATRO ACTOS, EL CAIRO, 1942)

 Dibujos de Hassan Fathy

¿Una obra de teatro escrita por un arquitecto? Desconozco cuántas existen. 

Mas, una al menos sí se conoce, aunque escasamente conocida sea -al menos fuera de Egipto o de la cultura arquitectónica árabe moderna.

En 1942, el arquitecto egipcio Hassan Fathy (uno de los mejores arquitectos del siglo XX, teórico a la vez que proyectista), formado en el estudio del arquitecto griego Doxiadis, en Atenas, escribió una obra de teatro: entre un cuento “oriental” -las referencias explícitas a los relatos de las Mil y una noches noche no escasean- y un diálogo filosófico, parecido a los diálogos de Platón, también con una estructura de texto teatral.

Los cuatro actos de la obra, de atmósfera y estructura muy distintos, casi cuatro relatos independientes, narran un diálogo cada vez más tenso, en una tienda de anticuario en un barrio antiguo de El Cairo, entre unos ricos negociantes occidentales y el dueño del negocio, acerca de una antigua celosía extraída de las ruinas de una casa medieval: una finamente tallada celosía, con motivos únicos, que los negociantes, cada vez más amenazantes, quieren adquirir a precio de saldo, pese a -o débito a- la singularidad de este elemento arquitectónico tradicional caído en desuso en la arquitectura moderna egipcio, marcada por procedimientos constructivos industriales, en los que no cabe el tiempo, la inventiva y la dedicación requeridos para tallar la madera, ensamblar y encajar una multitud de diminutas piezas labradas hasta conformar una fina y compleja trama que filtra la luz, detiene el hiriente sol y activa el paso del aire, humedeciéndolo gracias a un búcaro lleno de agua depositado en el alféizar, como comenta un personaje. 

El segundo acto se retrotrae seis siglos para narrar el encuentro entre un joven solitario fascinado por una celosía, que parece emitir música a medida que el viento se enrosca en los enrevesados vanopartes, y una princesa que desde el interior lo observa extática sin ser vista. La celosía los une y los separa.

Un tercer acto une miembros de la acaudalada sociedad de El Cairo en una casa tradicional en la que chocan usos y útiles modernos con costumbres y modos de vida tradicionales, bendecidos o anticuados, ajenos a los tiempos, para bien y para mal, una fiesta que termina abruptamente entre la acrimonia y el reproche.

Ls historia, cada vez más sombría, concluye con una violenta y terrorífica pesadilla que compone el cuarto acto. 

Una celosía capaz de envenenar y de fascinar vidas, trastocadas por el embrujo que causa y alberga.

Esta obra de teatro, escrita en árabe, de la que se conocen recientes traducciones al francés y al inglés, poco conocidas, expone, bajo el velo de un cuento, una descarnada confrontación entre traducción y modernidad, entre tiempo y eternidad, entre oriente y occidente, un debate triste y agrio, desesperante y necesario, que concluye, en verdad, más que con una doble derrota, con un sutil encaje, como en una celosía, entre dos visiones de la arquitectura y el espacio interior -asociado, reflejo y condicionante de maneras de concebir las relaciones humanas y con el mundo-  y, en suma, de la vida. 

Entre el encuentro y el encontronazo, con víctimas de por medio, hasta hallar un equilibrio que se adivina frágil y posiblemente temporal y revocable, tenso y expuesto como el invisible hilo de una tela de araña.

Un hermoso y lucido texto, quizá más actual que nunca.

https://access.archive-ouverte.unige.ch/access/metadata/55da4dc8-fa0d-4912-a5a2-e2ecc05350e0/download

https://www.archnet.org/publications/6527

Obra leída en francés. 

Existe una traducción en inglés, en una obra dedicada al autor, Hassan Fathy, que no se encuentra en biblioteca alguna en España. Las bibliotecas más cercanas que las albergan se hallan en Bolonia y en Venecia. Otras bibliotecas universitarias de Harvard (Cambridge, Mass., EEUU),  de Arabia Saudí, Emiratos Árabes y Jordania.

Mi’mar o el arquitecto

 El gran arquitecto turco en el imperio otomano, en el siglo XVI, admirado por Miguel Ángel, y autor de las mejores mezquitas -más hermosas, mejor proporcionadas, más depuradas y estilizadas, y más integradas en la enrevesada trama urbana de origen romano- de Estambul se llamaba Sinan. Mimar Sinan.

Mimar es un nombre propio; pero en este caso es un nombre común. Designa la profesión de Sinan: arquitecto.

Mi’mar, en árabe (una palabra pasada al turco), procede de una raíz formada por tres consonantes:  ع م ر (ʿayn - mīm - rā), que ha dado lugar a dos grupos de palabras estrechamente relacionadas. Designan dos verbos, nombran dis acciones: vivir, por un lado -vivir una larga vida-, y habitar por otro.

La concepción del arquitecto en el mundo semita no se desmarca de la concepción griega. Si la palabra arquitecto incluye el radical arkhe (αρχη), que significa principio u origen (vital), y convierte al arquitecto en un creador de vida, o de las condiciones para que la vida se enraíce, la palabra árabe va aún más lejos: el arquitecto crea las condiciones para que la vida sea, y ésta solo prende en una tierra habitable: un hábitat. 

La vida no se concibe fuera del espacio compuesto, delimitado y ordenado. La casa alumbra la vida. Fuera, a la intemperie, la vida no prende o se extingue.

El acento pasa del arquitecto, como ocurre en Grecia, a su obra. Lo que establece el marco para que la vida sea no es el arquitecto, sino su creación. Ésta es capaz de alumbrar y acoger la vida. La casa es un ente animado: un ser. Un arquitecto es el agente, pero lo que agencia es donde reside lo que causa y protege la vida. 

Arquitecto puede ser cualquiera que construya una casa. Todo aquel que construye su casa lo es: se construye una vida, se dota de ella. Y recibe el nombre de mi’mar solo si la casa es capaz de generar vida.

Pero la vida en la tierra requiere unas condiciones. Éstas también se asocian a la casa. Son las virtudes del espacio doméstico. Reciben, en árabe, el nombre de umran. Esta palabra se suele traducir por civilización. Pero ésta resuena en nosotros de un modo que no es lo que la palabra evoca en verdad. La civilización se aparta de la barbarie. Esta se asocia a la naturaleza, entendida como una fuerza infinita, aún no domesticada; una fuerza no sometida a leyes.  Mas, ‘umran evoca una realidad muy distinta. Lo que llamamos civilización conlleva el apego y el respeto a la naturaleza y a sus “leyes” en tant que expresión de una voluntad sobrenatural. 

La casa aparece así como un contenedor de virtudes naturales, no contaminadas. Se define así como el lugar en el que se puede vivir de acuerdo con los ritmos naturales, es decir, en armonía con los deseos y edictos de lo alto. 

En la casa se produce el encuentro entre las emanaciones de lo alto y la receptividad natural, que permite vivir en sintonía con el mundo. La casa no es un mundo, sino el mundo, un lugar donde confluyen las virtudes o normas que regulan la vida y permiten una larga y provechosa (una palabra asociada al radical m-r) vida.

Sin casa no se es nada. La casa es un sueño -aunque muchas sean hoy pesadillas.

Agradecimientos a la arquitecta Maroua Ben Kiran por los consejos sobre vocabulario y transliteración del árabe. 

Perspectiva y perspicacia

 La teoría del arte renacentista enunció que un cuadro era (como) una ventana: un marco que encuadraba una vista. Una parte del mundo quedaba desgajada y ofrecía a la contemplación del pintor y del espectador.

Para poder componer el cuadro, el pintor debía situarse ante la ventana (virtual) y asomarse an ella. Lo percibía dependiendo de cómo se situaba ante aquélla: su posición y la distancia a la que se ubicaba. Lo que descubría no era lo que “es” sino lo que se le mostraba en función  del lugar que ocupaba. La escena se sometía a su disposición, su predisposición. La escena atendía a sus deseos. El mundo servicial.

La ventana ideal establecía una frontera o un muro -en el que se inscribía dicha ventana- entre el espacio ocupado por el pintor y lo que se hallaba fuera, más allá del marco. El pintor y la imagen que percibía no se hallaban en el mismo espacio. Aquel se ubicaba, necesariamente, en un interior, y lo que descubría y comunicaba se encontraba al aire libre -difícilmente en otra estancia: los interiores se comunican a través de puertas, no de ventanas, y raramente, si es que hubiera acontecido alguna vez, el pintor miraba desde fuera, a través de una ventana, hacia un interior. 

El espacio interior era consustancial con el pintor. Lo acogía, lo envolvía; era su lugar. Formaba parte de su existencia en el mundo. Lo que percibía y reproducía, en cambio, era siempre, un espacio distinto y distante, como si el pintor se retrotrajera, se recogiera en un lugar que solo comunicaba con el mundo exterior a través de la ventana, es decir del cuadro. 

La pintura renacentista, en perspectiva, alejaba al artista del mundo. Éste se retiraba en su mundo, desde el cual oteaba lo que acontecía más allá del marco. 

La palabra perspectiva viene del verbo latino perspicio, un verbo compuesto que significa mirar a lo lejos. Con la perspectiva, el sujeto se distancia del objeto -el objeto de sus agencias-. Hoy, observar con perspectiva implica una retirada para tener una “buena” vista de un tema.  

Mas, el alejamiento no implica pérdida alguna. Los detalles (significativos) no se diluyen. Al contrario, la salida del mundo facilita su estudio. El mundo se vuelve un motivo, del que ya no formamos parte. El latín perspicio implica perspicacia: una mirada atenta, escrutadora, que somete el mundo a su punto de vista, obligado a descubrirse. Perspicio significa incluso prever: ver no solo más allá, más allá del horizonte, sino ver ya lo que aún no es. 

La pintura renacentista pone en mundo a disposición del artista quien lo escruta sin implicarse en el funcionamiento de aquel. Está más allá o por encima de ésta. Ha levantado una barrera y, al mismo tiempo, ha abierto una venta para mirar y estudiar. El mundo ya no lo envuelve, sino que se dispone como en la escena de un teatro, encerrado en la boca del escenario, el marco de la ventana, el cuadro. El corte en el mundo es inevitable. Ya no formamos parte del mundo, sino que el mundo es nuestra posesión. Dócil. Con el que podemos hacer lo que deseemos: cuidarlo, maltratarlo o ningunearlo.Y hasta hoy. Un sistema compositivo convertido en un arma con el que desprenderse del mundo para dominarlo mejor.

Con la perspectiva el mundo siempre se ve a través de una ventana. Es decir desde un interior 

Asurbanipal (conferencias en CaixaForum, Madrid, abril, septiembre de 2026

 

CaixaForum Madrid ha programado diversas actividades para expandir la experiencia de los visitantes interesados en Asurbanipal, rey del mundo, rey de Asiria, exposición que recorre uno de los grandes imperios de la Antigüedad. Entre ellas se encuentra un ciclo de conferencias que ofrece una mirada completa al mundo neoasirio: desde su historia política, sus ciudades y palacios, hasta su descubrimiento en época moderna y la fascinación estética que generó en Occidente.

Las sesiones combinan arqueología, arte y lectura crítica de las fuentes, e incluyen una perspectiva actual que visibiliza a mujeres, eunucos y otros actores a menudo ocultos. El programa muestra cómo Asiria ha sido comprendida, reinterpretada y reinventada a lo largo de los siglos.

El ciclo se ha realizado en colaboración con Pedro Azara, arquitecto, investigador, comisario y profesor de estética, y miembro de la misión arqueológica de Qasr Shemamok (Iraq) desde 2012.

Actividades del ciclo:

• Conferencia “Asurbanipal y los últimos reyes de Asiria: luchas, intriga y poder”. Miércoles, 15 de abril de 2026. Armando Bramanti (Universidad Complutense de Madrid) explica dónde se situó y qué papel tuvo el imperio neoasirio en la Asia occidental antigua durante el primer milenio antes de nuestra era.
  
• Conferencia “El descubrimiento occidental de Asiria, más allá de la Biblia”. Jueves, 23 de abril de 2026. Paul Collins (British Museum) explora cómo la búsqueda de la antigua Asiria estuvo marcada por la Biblia, la arqueología y los intereses coloniales de las potencias europeas.
  
• Conferencia “La asiromanía del s. XVIII hasta nuestros días”. Miércoles, 29 de abril de 2026. Pedro Azara (arquitecto, investigador y comisario) recorre la fascinación occidental por el arte y la cultura asirias, desde el siglo XVIII hasta la actualidad.
  
• Visita comentada “Reinas, eunucos y leonas: una mirada más allá de Asurbanipal”. Miércoles y jueves, 20 y 21 de mayo. Dos visitas comentadas, a cargo de la asirióloga Agnès Ventura, que ofrecen una lectura de género del arte y la cultura de la Asiria neoasiria. 
  
• Diálogo “La arquitectura del poder: urbes y palacios en el Imperio Asirio”. Miércoles, 23 de septiembre de 2026. Descubrimos los palacios descomunales de Asiria y cómo influyeron en los posteriores. A cargo de Maria Grazia Masetti-Roual (École Pratique des Hautes Études, París) & Marc Marín (Upenn University, Filadelfia), y moderado por Pedro Azara.

En paralelo, y a raíz del del ciclo de conferencias comisariado por Pedro Azara, CaixaForum+ tendrá disponible un ciclo de películas que habla de la influencia que la cultura mesopotámica ha tenido en el cine.