MINOR WHITE (1908-1976): CATEDRALES RURALES (1955)

Las catedrales rurales no existen. 

Los pueblos dispersos, como los que salpican los campos cultivados y los montes en Norteamérica, no poseen centros ni catedrales, y la tipología de catedral rural, un tipo de catedral que se distinguiría de la catedral urbana -o periférica-, tampoco existe ni ha existido. 

Pero el título de esta serie no es un error. Después de todo, las fotografías de Minor White no retratan catedrales, sino granjas de madera  -solo aparece una iglesia (que sin duda no es una catedral) en un segundo plano, ante el cual se despliega un cementerio)-. El título de la serie es metafórico. Las granjas -las granjas fotografiadas, tal como se muestran en las fotografías- suscitan una emoción similar a la que se tienen ante catedrales: una elevación, y un ensimismamiento o un recogimiento.

El fotógrafo norteamericano Minor White no producía imágenes únicas que captaran un momento decisivo y único, que no volvería a producirse y del que la fotografía es el único testimonio, casi el origen de lo que muestra: una escena no solo captada y fijada, sino producida por la cámara -o el primer ojo, el ojo del fotógrafo. White, por el contrario, trabajaba siempre con series que llamaba secuencias. Y éstas mostraban escenas reales, cotidianas, fotografiadas no por lo que eran , sino por lo que aludían: fotografías de seres y enseres, objetos y fondos, casas y entornos, naturalezas y figuras escogidos y plasmados por su capacidad simbólica. Eran lo que mostraban, sin duda. Pero eran también un símbolo, una alusión o una clave que se refería a algo distinto de los más evidente y predecible: un deseo, un sentimiento, una emoción no exteriorizados, que se expresaban, en cambio,  veladamente, a través de estos objetos. Objetos que traducían lo que no se quería o se podía comunicar directamente, de manera desvelada y descarnada.

 Si la fotografía fue en los inicios una manera de captar y mostrar lo que se vía, lo que existía alrededor del fotógrafo, prosaicamente, eludiendo subterfugios y alusiones, como también ocurría en la pintura, White puso de manifiesto que la  fotografía era, al igual que otros géneros artísticos, una manera de transfigurar la realidad, mostrando lo que esconden las apariencias, al mismo tiempo que manifestaba la capacidad de las imágenes de traducir contenidos de manera desviada y sorpresiva, lo que obligaba a interpretar y a hacerse preguntas sobre la razón de ser, la finalidad de la imagen: un velo que a la vez esconde e insinúa lo que no se quiere contar abruptamente. Por ejemplo el carácter sagrado, trascendente de una simple construcción de madera sin más razón de ser, en apariencia, que almacenar útiles y animales, como si la granja fuera un cenáculo o un sagrario, en cuyo contacto uno se olvidaba de penalidades e imposibilidades de expresarse.

Una excelente exposición antológica  -la mejor que se pueda visitar este año en Barcelona- muestra diversas series fotográficas de Minor White, cuyas fotografías adquieren pleno sentido, a menudo ambiguo y desconcertante o intrigante, contempladas insertadas en series, algunas con un número considerable de pequeñas imágenes, realizadas a veces a lo largo de varios años. Cada fotografía es como una palabra que se entiende porque se enuncia cuando se inscribe en una frase. Aisladas cada fotografía sería un exabrupto o una palabra incomprensible o que podría dar lugar a un sinsentido.

https://www.fundacionmapfre.org/arte-y-cultura/exposiciones/centro-fotografia-kbr/minor-white/

 

Vacaciones

 Cuesta imaginar que la palabra vacaciones, y el imaginario que despierta, especialmente estos días de verano, perteneciera en su origen, latino, al vocabulario arquitectónico o urbanístico: vacans, para Julio César, en las Guerras de las Galias, significaba inhabitado, desierto. Hoy, esta relación se expresa comúnmente por una expresión francesa: terrain vague (tierra baldía), es decir, un terreno sin función específica, y  carente de construcción, un solar desocupado, libre. Pero también inútil, e inservible. Sin sentido o vacuo. Irrecuperable. Por tanto, abandonado, olvidable y olvidado.

El primitivo uso arquitectónico de la palabra vacaciones explica la red de términos asociados a ella, y parece contradecir lo que las vacaciones evocan: ausencia de obligaciones, un alto en la rutina diaria, un tiempo durante el que la actividad cotidiana queda en suspenso. 

Pero si observamos como definimos las vacaciones, lo que aportan, lo que las caracteriza, descubrimos que se definen negativamente: son días carentes de reglas y funciones. 

Un terreno “vague” está vacío. Carece de un edificio. No está planificado, ordenado. Aparece abandonado, como hemos dicho. Un solar estéril, sin función ni sentido. Constituye un vacío en la trama urbana. No pertenece a nadie y a nadie satisface. Es un agujero, un descosido o un desgarro en la organización y el uso del espacio. No se trata siquiera de un lugar a la espera de un destino. Se diría que las leyes, las costumbres, lo han dejado por inútil. Una tierra abandonada, solo apta para quienes no tienen lugar en la sociedad. Un espacio sin remedio. Nada ofrece y nada se espera de él; un solar libre de imposiciones, sin orden ni concierto, que escapa a cualquier regulación, ubicado en los márgenes sociales, y del que es bueno evitar cruzarlo. Las tierras baldías dan lugar a rodeos. Son un vacío, un agujero negro en el que uno se pierde si se atreve a cruzar el umbral.

El uso arquitectónico del término vacante dibuja una realidad en la que la vaciedad y la vacuidad se confabulan. Las vacaciones son un tiempo suspendido. Las actividades cotidianas, las reglas habituales que organizan la vida ya no se aplican. Se abren nuevas maneras de vivir o de pensar, oportunidades que no se dan en la vida regulada, pero también se aboca al vacío físico y mental. No hay nada qué hacer: todo y nada es posible. Los brazos caen. Reina el desánimo. El vacío aparece como un obstáculo ante el que la vida ordenada se detiene. 

Las vacaciones aparecen así como un periodo ambivalente. Un tiempo vacío -que no se llena inútilmente, que no obliga a nada-, que , de algún modo, se presenta como la otra cara de la vida cotidiana, exponiendo las carencias de ésta. La regulación, la planificación pueden ser agobiantes, restringen y acotan la libertad de acción y de creación. Pero al mismo tiempo, la ausencia de reglas puede abocar al vacío, causar angustia, una sensación de desamparo y orfandad, sin nada al que agarrarse para no perder el equilibrio y caer, la sensación que la vida deja de tener un rumbo y un sentido.

Bienvenido y maldito el tiempo vacacional que obliga a una vida no mecánica, sin normas ni obligaciones, que abre a reconsiderar lo que somos, pensamos y hacemos, abocándonos a una nueva vida durante un intervalo de tiempo, o al vacío. Un tiempo pleno o muerto. O ¿y muerto?  Una vida sin rumbo, que da vueltas sobre sí mismo, o que halla una vía inesperada que nunca habría hallado ni seguido en tiempo “normal”, organizado, programado .

Los terrains vague son los lugares desde donde repensar la planificación del espacio y la vida, desde donde se observan aciertos y faltas, y se decide qué hacer a partir de entonces, si es que se puede cambiar o rectificar algún aspecto vital. Un terrain vague, como unas vacaciones, son un alto en el camino, o un punto final. La incertidumbre y la imprevisibilidad constituyen su riqueza y su poder, a la vez que su peligro. Entre la liberación y el abandono. Un terrain vague resiste al avance normativo. Puede quedar como una singularidad enriquecedora o un paraje sin vida. La riqueza, el atractivo y la complejidad de las vacaciones residen en que las leyes llegan ante un espacio y un tiempo sin reglas. 

A RA estudioso de dichos paréntesis   

Asignatura

 Quizá fuere improcedente referirse a la palabra asignatura cuando se está a punto de dar carpetazo a los últimos exámenes e iniciar las vacaciones caracterizadas, salvo por los repetidores, por el olvido o la postergación de las asignaturas; y quizá sea impertinente comentar un tema que abre las puertas del temido mes de septiembre: la vuelta al colegio o la facultad . Quizá, empero, las vacaciones a punto de acontecer, ofrezcan cierta perspectiva o distancia que permiten hacerse alguna pregunta.

Mas, una vez pronunciada la palabra asignatura, ¿qué es y qué designa, un comentario que, en apariencia, no casa con el verano, dadas las honduras a las que nos conduce referirse a lo que una asignatura es.

Palabra de origen latino, una asignatura, cuando la instauración de las primeras universidades europeas, en los  siglos XI y XII, designaba un texto que un docente debía explicar, analizar y comentar a los estudiantes a lo largo del curso: un texto o un tema que se le asignaba. Hoy diríamos, un temario.

El verbo latino assigno significaba confiar: confiar una tarea a una persona, porque se confía en ella: en sus conocimientos y en su capacidad transmisora, educativa. La tarea consistía en la emisión de signos. Signo -signum-, en latín, significa clave: una palabra o una imagen que abre lo que está cerrado o encerrado, a fin que la luz accede y ponga al descubierto, al alcance de todos, los misterios o los tesoros, todo lo valioso que contiene, y que enriquece la vida y la percepción y comprensión del mundo. 

A un docente se le “asigna” la tarea de disipar la oscuridad, de derribar las barreras que impiden llegar al saber, y de  aclarar o echar luz sobre el carácter oscuro e impenetrable de muchas materias.

 Dado que signum, en latín, se refiere también a una señal que anuncia la buena nueva y se anticipa a lo que vendrá o acontecerá, la llegada del conocimiento, la cercanía y familiaridad con lo que hasta entonces era desconocido y que impedía cualquier acercamiento, el docente se ve asignada una tarea que linda con la profecía.

En francés, asignatura se dice sujet: tema o sujeto. Subjectum es una palabra latina compuesta, por la partícula adverbial sub, que significa debajo de, y la palabra jacio, un verbo que se traduce por yacer, disponer, por lo que un sujeto es una base, un fundamento sobre el que descansa lo que compone el mundo. 

El sujeto o tema se distingue de los atributos, cualidades y ornados. Despojados de éstos, que constituyen la cara amable de la realidad y la hacen atractiva, el sujeto permanece, no se disipa, como si fuera una ilusión o una cortina de humo: es lo que perdura inmune al tiempo, lo fundamental, o la esencia -sujeto y esencia son sinónimos en latín-, independiente de nuestra percepción, de nuestra “subjetividad”, y que, por tanto, puede ser abordaba por todos, porque todos, independientemente de sus gustos, dones y limitaciones, puede entrar en contacto con lo que constituye el sustrato del mundo.

Así pues, un sujeto -un tema, una asignatura, decimos en castellano y en catalán, una materia (que es lo que queda cuando se la libra de las capas de cualidades superficiales, de lo superficial)-, es lo que da sentido a lo que nos rodea y nos constituye. Su acceso nos abre al mundo, y a nuestro mundo, a nosotros mismos, y nos permite entender lo que ocurre y nos ocurre, permite entendernos, derribando barreras, prejuicios y cerrazones, abriendo, en suma, la mente al mundo, abriéndonos a los demás. 

La asignatura es lo que constituye el mundo, lo sujeta y le da entidad,  mundo que se basa en lo que la asignatura, toda asignatura, desvela y revela. La asignatura es el fundamento del saber, y el saber abre la vista e impide el conflicto, el choque inevitable que la ceguera causa. La asignatura nos asigna un deber y nos brinda lad “armas” para acometerlo y cumplirlo: abrir el mundo y abrirnos a él, para que no choquemos porque lo desconocemos y porque los demás nos aparecen como desconocidos.

Qué las asignaturas nos ayuden a entender y por tanto a solventar, las cerrazones que nos rodean, en las que estemos inmersos hoy.

Discursos para tiempos convulsos

 

Junto con el célebre discurso de Charlie Chaplin en El gran dictador , se encuentran dos discursos igualmente poderosos, el que cierra la mejor película de Chaplin y una de las mejores de la historia, la historia de un asesino en serie, Monsieur Verdoux, a poco de acabada la Segunda Guerra Mundial y el inicio de la Guerra Fría,  y el que dota de un inquietante tono premonitorio la película de misterio Los treinta y nueve escalones, de Alfred Hitchcock, rodada en 1935, un año antes de la Guerra Civil española, y, ya con el partido nacional socialista alemán en el poder, cuatro años antes de la Segunda Guerra Mundial, un discurso pronunciado por un personaje común que no es un político profesional , como tampoco lo era el señor Verdoux (nombre que en francés suena como Dulce verso). 

FRANCESCO BERTOLINI, ADOLFO PADOVAN (1869-1930) & GIUSEPPE DE LIGUORO (1869-1944): LA ODISEA (1911)

 

Será por la sonrisa -o por cierta tono que hoy nos parece risible- que suscita, pero, aunque los actores de este mediometraje italiano de principios del siglo XX no tengan un cuerpo de dioses griegos como el que las esculturas clásicas reflejan, esta primera -o primitiva- película sobre la Odisea homérica brinda algo fundamental en un mito, una leyenda, una fábula o un cuento: encanto.

El encanto no se basa en milagros tecnológicos, masas de figurantes, despliegue de medios y músicas ensordecedoras, junto con las miradas torvas y las caras serias de los actores como si quisieran manifestar claramente que la Odisea no debe tomarse a la ligera; se sustenta, por el contrario, en la sencillez y la claridad -por compleja que sea la trama y la manera de organizarla, como así es en el mito escrito: un relato sobre un personaje, Ulises, que no aparece hasta la mitad del relato, precedido por rumores, y falsas pistas o pistas que no conducen a nada, que hacen dudar de su existencia- y en la falta de pretensiones, lo que es una señal de la importancia del relato, que pasa volando, y deja un recuerdo imperecedero: el relato, no de un héroe, sino de un mortal, que lucha consigo mismo, con sus limitaciones, y acepta sus debilidades, sin quejarse. Un héroe que lo es porque no se considera así, y que esta primera versión cinematográfica trasmite bien -aunque hoy nos rindamos más ante la furia y la fanfarria. 

GEORGES MÉLIES (1861-1938): L’ ÎLE DE CALYPSO (ULYSSE ET LE GÉANT POLYPHÈME (LA ISLA DE CALIPSO: ULISES Y EL GIGANTE POLIFEMO, 1905):

 

Sí, en la Odisea de Homero, aparecen bárbaros con un solo ojo que devoran carne humana -en una escena cómica y patética, cuando Odiseo (Ulises), habiendo engañado al Cíclope acerca de su nombre, diciéndole que se llama Nadie, lo ciega y logra huir, mientras el dolorido y desesperado cíclope llama a sus congéneres, que moran solitarios en distintas islas cercanas, porque ha sido casi mortalmente herido por un humano llamado Nadie, desactivando cualquier atisbo de ayuda, ya que, por lo que el Cíclope cuenta a gritos desgarradores, en verdad, Nadie le ha cegado-, dioses vengativos, magas y hechiceras, sirenas en forma de pájaro cuyo canto es irresistible, un hijo que parte en busca de su padre, sobre cuyo paradero, vivo o muerto, solo escucha rumores, y una esposa que aguarda su marido, el rey, tras veinte años desaparecido en una guerra sin fin, causada por los dioses que manejan a los humanos a su antojo como si fueran marionetas, asediada por pretendientes que confían en su viudez para esposarla y hacerse con el trono, pero la Odisea tiene y tenía el encanto de los relatos de otro tiempo; se trataba de una historia que se contaba y se cantaba de corte en corte, evocando hechos no del pasado, sino de otra era -la era de los héroes-, para entretener a los comensales, conscientes que lo que la historia narraba ocurrió, pero en el tiempo en que los mortales, como los oyentes, aún no existían, un día definitivamente clausurado, y que por eso encantaba -y provocaba un delicioso temblor a la escucha de aventuras que gustaban de escuchar, suscitando  cierta nostalgia porque sabían y sabemos que eran y somos afortunados -o no, pero resignados a la ausencia de gloria, tan cegadora, por otros parte, que realza y abate, la gloria que solo se alcanza con la muerte- porque tales aventuras, gloriosas y terribles, nunca nos ocurrirán. 

Uno de los padres del cine, George Meliès, supo bien, con los juegos de manos y de sombras chinescas del naciente cine de titiriteros y pícaros embaucadores, traducir visualmente el encanto que el poema de Homero despertaba y despierta. Otros directores más recientes no lo han logrado. Quizá ni siquiera lo han pretendido. Solo han querido hacer un alarde -posiblemente vacuo e inútil.

A GS, lectora de Homero . 

NURIA GIMÉNEZ LORANG (1976): MY MEXICAN BRETZEL (2019)

https://vimeo.com/1114499544?fl=pl&fe=sh

Visión legal de calidad en Vimeo. "Clicar" en el enlace

El mejor documental (?) -o película de ficción a partir de imágenes y filmaciones documentales (o filmaciones de la vida diaria, tal como ésta se dispone, pasa y posa ante la cámara)- español o europeo del siglo XXI, seguida por la reciente Historias del Buen Valle, de José Luis Guerín.

My Mexican Bretzel es un montaje de filmaciones caseras familiares heredadas y halladas casualmente de tal modo que cuentan una historia (ficticia) que nada tiene que ver con la vida de quienes filmaron y aparecen en pantalla, sin que se produzca ningún desacuerdo entre lo que se narra y lo que se muestra. 

Un prodigio perturbador sobre los límites -y el poder - desacuerdo los documentales.