Un mito del Diluvio

 El diluvio, un motivo mítico común en muchas culturas, vino del cielo. Durante días o meses la lluvia anegó la tierra y ahogó a todos los seres vivos -menos unos pocos supervivientes elegidos protegidos en una nave-, como castigo, decidido por el cielo, por el peligro o el ruido que acarreaba una humanidad desbocada y que se multiplicaba.

Pero no siempre fue así.

Un poema mesopotámico tardío, del siglo VII, sobre el violento dios de la guerra, llamado Erra, y su fiel escudero, que como en toda pareja de héroe y servidor, trata de contener la furia desbocada y la crueldad sádica de su mentor, ofrece una visión distinta del cataclismo que marcó para siempre la historia de los humanos, y ofrece una lectura premonitoria de la relación entre dioses y hombres.

Erra, dios de la guerra, no podía declararla -ejercer la violencia era su misión, su razón de ser- porque el padre de los dioses Marduk velaba por la armonía del mundo. Era necesario que éste tuviera que abandonar su morada a causa de un problema grave. El problema existía: no era necesario inventarlo: su estatua de culto, su doble o su personificación material en el corazón de su morada en la tierra, el templo, estaba descuidada. Daba una mala imagen de la brillantez y la irradiación divina. Marduk tenía que tomar cartas en el asunto, le aconsejaba astutamente Erra. El descrédito, ante una efigie mortecina, le amenazaba.

Marduk no cayó en la trampa. Sabía que si se ausentaba la armonía del cosmos se resquebraría. Recordaba que una vez, furioso por el griterío humano que ascendía de la  tierra, se retiró dando un portazo. Apenas desapareció, las estrellas se desplazaron y el orden celestial quebró. El diluvio se desencadenó: Marduk describió lo que aconteció fatalmente como un diluvio (abūbu, Poema de Erra, I, 132), ciertamente -y, en efecto, el mortal peligro estuvo relacionado con las aguas, pero no con un exceso, sino por su falta-: el diluvio fue, en verdad, una sequía inconcebible que acabó con toda la vida en la tierra ;al menos en una primera declaración de Marduk, que corrigió luego, o de cuyo aniquilamiento ofreció entonces una segunda causa: la subida de mû, es decir de las aguas, que causaron un illu, un diluvio (I, 171). En cualquier caso, sequía o diluvio, cara o cruz, no fue provocado por las aguas del cielo, sino de la tierra: la bajada o la subida de las aguas freáticas, resecando o anegando las tierras de cultivo, causadas por un resquebrajamiento del orden cósmico.

A la vista de la extinción de toda muestra de vida, causada por su ceguera -la rabia, la furia le cegó-, Marduk se arrepintió e intervino. Si la vida retornó fue gracias a su intervención. Actuó como un simple agricultor (ikkarum, I, 138). Sembró la tierra. Echó las simientes (zērīu). Casi que podríamos decir que se hizo hombre, y actuó como un simple mortal inclinado sobre la tierra labrándola, muy lejos de la majestuosa acción divina llamando a los seres a mostrarse ante su vista, o modelándolos con barro. La divinidad no dio órdenes ni actuó como un artesano o un artista, sino como un campesino que trabaja la tierra: una imagen que humaniza a Marduk, y equipara su obra con una tarea humana. De algún modo, Marduk recreó la vida con el sudor de su frente, si podemos arriesgarnos a esta comparación bíblica.

 En cualquier caso, si Marduk no se encarnó, tampoco se disfrazó de ser humano, sino que asumió la dura tarea de los humanos que labran la tierra para conseguir su subsistencia. Y la vida retornó. El benéfico Marduk no olvidó las consecuencias de su falta y ya no abandonaría más su morada. 

Aunque, hoy….

“No quedará aquí piedra sobre piedra que no sea derribada”

 “Ejecuta a pequeños y a adultos, 

No perdones ni a un recién nacido aferrado al pecho de su madre;

Después de lo cual, pilla todo lo que encuentres (…)

Vierte la sangre derramada, como si de agua se tratara, a las alcantarillas:

Desgarra las venas de las víctimas

Para que la sangre se derrame hacia el río (…)

Quiero golpear a los poderosos y aterrorizar a los débiles,

Degollar  (…)

Socavaré los muros,

Destruiré los monumentos,

Suprimiré lo que ennoblece a cada ciudad,

Secaré los pechos 

Para que ningún recién nacido sobreviva.

Taponaré las fuentes

Para que los cursos de agua se sequen

Y el agua devenga un bien escaso (…)

Haré que el resplandor de los planetas se esfume

Y borraré las estrellas del cielo….”

Estas amenazas, y otras similares -devolveré el país a la Edad Media, muy poco quedará del país, estrangularé, tomaré represalias “sísmicas” (¿?)….- no nos son desconocidas. Pero no son de hoy, como las anteriormente citadas. Datan del siglo VIII aC, aunque fueron pronunciadas en y contra tierras parecidas a las antes mencionadas .

La epopeya de Erra es un aterrador mito mesopotámico tardío, quizá la última obra maestra de la literatura del próximo oriente antiguo, escrita por Kabti-ilâni-Marduk, hijo de Dâbibu, o, mejor dicho, según las palabras del poeta, transcrita, tras el dictado en sueños recibido de Išum, el escudero de Erra, el sanguinario dios de la guerra sirio. Un poema dictado por una divinidad.

Esta impresionante epopeya narra la impaciencia de Erra, adormilado tras años de paz. Se siente minusvalorado, dejado de lado. Su fuerte es la fuerza ejercida con violencia y sin piedad. Suyos son los cataclismos y las catástrofes, las matanzas y las destrucciones, asesinatos y ejecuciones, la conversión de la tierra en un infierno, suya es la furia en el corazón de los hombres, que el pacífico Išum trata de contener.

Mas, Erra no podía operar libremente, destruyendo el mundo, si el padre de los dioses, el benéfico Marduk, estaba atento. Necesitaba que Marduk se ausentara, por lo que Erra trataba, con éxito más de una vez, de engañar al dios padre, forzándole a abandonar su palacio para ir al rescate de un incidente inexistente. En este intervalo de tiempo, Erra desencadenaba tempestades y atrocidades, sin que su escudero lograra calmarlo.

Erra era el dios modélico de los emperadores neo-asirios, como Asurbanipal. La violencia que los monarcas practicaban tanto contra potencias exteriores como Babilonia, como en el interior del propio imperio, estaba legitimada, porque Erra la había ordenado o instigado. La violencia que ejercía el emperador era una muestra de su condición casi divina. Se comparaba, se igualaba con Erra.  La sangre vertida, las ciudades incendiadas testimoniaban de la supremacía, de la condición casi sobrenatural del emperador. Sus actos no eran gratuitos. Seguían las pautas que Erra, ante el que hasta los demás dioses se encogían, imponía.

Erra, al igual que el vengativo Yahve, sigue en los cielos. Y casi cada día, manifiesta su omnipotencia. 

Pero ya nadie debería escudarse en dictados divinos para justificar sus actos. Ninguna tierra ha sido entregada por los dioses a un pueblo, como nadie ha nacido de las entrañas de la tierra para defender su arraigo, condenado al desarraigo a quienes migran. Erra es un comodín demasiado fácil. 

 

La casa y el demonio

Fotos: Tocho, casa Paulet, Arties, agosto de 2026

Foto del capital de la colegiata de Santa María la mayor en Alquézar (Huesca): Google Image

Los  amuletos “funcionan” como las vacunas. Su función profiláctica consiste en proteger de los males con un mal dirigido contra el mal. Un mal inocularlo que no afecta al cuerpo en peligro, sino que evita males mayores: tiene el amuleto la capacidad de parar la venida efectiva de un agente maligno con un mal que lo desarbola.

La casa renacentista que acogió inicialmente a un monje, la casa Paulet, en el pueblo pirenaico catalán de Arties (valle de Arán), en muy buen estado, presenta en una de sus fachadas dos relieves incrustados paleo-cristianos o de la Alta Edad Media. 

La iconografía tiene en un caso escasos referentes. De hecho no se conoce ninguna, salvo un capitel románico de la colegiata de Santa María la Mayor en el cercano pueblo pirenaico aragonés de Alquézar con una escena parcialmente semejante, pero con algunas notables diferencias.

El capitel muestra a una figura humana o antropomórfica de pie, que porta colgado otro ser humano en posición horizontal. A la altura de la cabeza de la figura erecta, a lado y lado, dos cabezas. La escena se interpreta como la creación de Adán por parte de la Trinidad. El dedo del dios creador apuntas la cabeza del ser humano, Adán, aún dormido, como si la divinidad le transmitiera vida o inteligencia (un eco lejano en la creación de Adán miguelangesca): una escena que recuerda la creación del ser humano por parte del dios griego Prometeo ayudado por la diosa Atenea que otorga un espíritu al ser humano recién modelado.

El relieve de la casa Paulet muestra a una figura de pie rodeada por dos cabezas flotantes, de cuyas caderas, a lado y lado, emergen dos cabezas: ¿Adán y Eva? No se sabe. Ninguna otra imagen románica permite interpretar a fe cierta lo que el relieve muestra.

Sin embargo, el segundo relieve es de lectura menos enigmática: una figura, masculina o femenina, de pie, de cuclillas o estirada -cualquiera de estas lecturas es posible- que sostiene el pene erecto, o se abre la vagina.

Una escena que podríamos pensar sea erótica, si no fuera por obvios referentes paganos que no buscan suscitar placer, sino fecundidad. 

Pero este motivo, en la iconografía cristiana, alude al pecado de la lujuria. Esta escena parece incongruente en una casa de un religioso, si no fuera porque el relieve, proveniente, al igual que el anterior, de una construcción muy anterior, posiblemente una iglesia románica o paleo-cristiana, actuaría como un amuleto. La lujuria siempre al acecho, proscrita en una casa diocesana, quedaría desactiva por una escena lujuriosamente, que advertiría del peligro al que cortaría el paso. La muerte que la lujuria trae devendría vida (eterna). El mal de ojo desactivado con un amuleto que representa a ojos de fiera mirada, como así ocurría con los amuletos greco-latinos de la Gorgona que petrificaba con su mirada, que cortocircuitaba el mal de ojo, siempre que se orientara hacia el exterior. 

La disposición de ambos relieves, dirigidos hacia el exterior, podría así impedir el paso del mal causado por Adán y Eva, y por la posición bestial o lujuriosa de un hombre o una mujer exhibiendo los órganos secuelas.

Unos relieves que, desde luego, requieren más detallados estudios.

Agradecimientos a Patricia Ricard y Gaëlle Rovira, del Valle de Arán, por este descubrimiento que desconocía.

A los arquitectos y profesores Gerard Romeu y su co-director de tesis el doctor Carlos Bitrian, por sus estudios sobre los amuletos profilácticos medievales en algunos valles pirenaicos, una tesis deslumbrante de pronta lectura. 

FRANCESCO BERTOLINI, ADOLFO PADOVAN (1869-1930) & GIUSEPPE DE LIGUORO (1869-1944): LA ODISEA (1911)

 

Será por la sonrisa -o por cierta tono que hoy nos parece risible- que suscita, pero, aunque los actores de este mediometraje italiano de principios del siglo XX no tengan un cuerpo de dioses griegos como el que las esculturas clásicas reflejan, esta primera -o primitiva- película sobre la Odisea homérica brinda algo fundamental en un mito, una leyenda, una fábula o un cuento: encanto.

El encanto no se basa en milagros tecnológicos, masas de figurantes, despliegue de medios y músicas ensordecedoras, junto con las miradas torvas y las caras serias de los actores como si quisieran manifestar claramente que la Odisea no debe tomarse a la ligera; se sustenta, por el contrario, en la sencillez y la claridad -por compleja que sea la trama y la manera de organizarla, como así es en el mito escrito: un relato sobre un personaje, Ulises, que no aparece hasta la mitad del relato, precedido por rumores, y falsas pistas o pistas que no conducen a nada, que hacen dudar de su existencia- y en la falta de pretensiones, lo que es una señal de la importancia del relato, que pasa volando, y deja un recuerdo imperecedero: el relato, no de un héroe, sino de un mortal, que lucha consigo mismo, con sus limitaciones, y acepta sus debilidades, sin quejarse. Un héroe que lo es porque no se considera así, y que esta primera versión cinematográfica trasmite bien -aunque hoy nos rindamos más ante la furia y la fanfarria. 

Babel en Copenhague

Fotos: Tocho, Copenhague (Dinamarca), mayo de 2025
 

La traducción al alemán del Nuevo Testamento que llevó a cabo Lutero se acompañaba de grabados de Lucas Cranach. Entre éstos, imágenes de Babilonia, simbolizada por un monstruo cabalgado por una mujer con una tiara papel, y designada como una prostituta, que ilustraban el texto del Apocalipsis atribuido al apóstol Juan.

Vistas de Babilonia y de su edificio más representativo: la mítica torre de Babel (inspirada en el zigurat del templo del dios principal babilónico: Marduk). 

La torre de Babel seguía lastrada por los cualidades funestas que el antiguo testamento le otorgaba: un símbolo de la soberbia humana y, por tanto, de su impiedad.

Mas, en las tierras protestantes, la torre de Babel asumió un nuevo papel simbólico: su valor denostado era el mismo que el que se otorgaba la Roma papal. La católica Roma era la nueva Babilonia, la nueva ciudad rastrera, vendida y entregada al mal.

El catolicismo replicó a esta visión siniestra luterana de la torre de Babel. La torre troncocónica, compuesta a partir de una espiral, con la que Boromini coronó la cúpula de la iglesia de San Ivo de la Sabiduría, evocaba las aspiraciones de la humanidad y su deseo de ir más allá de las limitaciones terrenales. Babel invitaba a mirar al cielo.

Este cambio de valoración, del vicio a la virtud, de la torre de Babel, acontecida en tierras católicas opuestas al luteranismo, llegó, sorprendentemente al corazón del protestantismo.

Esta nueva calificación de un símbolo gráfico que había llegado a simbolizar la gran ramera, como se decía, se hizo visible en lo alto del campanario de la Iglesia barroca de Nuestro Salvador, en Copenhague , del arquitecto danés  Lauritz de Thurah, quien se inspiró precisamente en Borromini. 

Un campanario que recuerda imágenes medievales de Babel, así como el minarete de Samarra -inspirado en un zigurat mesopotámico. La altura y esbeltez del campanario recorrido, en su tramo final, por una escalera exterior en forma de espiral, se percibe visiblemente desde lejos, y trastoca la concepción negativa de la torre de Babel. El altísimo campanario domina toda la ciudad de Copenhague, y la protege, en uno de los giros simbólicos más sorprendentes -y bienvenidos, toda vez que libera el lastre asignado a Oriente por las culturas occidentales - de la historia del arte.

Soberbias torres…

“ Parece que estés inquieto, hijo mío y que te domina la agitación como si temieras algo: recobra la alegría, la agradable fiesta ya terminó. Nuestros actores, como antes te dije, eran espíritus y se han transformado en aire dentro del aire sutil. Como se desvaneció esta fantástica visión, falta de base real, así las soberbias torres, los suntuosos palacios, los solemnes templos y la misma intensidad del globo con cuanto existe, se disolverá sin dejar el más leve residuo. Nosotros somos la estofa de que se fabrican los sueños, y nuestra corta vida se redondea con un sueño.”

“You do look, my son, in a moved sort,
 As if you were dismayed. Be cheerful, sir.

Our revels now are ended. These our actors,
 As I foretold you, were all spirits and
 Are melted into air, into thin air;
 And like the baseless fabric of this vision,
 The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,
 The solemn temples, the great globe itself,
 Yea, all which it inherit, shall dissolve,
 And, like this insubstantial pageant faded,
 Leave not a rack behind. We are such stuff
 As dreams are made on, and our little life
 Is rounded with a sleep.”

(William Shakespeare: The tempest -La tempestad-, IV, 1).

La tempestad fue compuesta probablemente en 1610.

Esta fragmento recuerda otros célebres fragmentos de obras como La vida es sueño (III, 19), de Calderón de la Barca:

“ Es verdad, pues: reprimamos 

esta fiera condición, 

esta furia, esta ambición, 
por si alguna vez soñamos. 
Y sí haremos, pues estamos 
en mundo tan singular, 
que el vivir sólo es soñar; 
y la experiencia me enseña, 
que el hombre que vive, sueña 
lo que es, hasta despertar (…)

¿Qué es la vida? Un frenesí. 

¿Qué es la vida? Una ilusión, 
una sombra, una ficción, 
y el mayor bien es pequeño; 
que toda la vida es sueño, 
y los sueños, sueños son.”,

o Macbeth (V, 5), de propio Shakespeare:

“La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a ser oído: es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que nada significa.”

“Life’s but a walking shadow, a poor player

 That struts and frets his hour upon the stage
 And then is heard no more. It is a tale
 Told by an idiot, full of sound and fury,

 Signifying nothing.”

lúcidas consideraciones que, en último término, remiten al poeta griego Píndaro: Pítica, VIII -s. VI aC:

  “Mas, ¡ay!, si en un instante

nuestro carro triunfal eleva al cielo,
en otro la inconstante
suerte lo rompe y lo derriba al suelo.
El hombre es flor de un día:
¿Qué soy? ¿O qué no soy? ¿Quién me diría?

Sombras somos: ¿qué digo?
De sombra fugitiva sueño vano”

y al Antiguo Testamento (Eclesiastés, 1, 2-11, cuya autoría la leyenda atribuye al rey Salomón en el s. IX -un personaje imaginario, sin embargo-, pero que fue probablemente escrito en el s. III aC):

“Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad. ¿Qué provecho tiene el hombre de todo su trabajo con que se afana debajo del sol? Generación va, y generación viene; mas la tierra siempre permanece. Sale el sol, y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de donde se levanta.El viento tira hacia el sur, y rodea al norte; va girando de continuo, y a sus giros vuelve el viento de nuevo. Los ríos todos van al mar, y el mar no se llena; al lugar de donde los ríos vinieron, allí vuelven para correr de nuevo.Todas las cosas son fatigosas más de lo que el hombre puede expresar; nunca se sacia el ojo de ver, ni el oído de oír. ¿Qué es lo que fue? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se hará; y nada hay nuevo debajo del sol. ¿Hay algo de que se puede decir: He aquí esto es nuevo? Ya fue en los siglos que nos han precedido. No hay memoria de lo que precedió, ni tampoco de lo que sucederá habrá memoria en los que serán después”.

Shakespeare y Calderón conocían al dedillo a los clásicos, fueran griegos o hebreos, y por eso pudieron pensar y escribir como lo hicieron, -aunque no podías conocer aún el babilónico Poema de Gilgamesh (III, 4) (III milenio aC), aún no desenterrado, la fuente del pensamiento oriental y occidental :

“Los humanos tienen contados sus días,

Todo cuanto hacen se lo lleva el viento”

Las soberbias torres somos nosotros. 

(Torres más altas se han visto caer)

Verbena

Verbena tiene dos significados relacionados: una planta olorosa y una fiesta.

En Roma, cuando el solsticio, los sacerdotes de cultos mistéricos o nocturnos  se fustigaban con vergas de verbena para que la sangre brotase y bañados por ella a través de las heridas que se provocaban, expulsaran tumores y malos espíritus y se renovaran, se revitalizaran, durante une verbena o fiesta de regeneración. 

Con la planta de la verbena, en Roma, se fabricaban verbenas o coronas -que podrían ser también de tomillo o de laurel-, que portaban los Feciales.

Dicha palabra proviene del latín foedus que significa tratado de alianza, también regla, norma, ley (de convivencia) y que se relaciona con foedero: de ahí, federar, unir, limando asperezas, y logrando un encaje armonioso hasta constituir un todo en el que cada parte se sienta libre, acompañada y apoyada.

Los Feciales, en efecto, eran agentes fundamentales de la política romana. 

Éstos componían un colegio (en el sentido gremial) de veinte sacerdotes dedicados a velar por la aplicación del derecho internacional, por las relaciones entre Roma y otros pueblos, y entre Roma y los dioses (valedores de la paz), por las buenas relaciones, porque la pax se preservara. En caso de conflicto, estudiaban quienes, si los romanos o los enemigos, habían declarado la guerra. Si eran los romanos, éstos eran condenados. Cuando la firma de los tratados de paz éstos se firmaban ante los Faciales, que actuaron hasta el final del imperio occidental. Los tratados se firmaban en Roma o en la capital del reino contrario. En este caso los Feciales se desplazaban.

La guerra solo se podía declarar si la diplomacia fallaba. En caso de conflicto, cuatro sacerdotes del colegio de los faciales recogían verbena sagrada que crecía en los alto del monte capitolino , comoonian una corona y se dirigían a la frontera entre los contendientes y debían debatir durante un mes para llegar a un acuerdo que evitara la guerra.

Los romanos fueron belicosos, pero la guerra, la declaración, su ejecución y los tratados de paz, obedecían a rituales que fueron atendidos hasta el fin del imperio, si bien tales eran la complicación del ritual y las trabas para evitar los enfrentamientos que sobre todo en el bajo imperio, se simplificaron los procedimientos pero nunca se saltaron. 

El respeto escrupuloso a la ley,  a las ceremonias a cargo de los Faciales pare regular las relaciones de buena vecindad estuvo especialmente aplicado por Augusto y por Marco Aurelio, las dos eras con menos guerras del imperio romano.

Ayer, hasta la medianoche, en todos, los pueblos, villas y ciudades de la península, las verbenas rememoraron y actualizaron este ritual en los de la paz.

Quizá fueran efectivas -durante cuatro horas.

PS: en catalán, se utiliza indistintamente verbena (que viene de la planta berbena) y revetlla, del latín vigilo: vigilar, estar atento, despierto, vivo, mantener el ánimo.

Necesario hoy, también 

JACOBELLO ALBEREGNO (¿? - 1397): LA GRAN PROSTITUTA (BABILONIA)

Fotos: Tocho, Venecia, agosto de 2024

La equiparación entre la ciudad de Babilonia, considerada como el origen de todo mal, y una ramera, se halla ya en el Apocalipsis de Juan, que no hace sino seguir la senda de los juicios emitidos en contra de aquella ciudad por profetas del Antiguo Testamento.

La comparación solo se enuncia en la Biblia.

La traducción alemana del Nuevo Testamento, que incluye el Apocalipsis, a cargo de Martin Lutero, en el siglo XVI, acompañó el texto con ilustraciones (xilografías) de Lucas Cranach el Viejo. Suya es una célebre alegoría de Babilonia representada por una mujer joven, lujosamente expuesta a la vista del ávido lector, montada sobre un monstruo de siete cabezas, tal como lo describe Juan.

Esta imagen, junto con la representación de la Torre de Babel inconclusa, arruinada o explotando fulminada desde el cielo, que también simbolizaba a Babilonia, han rondado el imaginario occidental, especialmente en los reinos y repúblicas protestantes (luteranas, calvinistas), desde el siglo XVI. Se hallan en el origen del desprecio o el rechazo (junto con una turbia o vergonzante fascinación) que el próximo oriente antiguo ha suscitado en occidente hasta el siglo XX.

Pero la imagen de Babilonia la Ramera no es propia de la religión reformada, ni ésta se encuentra en el origen de este motivo. Ilustraciones del siglo X de los comentarios al Apocalipsis del beato de Liébana, redactados en el siglo VIII, ya muestran este motivo iconográfico:

Un motivo que, por ejemplo, retoma un pintor tardo gótico católico veneciano, Jacobello  Alberegno: la alegoría de Babilonia como una Prostituta (o Meretriz, en italiano) a lomos de una bestia de siete cabezas serpenteantes, en una tabla de pequeñas dimensiones, tardíamente identificada, que formaba parte de un retablo dedicado al Apocalipsis.

Muy poco se sabe de este artista. Solo se conservan (o se identifican con cierta seguridad) dos conjuntos pictóricos (dos retablos), hoy dispersos.

 Dicha tabla (ilustrada en el encabezado de este texto) forma parte de la colección permanente del museo de la Academia de Venecia, y está expuesta. Dicha imagen es aún más seductora que la que Lucas Cranach compondría  dos siglos más tarde.

ATENEO & LIMENIO : HINMOS DÉLFICOS A APOLO (132-128 AC)

 

Alain Roche et Benjamin Bernheim interprètent "L’hymne d’Apollon" lors de la cérémonie de clôture (youtube.com)

 

La ceremonia de clausura de los juegos olímpicos en París en 2024, ayer noche, incluyó la interpretación del Himno Délfico a Apolo.

Puede sorprender que unos juegos olímpicos, dedicados originalmente en Olimpia en honor al padre de los dioses Zeus, incluyera un himno dedicado a su hijo a Apolo, que se interpretó por vez primera en la Pitaida o fiesta dedicada al dios oracular Apolo -cuya sacerdotisa o pitonisa recibía el nombre de Pitia, en referencia a la primera divinidad de Delfos, Pitón, una divinidad en forma de serpiente contra que que Apolo tuvo que luchar, vencer y matar para poder asentarse en Delfos y fundar su santuario. Los restos de Pitón, como si fueren los restos de un sacrificio, se hallaban enterados bajo el gran templo de Apolo.

Las relaciones entre Olimpia y Delfos no eran inexistentes. Un oráculo de Apolo ya anunció que en Olimpia se fundarían unos juegos.

Estos eran unos juegos fúnebres. Estaban dedicados a la memoria de Oenomaos, un héroe, el desgraciado ( en todos los sentidos de la palabra) padre de Hipodamia. Éste no aceptaba que su hija se esposara. Todo pretendiente debía competir con él en una carrera de carros que Oenomaos ganaba siempre, ordenado entonces la ejecución del incauto pretendiente perdedor.

Entonces, llegó Pelops, padre de los  habitantes del Peloponeso. Era amante del dios de los mares Poseidón. Éste le había regalado unos caballos alados, más veloces que el viento.

Pelops tenía todas las de ganar. Para asegurar su victoria y la obtención de la mano de Hipodamia, empero, sobornó a un esclavo del rey para que alterara el eje del carro. Éste se quebró. El rey murió aplastado. 

Pelops mandó ejecutar al esclavo para evitar que cantara, pero no pudo evitar que maldijera a sus descendientes, los Átridas, encabezados por Agamenón, y sus hijos Orestes y Electra. Las vengativas Erinias, sedientas de sangre, los perseguían con su furia, tras la cadena camorrista de asesinatos que asolaron la familia: el sacrificio de Ifigenia ejecutado por Agamenón para suplicar la victoria en la guerra de Troya , la ejecución de éste ordenada por su esposa Clitemnestra para vengar la muerte de su hija, y la venganza de Orestes, instigado por su hermana Electra, asesinando a su madre. 

Fue Apolo quien salvó a Orestes de una muerte segura -las Erinias no le perdonaban el asesinato de su madre- cuando el joven, huyendo de palacio, se refugió en el templo délfico del dios.

En honor de Oenomaos, Pelops, avergonzado (más que cínico), fundó los juegos olímpicos.

El himno delfico a Apolo es una composición tardía, del siglo I AC. Consta de dos partes, de dos autores distintos, un cantante y un compositor.

No se conserva entero. Pero se trata de la composición musical con partitura más antigua conservada, aunque no la más entera, con anotaciones musicales legibles e interpretables.

La obra fue descubierta grabada en unas placas en las ruinas del edificio que acogía las ofrendas de la ciudad de Atenas a Apolo. El descubridor fue un arqueólogo francés, quien estudió, transcribió la letra y la interpretó.

Fue tocada en los primeros juegos olímpicos modernos, en Atenas en 1896, en una versión armonizada por el compositor francés Gabriel Fauré

Esta es la versión que se cantó ayer noche en el estadio de Francia en París.

Recordemos que Apolo es el dios que ordenó el mundo, fundó el primer templo y transmitió a los humanos las técnicas edilicias.

Sin Apolo seríamos aún unas bestias.

Dejemos la duda de si logró su propósito 

 Escuchad, vosotras, cuyos dominios son el Helicón de los bosques profundos, hijas de Zeus de armas hermosas, venid con cantos a celebrar a vuestro hermano Febo, el de los cabellos de oro, que sobre las cumbres gemelas de esta montaña, el Parnaso, acompañado por las famosas doncellas de Delfos, acude a las corrientes del manantial de Castalia cuando visita su oráculo en la montaña

He aquí que el Ática con su gran ciudad (Atenas) está en oración, moradores de la tierra no conquistada de la diosa armada Tritoniana (Atenea); y en los altares sagrados Hefesto (es decir, el fuego) consume los muslos de los terneros de toro; y junto con el humo, el incienso árabe se eleva a los cielos. Y el aulós, estridente y sonoro, teje una melodía con notas revoloteantes, y la kithara, dorada y de voz dulce, se mezcla con el canto de alabanza.

Venid a esta ladera de picos gemelos del Parnaso con vistas lejanas, (donde los bailarines son bienvenidos), y (guiadme en mis canciones), diosas Piérides que moráis en los peñascos nevados del Helicón. Cantad en honor de Febo Pitio, de cabellos dorados, hábil arquero y músico, a quien la bendita Leto dio a luz junto al célebre pantano, agarrando con sus manos una robusta rama del olivo verde grisáceo en su tiempo de parto.

ANNAMARIA GOZZI (1962) & ANDREA ANTINOZI (1992): GILGAMESH (2023)

Hermosa edición infantil ilustrada de la epopeya babilónica dedicada al héroe mesopotámico Gilgamesh, rey de la ciudad-estado de Uruk, ubicada en las marismas del Tigris y el Eufrates, y su evolución, gracias a su amigo y amante Enkidu, que lo “humanizó “, de monarca tiránico, violador de mujeres casaderas, a ciudadano consciente de su condición mortal, asumiéndola, sabiendo que su nombre perduraría a través de sus gestas y sus obras, que dedicó a su amigo, muerto por los dioses, decididos a castigar la soberbia de Gilgamesh, creyéndose por encima de las leyes, atentando contra lo que más estimada para que sufriera lo que padecemos los humanos.

Maravilloso regalo de navidad para hijos y nietos 

 

Golem

 Llegó el día en que un banquero judío, que vivía confinado en el gueto de Praga, por el siglo XVII, decidió dejar de prestar dinero a un noble manirroto cristiano que se gastaba fortunas en juegos de azar y no devolvía nunca los préstamos.

Tras quejarse ante el rey del trato recibido, éste mandó apresar y ajusticiar al banquero.

El gueto se levantó en armas. El rey amenazó con incendiar todo el barrio. 

Fue entonces cuando un rabino imploró a un ángel que le iluminara, Desde lo alto, el ángel le aconsejó que descendiera al río, recogiera barro y moldeara una figura idéntica a Adán, creado, en los inicios de los tiempos, de modo similar.

La estatua de arcilla, sin embargo, poca ayuda podía brindar. Pero la obra no estaba concluida. Faltaba su animación. El ángel aconsejó al rabino que escribiera la palabra Emeth en el rostro de la figura, las letras de cuya palabra, que significa vida, se dispusieron en el lugar de los ojos, la nariz y ls boca. 

Apenas la última letra trazada, la figura de arcilla, llamada Golem, escapó para enfrentarse a los soldados del Rey que trataban de tomar el barrio. La batalla era desigual. El Golem era un arma mortífera. Daba vida al barrio, muerte a los soldados.

 De regreso a la morada del rabino, éste, sin darse cuenta, pasó la mano por el rostro del Golem y borró inadvertidamente una letra, la letra E, la inicial de la palabra. El Golem se resquebrajó. El rabino lo observó con inquietud. 

Y de pronto se dio cuenta que en la faz del Golem ya solo estaban inscritas las letras m, e, t, y h: juntas componían la palabra Meth. Significa muerte. Muerte que el Golem acabo trayendo al gueto, porque, tras su quiebro, el Golem dejó de defenderlo, finalmente  tomado a sangre y fuego por los soldados del Rey. El arma de destrucción masiva, que era el Golem, acabó hundiendo a la comunidad que lo había creado y al que éste defendía.

FRITZ LANG (1890-1976): LA TORRE DE BABEL (METRÓPOLIS, 1927)

 

 La versión de la Torre de Babel, que el director alemán Lang, aún viviendo en Alemania, ofrece en la célebre película Metrópolis, nos la muestra como la obra, destinada a ensalzar al Creador y al ser humano, de un arquitecto pensador y de una masa humana de trabajadores que, pese a hablar una misma lengua, no se entienden, por lo que la torre acaba derribada. 

El mito bíblico de la Torre queda aquí en entredicho. La lengua única no es suficiente para entenderse y participar de un proyecto común, si la ambición personal interfiere con el trabajo comunitario. Los sueños, la aceptación del destino, la quietud, la mesura, en suma, son los que unen a los humanos. 

AI

 “SÓC. – Oí que había por Náucratis, en Egipto, uno de los antiguos dioses del lugar al que, por cierto, está consagrado el pájaro que llaman Ibis. El nombre de aquella divinidad era el de Theuth. Fue éste quien, primero, descubrió el número y el cálculo, y, también, la geometría y la astronomía, y, además, el juego de damas y el de dados, y, sobre todo, las letras. Por aquel entonces, era rey de todo Egipto Thamus, que vivía en la gran ciudad de la parte alta del país, que los griegos llaman la Tebas egipcia, así como a Thamus llaman Ammón. A él vino Theuth, y le mostraba sus artes, diciéndole que debían ser entregadas al resto de los egipcios. Pero él le preguntó cuál era la utilidad que cada una tenía, y, conforme se las iba minuciosamente exponiendo, lo aprobaba o desaprobaba, según le pareciese bien o mal lo que decía. Muchas, según se cuenta, son las observaciones que, a favor o en contra de cada arte, hizo Thamus a Theuth, y tendríamos que disponer de muchas palabras para tratarlas todas. Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: «Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la sabiduría.» Pero él le dijo: «¡Oh artificiosísimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qué de daño o provecho aporta para los que pretenden hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos. No es, pues, un fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo oído muchas cosas sin aprenderlas, parecerá que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayoría de los casos, totalmente ignorantes, y difíciles, además, de tratar porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad (…)

Así pues, el que piensa que al dejar un arte por escrito, y, de la misma manera, el que lo recibe, deja algo claro y firme por el hecho de estar en letras, rebosa ingenuidad y, en realidad, desconoce la predicción de Ammón, creyendo que las palabras escritas son algo más, para el que las sabe, que un recordatorio de aquellas cosas sobre las que versa la escritura.”

(Platón: Fedro)

Platon concluye el diálogo Fedro, una de las cumbres de la literatura occidental y quizá su texto más hermoso e influyente -no se concibe el arte renacentista sin este diálogo-, junto con Fedon, con una sorprendente diatriba en contra de la escritura (Platon es uno de los más grandes escritores de la historia, un fabulador, inventor de mitos, como no ha existido ningún otro) o, mejor dicho, de los efectos perniciosos, paradójicos de la escritura. Inventada por una divinidad egipcia y transmitida a los humanos como un antídoto eficaz contra el olvido, la escritura, según Platón, es un veneno para la memoria. Lejos de luchar contra el olvido, lo favorece, pues quien escribe confía en que los hechos narrados quedan inscritos para siempre y ya no caerán en el olvido, cuando, en verdad, la confianza en los poderes mnemotécnicos de la escritura es tal, que quien escribe se olvida (paradójicamente) de esforzarse en aprender y recordar lo que pone por escrito, un efecto, una desidia que no se daba cuando solo cabía el aprendizaje oral.

Los profesores saben que lo que aprenden es lo que explican de viva voz. Mientras un profesor no pasa la prueba de la explicación oral, cuando no se esfuerza en comunicar oralmente lo que quiere contar, no se da cuenta del dominio, real o imaginario, sólido o artificioso y tambaleante, superficial,  que posee sobre un tema, del conocimiento que tiene sobre éste. Las palabras escritas pueden camuflar a través de juegos literarios la vacuidad, o la ignorancia. Mas, con la prueba de la explicación o comunicación en directo queda patente lo que se sabe. La palabrería, en este caso, no es una cortina de humo, que puede provocar una ilusión de saber, sino en endiablado enredo en el que cae quien trata de explicar lo que cree saber, hasta enmudecer. La verdad se abre paso con la explicación oral. Y solo la oralidad permite descubrir lo que se sabe. A medida que un profesor habla, la verdad se construye, se ordena, y se revela clara y convincentemente. No existe prueba más cruel, trabajo más vergonzante, que impartir una lección sobre un tema que no se domina. Las palabras confusas ponen en evidencia el desconocimiento que la escritura, por el contrario, disimula (bajo el manto de las frases incomprensibles, como ha ocurrido tantas veces en teoría del arte contemporáneo). Lo que puede parecer serio e impone cuando se plasma por escrito y se lee, muestra ridículo o grotesco cuando se pronuncia y se escucha. 

Platon fue sin duda injusto. Pero no sabemos bien qué hemos perdido con la invención de la escritura. Sí somos conscientes que la escritura puso fin a la decisiva importancia del mito, a su influencia, su capacidad de incidir en la vida. Los mitos, puestos por escrito, perdieron su vitalidad, du capacidad de mutar. Se convirtieron en literatura, en letra muerta. La escritura puso fin a la edad del mito, la edad en la que el poder de la imaginación se manifestó con más eficacia, contundencia y seducción. Un mito escrito deviene un cuento. Entretenido pero en el fondo, olvidable, prescindible. Las culturas letradas no necesitan de los mitos. La palabra escrita acaba con la capacidad evocadora de la palabra hablada.

Si cambiamos la palabra escritura por la expresión inteligencia artificial, en boga hoy, quizá podamos tener una imagen más clara de su poder. Lejos de favorecer el conocimiento, de facilitar la fijación de los hechos, puede contribuir a nuestro embrutecimiento, a la pérdida de la inventiva. Confiando en la escritura, o en la máquina, perdemos confianza en nosotros mismos, en nuestra capacidad para vencer, sortear o ningunear el olvido. La escritura, como la máquina, son poderosos (mortíferos)instrumentos que coartan nuestra capacidad de inventar, recrear, fabular el mundo, descubriendo sus aspectos más singulares, o dotándolo de cualidades que solo la palabra oral es capaz de encontrar, atribuir o crear. 

COLECTIVO TQM: VOLOV (2021)

Col.lectiu TQM "VoloV" from mila martinez on Vimeo.

Col.lectiu TQM, VoloV. Premio al mejor espectaculo de calle 2021. Feria de Teatro de Castilla y León. Premios Zirkolika. from mila martinez on Vimeo.

Asistir a un espectáculo circense en un video en una pantalla de pequeñas dimensiones es absurdo, ciertamente, pero esperemos que se pueda ver en directo esta obra que se inspira en la comedia Las aves, del comediógrafo de la Grecia antigua Aristófanes, capaz aún de inspirar a artistas contemporáneos, y a géneros artísticos que no son propiamente teatrales aunque sí son "performativas", casi ritualísticas, quizá más cercanos al ritual teatral antiguo.

Sobre este espectáculo, véase por ejemplo este enlace.

 

Quince de agosto: día de María ( la imagen de María en el arte islámico)

 Imágenes de Maryam con o sin Isa (Jesús) en miniaturas persas, mongoles y otomanas que, por un lado son fieles al Corán (en este caso influido por evangelios apócrifos) y por otro denotan influencias artísticas  europeas traídas por los jesuitas.

En el día de María, en un verano tórrido y reseco 

IANNIS XENAKIS (1922-2001): LA NUIT (1967)

 

La Nuit (la Noche) es la primera cantata del compositor y arquitecto griego Iannis Xenakis, quien, poco antes de Mayo 68, conjugó fonemas sumerios, acadios y persas, independientemente del posible sentido de las palabras que se podrían formar, para evocar la violencia política que remonta a la noche de los tiempos, y los gritos de los prisioneros, en la noche, cuando las palabras han perdido todo sentido.

Fue la primera, quizá la única vez, que lenguajes mesopotámicos evocaron voces irremediablemente perdidas pero que aún resuenan para evocar la pérdida y la aniquilación modernas, como sí dichos lenguajes muertos sólo pudieran denotar y significar  la violenta pérdida de la humanidad.

Santiago y la arquitectura

 La historia es bien conocida.

Isaac, hijo del patriarca Abraham (quien sacó al pueblo elegido de Mesopotamia por orden de Yahvé), se esposó tarde con Rebeca, también mayor. Mas, Yahvé escuchó las plegarias de Isaac, y Rebeca quedó encinta de gemelos. Yahvé anunció que ambos niños fundarían dos linajes, pero uno quedaría a merced del otro. 

Cuando Rebeca daba a luz, Jacob, quien iba a ser el benjamín, agarró, aun en el vientre de Rebeca, el talón de Esau, el primogénito, para nacer al mismo tiempo que aquél o incluso para adelantarse .

Esau era un pastor; vivía a la intemperie; era el favorito de su padre Isaac; mientras que Jacob pasaba su tiempo estudiando a la sombra de una tienda, protegido por su madre Rebeca.

Sintiéndose morir, Isaac mandó que avisaran a Esau para que le preparara y le trajera un plato gustoso, tras lo cual lo bendeciría. Habiendo escuchado la orden de su esposo Isaac, Rebeca avisó a Jacob. Debería llevar a su padre un plato que Rebeca prepararía. Mas, Esau era velludo, Jacobo, lampiño, y su padre Isaac ciego, por lo que el necesario reconocimiento antes de la bendición sería  por el tacto y el olor. Rebeca urdiría un estratagema. Ordenó a Jacob vestirse con la ropa de su hermano, que conservaba el olor de éste, y cubrirse con la piel de una oveja. Issac cayó en la trampa. Bendijo a Jacob, justo antes de que Esau llegara, desesperado por la suplantación: el nombre de Jacob había sido muy bien escogido, se lamentaba Esau. Pese a la tristeza de Isaac, por el engaño, la bendición no podía ser revocada. Esau y sus descendientes deberían someterse a Jacob y su progenitura. Los israelitas descienden de Jacob. 

El nombre era oportuno, en efecto. Jacob viene del acadio eqbum, que significa talón, y abre o teje toda una serie de palabras evocadas por aquélla. Suceder se decía también eqbum. El hebreo (otra lengua semita) aqeb también designaba el talón, y una cohorte de palabras evocadas. Aqeb también se traduce por huella. Las huellas son indicios que llevan, tras una persecución, hasta la verdad, hasta quien las ha producido. Una huella es un testimonio veraz.

Las huellas paradigmáticas son las que marcamos con la planta de los pies (aqeb es planta, igualmente: del talón a la planta, lo que alerta sobre los poderes del talón -la fuente de la fuerza vital, ya en Grecia).

Mas, las plantas son también el origen de la arquitectura; son las trazas primigenias, aquellas que alumbran, que contienen, en germen o en ciernes, una obra. Son el origen de la arquitectura. Ésta, como Jacob siguiendo a Esau, desciende de -o sigue a- la planta. La planta lo “es” “todo”. Sin planta, sin marcas, no se levanta, no aparece ante nosotros edificio alguno. Éste no es ni está. Solo los sueños, los espejismos y los fantasmas no dejan huella.

Santiago es San Tiago, San Yago, y Yago viene de Jacobo que viene de talón, huella de pie: Jacobo es el origen de Israel (Israel es su apodo, precisamente, que significa que El o Elohim, otro nombre de Yahvé, está con él). Y es es fundador mítico del templo por excelencia del cristianismo, junto con San Pedro: la basílica de Santiago apóstol en Santiago de Compostela, Santiago, que abrió el camino por donde el espíritu llegó, se contaba y se creía, o así se aduce, a la península. 

Santiago abre…