jueves, 30 de junio de 2022

Calle

Ocasionalmente, pueden existir ciudades -o, al menos, aglomeraciones- sin calles: la ciudad neolítica de Çatal Hüyük carecía de éstas. El acceso a las casas se realizaba por los tejados -o las terrazas-. Una trampilla en éstos permitía descender en el interior de las moradas. Mas, se trata de casos excepcionales. La red de calles, ya sea en forma de una tela de araña o una trama ortogonal, parece constituir el inicio de la ocupación y de la ordenación del espacio. Las propias plazas, etimológicamente, son calles anchas (plateia, en griego).

Que la calle exista antes que la ciudad, y para que la ciudad exista, se percibe en el origen mismo de la palabra. Calle viene del latín callis: sendero. Éste, pedregoso -empedrado-, ha sido trazado por el paso del ganado. No hace recurrir al verso de Machado sobre el origen de los caminos, para percibir que la calle se ha sido formando, inscribiendo en la tierra, a medida del movimiento incesante, no de humanos, sino de seres anteriores, anteriores a la civilización, de animales en manadas. La calle es un surco encallecido que no se borrará. Guía los movimientos, al mimo tiempo que son éstos los que los abren. Y los caminos, las calles se van marcando cada vez más claramente en la tierra. Las calles ordenan pues el espacio. Ayudan a circular. Son vías que unen puntos, vías que corresponden a desplazamientos libremente realizados por los seres.

La antigüedad de la calle, y su inscripción en la tierra, se acentúa en la palabra francesa actual rue (calle). Rue viene del latín ruga, arruga, que también significa pliegue (de una tela, por ejemplo). La rue exhibe bien su antigüedad, su anterioridad. La calle es rugosa. Tiene la dureza de los orígenes, cuyas formas no se han redondeado por el desgaste y la adaptación. Es la propia tierra avejentada que crea sus arrugas, sus calles. Éstas no nacen de un plan ajeno, aplicado artificialmente, sino que se manifiestan como consecuencia del ciclo vital de la tierra. Son la misma tierra que se pliega, que ondula, que es la vez un símbolo de pérdida de tersura y ganancia de flexibilidad, de adaptación al paso del tiempo. La calle, como la arruga, es inevitable. Tiene la edad de la tierra, asoma lentamente como consecuencia del ser en el tiempo. La calle es una muestra de asunción de la vida con todas sus consecuencias. No se puede vivir sin arrugas como no se puede morar sin vías que nos orienten y nos libren el paso, por el espacio y el tiempo. Las calles son los medios que nos permiten asumir los cambios vitales. El tránsito por una calle, dejando una casa para dirigirse a otra, quizá a la última morada -no es una vía triunfal, recta, que se dirige a la meta, libre de obstáculos; puede zigzaguear, torcerse, detenerse (la calle puede cortarse, interrumpirse)  y enderezarse, como todo lo que afecta nuestra vida-, da cuenta del intervalo de nuestra vida. La calle tiene la longitud exacta del tiempo que se nos concede en la tierra. La calle no es una vía de escape, sino que ahonde en nuestra estancia en la tierra, y nos lleva de la casa natal a nuestra última morada, como si la ciudad estuviera compuesta de arterias que recorremos a medida que evolucionamos, hasta que ya no podamos desplazarnos. Lo hermoso de la calle es que tiene un final, mas no sabemos nunca a qué distancia se encentra, a qué distancia de aquél nos hallamos. Por eso podemos, curiosos, seguir caminando.

miércoles, 29 de junio de 2022

NICOLAS KLOTZ (1954) & ELISABETH PERCEVAL: QUAND LA MAISON BRÛLE (CUANDO LA CASA SE QUEMA, 2022)



"Cuando la casa se quema, nos olvidamos de cenar; pero recuperamos el tiempo perdido cenando sobre las cenizas" 
(Friedrich Wilhelm Nietzsche: Mas allá del bien y del mal, 1882)


«Todo lo que hago no tiene sentido si la casa se quema.» Sin embargo, cuando la casa se quema, es necesario continuar como siempre, hacer todo con cuidado y precisión, tal vez incluso con más cuidado, incluso si nadie se da cuenta. Puede ser que la vida desaparezca de la tierra, que no quede ningún recuerdo de lo que se ha hecho, para bien o para mal. Pero sigues como antes, es demasiado tarde para cambiar, no hay más tiempo.

«Lo que sucede a tu alrededor / ya no es asunto tuyo.» Como la geografía de un país que tienes que dejar para siempre. Y sin embargo, ¿cómo es que todavía te concierne? Justo ahora que ya no es asunto tuyo, que todo parece haber terminado, que todo y cada lugar aparece en su forma más verdadera, de alguna manera te tocan más de cerca – como son: el esplendor y la miseria.

Filosofía, lengua muerta. «El lenguaje de los poetas es siempre un lenguaje muerto… curioso de decir: lenguaje muerto que se usa para dar más vida al pensamiento». Tal vez no una lengua muerta, sino un dialecto. Que la filosofía y la poesía hablen en un idioma que es menos que el idioma, esto da la medida de su rango, de su especial vitalidad. Pesando, juzgando el mundo por su dialecto, una lengua muerta, y sin embargo, se levantó, donde no hay ni una sola coma para cambiar. Sigue hablando este dialecto, ahora que la casa se está quemando.

¿Qué casa se está quemando? ¿El país donde vives o Europa o el mundo entero? Tal vez las casas, las ciudades ya se han quemado, no sabemos cuánto tiempo, en un gran incendio, que fingimos no ver. Todo lo que queda de algunos son trozos de pared, una pared con frescos, una franja del techo, nombres, muchos nombres, ya mordidos por el fuego. Y sin embargo, los cubrimos tan cuidadosamente con yeso blanco y palabras mentirosas, que parecen intactos. Vivimos en casas, en ciudades quemadas de arriba a abajo como si aún estuvieran en pie, la gente finge vivir allí y sale a las calles enmascarada entre las ruinas como si aún fueran los barrios familiares de antaño.

Y ahora la llama ha cambiado de forma y naturaleza, se ha vuelto digital, invisible y fría, pero por esta misma razón está aún más cerca, está sobre nosotros y nos rodea en todo momento.

Que una civilización – una barbarie – se hunde para no volver a levantarse, esto ya ha sucedido y los historiadores están acostumbrados a marcar y fechar cesuras y naufragios. ¿Pero cómo podemos ser testigos de un mundo que se va a arruinar con los ojos vendados y la cara cubierta, de una república que se derrumba sin lucidez ni orgullo, en la abyección y el miedo? La ceguera es aún más desesperada, porque los náufragos afirman gobernar su propio naufragio, juran que todo puede mantenerse técnicamente bajo control, que no hay necesidad de un nuevo dios o un nuevo cielo – sólo prohibiciones, expertos y médicos. El pánico y los sinvergüenzas.

¿Qué sería un Dios al que no se dirigen ni oraciones ni sacrificios? ¿Y cuál sería una ley que no conociera ni el mando ni la ejecución? ¿Y qué es una palabra que no significa ni ordena, sino que se sostiene en principio, de hecho ante ella?

Una cultura que se siente al final, sin más vida, trata de gobernar como puede su ruina a través de un estado de excepción permanente. La movilización total en la que Jünger vio el carácter esencial de nuestro tiempo debe ser vista en esta perspectiva. Los hombres deben movilizarse, deben sentir cada momento en un estado de emergencia, regulado en el más mínimo detalle por aquellos que tienen el poder de decidirlo. Pero mientras que en el pasado el objetivo de la movilización era acercar a los hombres, ahora pretende aislarlos y distanciarlos unos de otros.

¿Cuánto tiempo lleva la casa ardiendo? ¿Cuánto tiempo ha estado ardiendo? Ciertamente hace un siglo, entre 1914 y 1918, algo sucedió en Europa que arrojó todo lo que parecía permanecer intacto y vivo a las llamas y a la locura; luego otra vez, treinta años más tarde, el fuego ardió por todas partes y ha estado ardiendo desde entonces, implacablemente, apagado, apenas visible bajo las cenizas. Pero quizás el fuego ya había comenzado mucho antes, cuando el impulso ciego de la humanidad hacia la salvación y el progreso se unió al poder del fuego y las máquinas. Todo esto es conocido y no necesita ser repetido. Más bien, hay que preguntarse cómo podíamos seguir viviendo y pensando mientras todo ardía, lo que permanecía de alguna manera intacto en el centro del fuego o en sus bordes. Cómo fuimos capaces de respirar las llamas, lo que perdimos, a qué restos – o a qué impostura – nos aferramos.

Y ahora que no hay más llamas, sino sólo números, cifras y mentiras, estamos ciertamente más débiles y más solos, pero sin posibles compromisos, más lúcidos que nunca.

Si sólo en la casa en llamas se hace visible el problema arquitectónico fundamental, entonces se puede ver lo que está en juego en la historia de Occidente, lo que ha tratado de comprender con tanto esfuerzo y por qué sólo podría fracasar.

Es como si el poder intentara a toda costa captar la vida desnuda que ha producido y, sin embargo, por mucho que intente apropiarse de ella y controlarla con todos los dispositivos posibles, no sólo policiales, sino también médicos y tecnológicos, sólo puede escapar de ella, porque es por definición esquiva. Gobernar la vida desnuda es la locura de nuestro tiempo. Los hombres reducidos a su existencia biológica pura ya no son humanos, los hombres gobernantes y las cosas gobernantes coinciden.

La otra casa, la que nunca podré habitar, pero que es mi verdadero hogar, la otra vida, la que no viví mientras creía que la estaba viviendo, el otro idioma, que deletreé sílaba por sílaba sin poder hablarlo nunca, tan mío que nunca podré tenerlos…

Cuando el pensamiento y el lenguaje se dividen, crees que puedes hablar olvidando que estás hablando. La poesía y la filosofía, mientras dicen algo, no olvidan lo que dicen, recuerdan el lenguaje. Si recordamos el lenguaje, si no olvidamos que podemos hablar, entonces somos más libres, no estamos obligados a las cosas y las reglas. El lenguaje no es un instrumento, es nuestra cara, la apertura en la que estamos.

El rostro es lo más humano, el hombre tiene un rostro y no simplemente un hocico o una cara, porque vive al aire libre, porque en su rostro se expone y se comunica. Por eso la cara es el lugar de la política. Nuestro tiempo apolítico no quiere ver su propio rostro, lo mantiene a distancia, lo enmascara y lo cubre. No debe haber más caras, sólo números y figuras. Incluso el tirano no tiene rostro.

Sentirse vivo: ser afectado por la propia sensibilidad, entregarse delicadamente al gesto sin poder asumirlo o evitarlo. Sentirme vivo hace que la vida sea posible para mí, incluso si estoy encerrado en una jaula. Y nada es tan real como esta posibilidad.

En los próximos años sólo habrá monjes y delincuentes. Y sin embargo, no es posible simplemente hacerse a un lado, para creer que se puede salir de los escombros del mundo que se ha derrumbado a su alrededor. Debido a que el colapso nos afecta y nos apóstrofe, también somos sólo uno de esos escombros. Y tendremos que aprender a usarlos con cautela de la manera correcta, sin que se note.

Envejecer: «Crecer sólo en las raíces, ya no en las ramas». Para hundirse en las raíces, sin flores ni hojas. O, más bien, como una mariposa borracha revoloteando sobre lo que se ha experimentado. Todavía hay ramas y flores en el pasado. Y todavía puedes hacer miel con ellos.

La cara está en Dios, pero los huesos son ateos. Por fuera, todo nos empuja hacia Dios; por dentro, el ateísmo obstinado y burlón del esqueleto.

Que el alma y el cuerpo estén inextricablemente unidos, esto es espiritual. El espíritu no es un tercero entre el alma y el cuerpo; es sólo su indefensa y maravillosa coincidencia. La vida biológica es una abstracción, y es esta abstracción la que se supone que gobierna y cura.

Sólo para nosotros no puede haber salvación: hay salvación porque hay otros. Y esto no es por razones morales, porque debo actuar por su bien. Sólo porque no estoy solo hay salvación: sólo puedo salvarme como uno entre muchos, como otros entre otros. Solo – esta es la verdad especial de la soledad – no necesito salvación, soy realmente insalvable. La salvación es la dimensión que se abre porque no estoy solo, porque hay pluralidad y multitud. Dios, encarnándose, ha dejado de ser único, se ha convertido en un hombre entre muchos. Por esta razón el cristianismo ha tenido que atarse a la historia y seguir su destino hasta el final, y cuando la historia, como parece estar ocurriendo hoy en día, se extingue y decae, el cristianismo también se acerca a su declive. Su contradicción irremediable es que buscó, en la historia y a través de la historia, la salvación más allá de la historia, y cuando la historia llega a su fin, falta el suelo bajo sus pies. La iglesia era de hecho solidaria no con la salvación, sino con la historia de la salvación, y como buscaba la salvación a través de la historia, sólo podía terminar en la salud. Y cuando llegó el momento, no dudó en sacrificar la salvación por la salud.

Es necesario arrancar la salvación de su contexto histórico, encontrar una pluralidad no histórica, una pluralidad como salida de la historia.

Dejar un lugar o una situación sin entrar en otros territorios, dejar una identidad y un nombre sin asumir otros.

Hacia el presente sólo se puede retroceder, mientras que en el pasado se avanza en línea recta. Lo que llamamos pasado es sólo nuestra larga regresión hacia el presente. Separarnos de nuestro pasado es el primer recurso de poder.

Lo que nos libera de la carga es el aliento. En la respiración ya no tenemos peso, somos empujados como si estuviéramos volando más allá de la fuerza de gravedad.

Tendremos que aprender a juzgar de nuevo, pero con un juicio que no castigue ni recompense, absuelva ni condene. Un acto sin propósito, que quita la existencia a cualquier propósito, necesariamente injusto y falso. Sólo una interrupción, un instante a caballo entre el tiempo y la eternidad, en el que silba la imagen de una vida sin fin ni planes, sin nombre ni memoria, por lo que salva, no en la eternidad, sino en una «especie de eternidad». Un juicio sin criterios preestablecidos y, sin embargo, precisamente por este político, porque devuelve la vida a su naturalidad.

El sentimiento y la sensación, la sensación y el amor propio son contemporáneos. En cada sentimiento hay un sentimiento, en cada sentimiento de uno mismo hay otro sentimiento, una amistad y un rostro.

La realidad es el velo a través del cual percibimos lo que es posible, lo que podemos o no podemos hacer.

Saber cuáles de nuestros deseos de infancia se han cumplido no es fácil. Y, sobre todo, si la parte de lo realizado que raya en lo no realizado es suficiente para que aceptemos seguir viviendo. Uno teme a la muerte porque la parte de los deseos no cumplidos ha crecido sin medida posible.

«Los búfalos y los caballos tienen cuatro patas: eso es lo que yo llamo el Cielo. Poner el cabestro a los caballos, perforar las fosas nasales de los búfalos: eso es lo que yo llamo humano. Por eso digo: cuidado con que lo humano no destruya el Cielo dentro de ti, cuidado con que lo intencional no destruya lo celestial».

Quédate, en la casa en llamas, tu lengua. No la lengua, sino las fuerzas inmemoriales, prehistóricas y débiles que la guardan y recuerdan, la filosofía y la poesía. ¿Y qué es lo que guardan, qué es lo que recuerdan del lenguaje? No esta o aquella proposición significativa, no este o aquel artículo de fe o mala fe. Más bien, el hecho mismo de que haya un lenguaje, que sin un nombre estamos abiertos en el nombre y en este abierto, en un gesto, en un rostro somos desconocidos y expuestos.

La poesía, la palabra es lo único que nos queda de cuando aún no sabíamos hablar, un canto oscuro dentro del idioma, un dialecto o un modismo que no podemos entender del todo, pero que no podemos evitar escuchar, aunque la casa se queme, aunque en su ardiente idioma los hombres sigan hablando en vano.

Pero, ¿hay un lenguaje de la filosofía, como hay un lenguaje de la poesía? Al igual que la poesía, la filosofía vive enteramente en el lenguaje, y sólo la forma de esta vivienda la distingue de la poesía. Dos tensiones en el campo del lenguaje, que se cruzan en un punto y luego se separan incansablemente. Y quien dice una palabra correcta, una palabra simple y creciente, vive en esta tensión.

Quien se da cuenta de que la casa se está quemando, puede ser empujado a mirar a sus semejantes que parecen no darse cuenta con desdén y desprecio. Pero, ¿no serán estos hombres que no ven y piensan en los lémures a los que tendrás que dar cuenta en el último día? Darse cuenta de que la casa se está quemando no te eleva por encima de las demás: al contrario, es con ellas con las que tendrás que intercambiar una última mirada cuando las llamas se acerquen. ¿Qué puede decir para justificar su reclamo de conciencia a estos hombres tan inconscientes que parecen casi inocentes?

En la casa en llamas continúas haciendo lo que hacías antes, pero no puedes dejar de ver lo que las llamas te muestran ahora desnudo. Algo ha cambiado, no en lo que haces, sino en la forma en que dejas que salga al mundo. Un poema escrito en la casa en llamas es más justo y verdadero, porque nadie lo escuchará, porque nada asegura que escapará de las llamas. Pero si, por casualidad, encuentra un lector, entonces no puede de ninguna manera escapar del apóstrofe que lo llama de esa voz indefensa, inexplicable y apagada.

Sólo quien no tiene posibilidad de ser escuchado puede decir la verdad, sólo quien habla desde una casa que implacablemente consume las llamas a su alrededor.

El hombre desaparece hoy, como un rostro de arena borrado en la orilla. Pero lo que ocupa su lugar ya no tiene un mundo, es sólo una vida desnuda y silenciosa sin historia, a merced de los cálculos del poder y la ciencia. Tal vez es sólo de este estrago que algo más puede un día aparecer lenta o abruptamente – no un dios, por supuesto, pero ni siquiera otro hombre – un nuevo animal, tal vez, un alma viviente de otra manera…"

(Giorgio Agamben: Cuando la casa se quema, 2020)


Sobre el cineasta francés Nicolas Klotz y la escritora de teatro y actriz Elisabeth Perceval, directores de varios documentales, véase, por ejemplo, este enlace

lunes, 27 de junio de 2022

NAO ALBET (1990) & MARCEL BORRÁS (1989): FALSESTUFF (2018, 2023)









 


Falsestuff, escrita, dirigida en interpretada, con un numeroso electo internacional de actores, performers y bailarines, por Nao Albet y Marcel Borrás, de tres horas y media de duración, es un musical estrenado en el Teatro Nacional de Cataluña (TNC), de Barcelona, en julio de 2018, en el marco del Festival Grec (festival de teatro y música de verano que se celebra cada año).
Pese a las dificultades el coste del traslado, tras los éxitos de crítica y público de dos obras anteriores de estos autores en Madrid, el CDN ha decidido incorporar Falsestuff en la programación del curso 2022-2023, y se estrenará en el próximo mes de mayo.
La obra presentará alguna variación con respecto a la primera versión, quizá algo más breve y con algún cambio en los intérpretes.

Sinopsis

André Fêikiêvich es un falsificador de arte empeñado en captar a la perfección la esencia de las obras que falsifica. Esta sublime capacidad se convertirá progresivamente en una obsesión que le llevará a explorar hasta límites insospechables su práctica. Los actos fraudulentos de André, despertarán la furia de Boris Kaczynski, un reconocido y peligroso connoisseur de arte, que en el intento de atraparlo se dará cuenta que las pistas que sigue han sido falsificadas hasta el punto que le resultará imposible distinguir realidad y falsedad.   

Nota de los autores y directores

La semilla de este espectáculo surgió durante una temporada en la que no parábamos de ver en los escenarios teatrales las mismas ideas repetidas, como si las creadoras y los creadores se hubieran puesto de acuerdo vía grupo de whatsapp. Castillos hinchables tipo feria, recreaciones de La lección de anatomía de Rembrandt o cabezudos al estilo fiestas de pueblo. ¿Por qué ocurría todo aquello? La posibilidad de que detrás de dichas repeticiones hubiera un complot pergeñado entre los artistas para reírse de nosotros (incultos espectadores) nos satisfacía mucho más que la triste realidad.

¿Y si la aparición repetitiva de esos cabezudos lo único que hacía era vaticinar el fin del arte tal y como lo conocíamos?

Giordano Bruno primero y, posteriormente, Immanuel Kant instauraron el concepto del genio tal y como lo conocemos hoy: una facultad humana sacralizada que permite distinguir entre artistas con un esforzado talento y creadores innatos, geniales; un creador que gracias a un don natural es capaz de generar belleza sorprendente de forma propia y original. Ambos filósofos subrayaban la idea que era solamente el genio quien podía producir la experiencia profunda del arte y anteponían la figura de éste a la del artesano, un trabajador incansable que gracias a la técnica podía reproducir, solo reproducir, las hazañas del genio.

Pero parece que la hiperconectividad global y la sobreproducción artística de nuestro presente se han encargado de decapitar definitivamente a las musas, aquellas divinidades clásicas, hijas de la diosa de la Memoria, portadoras de la inspiración.

Llegados a este punto, es muy probable que el único camino que podamos andar sea el de la copia sin complejos de todo aquello que nos gusta y emociona, de forma descarada, renunciando al sueño de una originalidad ya extinguida.

Como cuando tenías catorce años, no te sabías el maldito temario y tenías que alargar el cuello para copiar el examen del chaval de tu derecha, nuestra propuesta consiste en reproducir el exitoso montaje  de la temporada 20/21: El Bar que se tragó a todos los españoles.

No, es broma. ¿Cómo coño vamos a falsificar una obra de teatro? Esto solo podría hacerlo el mismísimo André Fêikiêvich.

Nao Albet y Marcel Borràs


Agradecimientos a Lucas Dutra



La sombra de Leonardo


Foto: Tocho, Pinacoteca de Brera, Milán, junio de 2022


Madonna, Niño y Cordero, óleo sobre tabla, 1502.
Una mirada rápida, por el museo milanés, se detendría sorprendida: no se puede estar ante un cuadro de Leonardo; el conjunto de obras cuya autoría no está puesta en duda no incluye este óleo. ¿O si?


El parecido con este boceto de Leonardo para un cuadro en principio perdido o desconocido no debe sorprender.

Muy a finales del siglo XIX, se descubrieron dos pintores españoles -murcianos o valencianos, en concreto-, hasta entonces ignotos: Fernando Yáñez y Fernando Llanos, a veces confundidos, fallecidos en la primera mitad del siglo XVI, y que desde entonces se han asociado a un pintor llamado “Ferrando” que trabajaba en el taller de Leonardo y participó en la realización del perdido -todo Leonardo evoca la pérdida- fresco de La batalla de Anghiari, en la Signoria (el ayuntamiento) de Florencia.

Tras esta obra inconclusa, Fernando Yáñez o Fernando Llanos, regresaron a España, y su estilo se fue endureciendo, como si las enseñanzas de Leonardo se hubieran olvidado o desestimado (otra pérdida, sin duda). Pero, durante un tiempo, Leonardo contó con la ayuda de un (al menos uno) colaborador a la altura de lo que aquél perseguía: la desmaterialización de la pintura, equiparada entonces a una aparición luminosa, o a un sueño, envuelta en un incierto halo, en conjunción con el entorno, sin contornos definidos, puesto que éstos, como cortes o fronteras, desgajarían los cuerpos del espacio envolvente, y los dejarían exangües.

domingo, 26 de junio de 2022

Nuboso

 El edificio es un paisaje, una nube,  unas dunas, un conjunto de órganos corporales, descritos como en una carnicería, un…

Las metáforas para describir la nueva sede de Caixaforum en Valencia desfilan a todo tren. Lo único que no se explica es que el edificio es, simplemente, un centro cultural, expositivo, como tampoco se precisa, entre tanta nube, si el edificio cumple bien y cómo la función para la que, en principio, ha sido proyectado y construido: ser un contenedor, un edificio vacío, planificado para poder acoger, no una colección permanente, sino exposiciones temporales de muy diverso tipo, con obras de arte antiguas o contemporáneas, de distintos géneros (de la pintura a la instalación), o con documentos, ser, en suma, un espacio casi invisible que ofrezca espacios que se puedan ajustar a las necesidades de las exposiciones. Sobre el cumplimiento o incumplimiento de la función encomendada, silencio. Ninguna opinión; o no, silenciada, 

STÉPHANE GHEZ (¿1973?): RÉVOLUTION. LE BÂTISSEUR DU SON (2022)

sábado, 25 de junio de 2022

El ágora

El ágora era el nombre de un tipo particular de espacio urbano,  propio de la ciudad griega. Así como las ciudades del Próximo Oriente antiguo, mesopotámicas, pertenecían enteramente a los dioses, y los mortales eran meros servidores de aquéllos, la ciudad griega se caracterizaba por disponer, ciertamente de un espacio enteramente propiedad de las deidades, pero se trataba de un espacio, no del espacio en su totalidad. La fundación de una nueva ciudad, como las que colonos griegos fueron creando en las costas del Mediterráneo central y occidental, se iniciaba, o estaba precedida, por un primer reparto del espacio: el espacio más Elevado se entregaba a lo alto, y en él se edificaba la acrópolis, la morada divina, mientras que la ciudad a sus pies, quedaba en manos de los ciudadanos. Ésta, la ciudad baja, se parcelaba. Cada colono, cada ciudadano, recibía un lote de iguales dimensiones, aunque es cierto que las parcelas periféricas, o ubicadas lejos de algún punto de agua, no ofrecían las mismas ventajas. Pero, al menos, nadie recibía parcelas de mayores dimensiones que el resto, ni siquiera el jefe de los colonos.

Estas parcelas privadas, entre un entramado de calles que, en algunos casos se organizaba como una red ortogonal de vías de comunicación que cuadraban y encuadraban el territorio, se disponían alrededor de un espacio muy particular. Se trataba de un espacio, acotado, público. No pertenecía a nadie en particular, no era una propiedad privada, sino que toda la comunidad tenía iguales derechos sobre dicho espacio. Un espacio a disposición de la colectividad, donde tenían lugar actividades y acontecimientos colectivos, que representaban a la ciudad, al servicio de ésta.

Este espacio se denominaba ágora. Esta palabra, sin embargo, no se refería, en primer lugar, a un espacio, o a un continente, sino a un contenido. Ágora, antes que plaza pública, designaba una asamblea (de ciudadanos, libres, obviamente, reunidos en un espacio habilitado para la ocasión). ¿A qué se debía este espíritu asambleario?

Agora estaba emparentado con el verbo agoreoo, y remite también al verbo ageiroo. Este último verbo se traduce por reunir, juntar (por ejemplo a una tropa, en una plaza de armas). La unidad de un colectivo, dispuesto a actuar junto a otros, participando en una tarea colectiva, siquiera una guerra, el espíritu de unión, los sólidos ligámenes entre los individuos se tejen y se exhiben, por tanto, en el ágora. 

Mas, el verbo agoreoo, revelaba un espíritu menos "combativo", hoy diríamos más participativo o abierto. En efecto, dicho verbo significaba hablar en una asamblea, hablar en público. El ágora era, por tanto, el espacio donde se dialogaba.

 Un diálogo es una justa, practicada con palabras -directas, rectas, aclaratorias-, entre dos contendientes o dialogantes, dos personas dispuestas a establecer o tejer relaciones mediante el verbo. Un diálogo maneja palabras muy especiales; maneja logoi. Un logos es una palabra que cuenta la verdad, una verdad distinta de la que narra el mythos, pues mientras los hechos expuestos por la palabra mítica son indemostrables, toda vez que ocurrieron en otro tiempo, el tiempo de los héroes, muy distinto del tiempo histórico, el logos se refiere a acontecimientos cuya veracidad puede documentarse. Tanto el mito cuanto el logos (la lógica) dicen la verdad; no son palabras ilusorias. Pero el logos habla del aquí y el ahora. 

Quizá convendría comentar que el ágora griega y el foro romano han sido considerados como los orígenes de la plaza pública occidental. Ágora y foro presentan diferencias funcionales y simbólicas, y un rasgo distintivo del foro, que el ágora no asume, acerca el foro a la plaza moderna: el foro acoge funciones festivas. Diversos espectáculos, como justas y luchas a la luz pública -actos sacrificiales de alcance religioso, a través de los cuales vidas se entregan en honor de las divinidades- tenían acogida en el foro. El origen de la palabra es incierto. Los propios autores romanos han aportado diversas explicaciones, posibles, o fantasiosas. A las más conocidas referencias al sustantivo latino foris -que significa puerta- y al adverbio foris -escrito exactamente igual que la palabra anterior, pero que se traduce por fuera-, palabras que aluden al carácter abierto y liminar del espacio central del foro, que escapa a cualquier acto de posesión privada, y se dispone para acoger a toda la comunidad, algún autor romano ha emparentado la palabra foro con el verbo latino for que significa hablar, celebrar, cantar: una exaltación de la palabra oral, pronunciada en público, con un marcado carácter festivo que incide en la vida de la comunidad; una etimología fantasiosa, posiblemente, pero que, al igual que lo que ocurre en griego, asocia el espacio público con la palabra, y convierte a aquél en un altavoz donde resuenan palabras en armonía. Que el griego choros (canto y danza) se relacione con choora, que designa el lugar que un ente o un ser ocupa, su emplazamiento, refuerza la relación entre la palabra (cantada así como la danza) y el espacio. Choora, en efecto, nombra un lugar ocupado o habitado. Quien lo ocupa es la comunidad en su conjunto, la polis propiamente (polis no es ciudad, sino que es un término colectivo con el que se nombran a los ciudadanos que viven en la ciudad). Dicho espacio de acogida es la urbe (construida), representada o simbolizada por su espacio emblemático, el ágora, que acoge la sede de todos los estamentos que rigen la comunidad. Choora se refiere al lugar donde la comunidad se muestra en tanto que comunidad cohesionada, dotada de leyes libremente asumidas que la ordenan y le dan sentido; y éste lugar significativo es el ágora, donde las voces se conjugan y cantan al unísono. El ágora es así donde la comunidad se expresa y se comunica.   

El diálogo iniciado en el ágora, que solo puede mantenerse en ésta, persigue, por tanto, desentrañar la verdad de las cosas que afectan la vida de los humanos, la vida diaria, la vida de una comunidad. Se trata de una palabra que intenta desentrañar los fundamentos de las cosas y las acciones, de dar cuenta de éstas, de hallar sus razones. Esta búsqueda de la verdad a través de la palabra,  que se alcanza poco a poco a través de la réplica de palabras, de la articulación de puntos de vista que, poco a poco, amplían las miras, ofrecen nuevas perspectivas, permiten otear desde distintos puntos de vista que revelan detalles invisibles desde otros lugares, al mismo tiempo que enfocan cada vez de manera más nítida, se van aproximando a lo que realmente ocurrió, requiere un "espacio de diálogo". 

Éste solo puede acotarse si ceden las reticencias, si se baja la guardia y se establece cierta complicidad entre los dialogantes, dispuestos a defender sus puntos de vista, pero también a renunciar a ellos ante la mayor claridad de los argumentos del otro dialogante, argumentos que se van perfilando a medida que se habla. 

El ágora, por tanto, es el espacio donde se desvela la verdad. El ágora echa luz -o se trata del lugar desde donde, y donde la luz emerge- sobre los problemas y los resuelve. O, al menos, trata de resolverlos, a través de la aceptación y la articulación de puntos de vista contrarios que se van equilibrando y atacan desde diversos frentes, los problemas que inevitablemente acechan a la colectividad. El ágora es donde se exponen, se dirimen y se trata de resolver las diferencias, en una justa verbal que desmonta falsas creencias, opiniones infundadas y mentiras. En el ágora, la palabra se libera. Nadie puede hacerse con ella e imponerla. El ágora no es el lugar del mercadeo sino de la búsqueda conjunta de lo que une a una colectividad, de una puesta en común que permite que una ciudad pueda vivir en paz.   


Dedicado a Rina Rolli y Tiziano Schürch, organizadores del seminario de verano para estudiantes de arquitectura, Revealing Encounters, dedicado al espacio público en Monte, un pueblo de Ticino en Suiza que están rehabilitando.

viernes, 24 de junio de 2022

VICENTE DE SAN MARTIN (S. XVIII): REAL FÁBRICA DE ARTILLERÍA (O PIRANESI EN SEVILLA)



 
























Fotos:,Tocho, junio de 2022

El mayor centro cultural público europeo se está fraguando en Sevilla -a la espera de la finalización de la rehabilitación de la fábrica Mercedes en Barcelona. Ambos conjuntos, en Barcelona y Sevilla, son ciudades dentro de las ciudades.
La Real Fábrica de Artillería fue construida por diversos ingenieros militares y el arquitecto Vicente San Martín (autor del coso de la Maestranza) a mediados del siglo XVIII por impulso del rey Carlos III, ampliando talleres de fundición del siglo XVI. Dicha fábrica suministraba armas a las colonias americanas, mientras que las que se utilizaban en las posesiones europeas provenían de la Real Fábrica de Artillería de Barcelona (hoy cerrada y sin uso, cabe el encuentro de las Ramblas con el puerto viejo).
El edificio catedralicio, en uso hasta finales del siglo XX, acogía unos altos hornos -hornos situados en las alturas dentro de los cuales se insertaban moldes verticales en los que se vertían el bronce en fundación-, depósitos de agua, carboneras, herrerías y todo lo necesario para fabricar calones. El edificio, como se explica, no era un contenedor de máquinas sino una máquina, él mismo, al servicio de la fundición de armas. 
El espacio, en restauración -visitable sólo en parte, los sótanos, que doblan casi la superficie, estando vetados por ahora, a causa de la inseguridad-, acogerá oficinas, despachos, museos, archivos y galerías de arte, y tiene una entidad y un empaque parecidos al de la catedral, y una atmósfera sombría más inquietante: un juego de arcos que cabalgan sobre arcos sin que se descubran los límites del espacio.







miércoles, 22 de junio de 2022

WARREN NEWCOMBE (1894-1960): THE ENCANTED CITY (LA CIUDAD ENCANTADA, 1921)

 

 Breve cuento filmado -una rareza-, entre el sueño y la pesadilla, filmado con una mezcla de actores, dibujos y dibujos animados, gracias una técnica innovadora llamada como el director, Newcombe, que aúna a Dante con el Apocalipsis, y conjuga la figuración y el paisaje simbolistas con el realismo socialista, la arquitectura mesopotámica (el zigurat) con la arquitectura neo-clásica, la metrópoli como una pesadilla o un paisaje rocoso, y los rascacielos junto al abismo, que se estrenó junto al clásico documental de Sheeler y Strand, Manhatta
El cortometraje es mudo.  La música, un tanto molesta, es un añadido muy posterior. 

Warren Newcombe fue un experto especialista en efectos cinematográficos, ganados de dos premios Oscar.





martes, 21 de junio de 2022

KAREL DOING (1965): IMAGES OF A MOVING CITY (2001)



Sobre este documental experimental del cineasta australiano Karel Doing, véase este enlace:

lunes, 20 de junio de 2022

PAUL McCARTNEY (1942): HOTEL IN BENIDORM (1993)


 Canción, casi nunca interpretada y nunca grabada en estudio. Podría haber sido compuesta en la costa alicantina (aunque no en Benidorm, habitualmente poblado por turistas ingleses preferentemente de la tercera edad).

Clasicismo y cristianismo (obras maestras del Museo de Cluny, París)


Joyero de marfil con escenas mitológicas, Bizancio, siglo X



Cuerno de bóvido usado como copa sostenida por garras de grifo, Alemania, 1500



Testa de obispo, de la fachada de la catedral de Nuestra Señora de París, s. XIII



Testa de santo (?) de un retablo reutilizado como frente de altar, Isla de Francia, siglo XV



Placa de marfil con la imagen de un guerrero, Constantinopla, siglo X



Placas de plomo con dignatarios togados romanos, o apóstoles, Roma, siglos IV-V



Placa de marfil con la imagen de una sacerdotisa encendiendo una antorcha en un altar dedicado a Cibeles delante del pino sagrado dedicado a la diosa, Roma, c. $00, hallado en una abadía del norte de Francia 


Fotos: Tocho, junio de 2022


La entera renovación del recluido Museo de Cluny (el mejor museo de arte medieval del mundo), en pleno centro de Paris, situado dentro de las termas romana de Lutecia, ha facilitado la visita de sus colecciones, restauradas y vueltas a exponer.
Éstas se inician ya en Roma. Prosiguen con los renacimientos Carolingio y de la Escuela de Rheims, en el siglo XII, y concluyen con el tránsito al Renacimiento.

Raras son las obras que se alejan de un modelo clásico. Motivos paganos, por un lado, como la imagen del grifo, un animal mitológico híbrido, mezcla de león y de águila, devienen símbolos de Cristo, precisamente por la doble naturaleza del animal y de la divinidad, lo que reforzó la creencia antigua en la existencia de este animal mitológico, como la imagen de un senador togado convertido en una efigie de apóstol, o como las escenas de combates entre gladiadores presentados como la lucha del alma contra las tentaciones y sus incertidumbres, y representaciones naturalistas, por otro, tanto románicas cuanto góticas, muestran bien que el cristianismo fue un férreo defensor del naturalismo. 

En efecto, si la iconografía pagana idealizaba a la figura humana para señalar la diferencia entre las imperfecciones humanas y la perfección divina, el cristianismo recurrió de nuevo al naturalismo, y la representación idealiza de la figura humana para simbolizar la naturaleza divina de la persona humana del hijo del dios cristiano, de modo que la forma humana aludía a la naturaleza humana mientras que la estilización o idealización apuntaba a la naturaleza divina en un cuerpo humano. 

Sin la carga teleológica de la estética de Hegel, tan deudora de la estética medieval, se puede decir que el cristianismo no se separó del naturalismo pagano greco-latino, sino que lo usó, lo desarrolló y lo llevó hasta sus últimas consecuencias, para mostrar a las claras que el dios cristiano es también -o sobre todo- un ser humano, que puede y debe ser retratado como un ser humano, tan solo idealizándolo de manera sutil para, sin negar su mortal o humana condición, aludir a su resurrección propiamente divina.

La visita del Museo de Cluny es una hermosa -y mesurada, comparada con la visita del Museo del Louvre- experiencia acerca del poder de la imagen de aludir a la esencia a partir y en la apariencia, dotándola de sentido sin negar su carácter "apariencial", su condición de fulgurante y frágil imagen aparecida.     

Véase, por ejemplo: https://www.musee-moyenage.fr/

domingo, 19 de junio de 2022

La frontera del Éufrates

 


Foto: Tocho, junio de 2022


Tuvo lugar ayer un coloquio en París sobre la misión arqueológica que los profesores Mariagrazia Masetti-Rouault y Olivier Rouault dirigieron entre 1995 y noviembre de 2010 en el yacimiento neo-asirio de Tell Massaikh, en Siria. La guerra civil que estalló meses mas tarde puso fin a esta excavación que solía tener lugar cada año en los meses de septiembre y octubre.

El yacimiento se encuentra en la ribera noreste del río Éufrates, no lejos de la frontera Iraqi. Los restos parecen mantenerse pese a numerosos hoyos, fruto de excavaciones ilegales.

La misión comprendía profesores, doctorandos, estudiantes de grado sirios y extranjeros (franceses, españoles, polacos, ingleses, norteamericanos, italianos, belgas…). Se trataba de una misión europea que contaba con la presencia de numerosos trabajadores locales , unos treinta que participaban en la excavación, muchos expertos, que sabían distinguir la arquitectura de adobe de la tierra circundante y eran capaces de ir desenterrando los restos arqueológicos con una precisión muy difícil de alcanzar. Se trataba de agricultores que, en los meses de otoño, cuando las cosechas cesaban, se dedicaban a trabajar en diversas misiones arqueológicas sirias e internacionales. Cobraban por jornadas, unas jornadas de 6 de la mañana a la una del mediodía, con los viernes, fiesta.

Una parte de los habitantes del pueblo más cercano, Tell Ashara, eran musulmanes integristas. Las mujeres no solían poder trabajar. No lejos de encontraba el pueblo fronterizo de Abu Kemal, de donde procedían la mayoría de los suicidas-bomba que atentaban en Iraq. 

En 2007 el ejército norteamericano bombardeó severamente este pueblo. Murieron unas treinta personas. Más tarde, intentó controlar esta área. El fracaso fue estrepitoso. Murieron una sesentena de soldados norteamericanos. Un hecho que se divulgó poco. El ejército norteamericano se retiró.

Hoy, todo el extenso territorio al noreste del río Éufrates, que actúa de frontera en el interior de Siria, sigue en manos del Estado Islámico. Tan solo la ciudad de Deir es-Zor, a lado y lado del río, de unos cien mil habitantes, está controlada por el gobierno sirio, aislada del resto del país. Es imposible llegar al Éufrates. La única carretera que une Damasco con Deir es-Zor, pasando por Palmira, a través del desierto siro-arábigo, está bloqueada en Palmira. Solo es posible, y con dificultades, proseguir el viaje con escolta militar. Ni siquiera el ejército sirio puede garantizar la seguridad de los viajeros.

La mayoría de los trabajadores sirios de la misión arqueológica han fallecido, muchos asesinados por el Ejército Islámico, y los bombardeos. Familiares secuestrados. Algunos lograron emigrar a Alepo, cuya nueva casa fue bombardeada casi siempre por el ejército ruso, o al Kurdistán Iraquí.

El congreso, ayer, les rindió un homenaje. Ya no queda nadie del grupo que cada año excavaba en el palacio neo-asirio de Kar Assurnasipal (que tal era el nombre del asentamiento hace tres mil años).

viernes, 17 de junio de 2022

RAMÓN ROGENT (1920-1958): BARCELONA (1954)


 




Fotos: Tocho, junio de 2022


Dos exposiciones, separadas por treinta años, trataron, en 1984 y en 2014, de rescatar la figura del pintor Ramón Rogent, fallecido a los treinta y ocho años, en 1958, en un accidente de coche, en Francia, camino del estudio de Picasso.

Pocos se acordaban de él, y pocos lo recuerdan.

Sin embargo, Rogent fue el primer pintor “moderno”, tras la guerra civil, mucho antes que Sucre, y los grupos de El Paso y de Dau al Set -aunque artistas modernos anteriores a 1939, como Miró o Dali, si bien viviendo fuera de España, aun estaban plenamente activos. Rogent fue el primer pintor moderno español que inició su carrera después de la guerra civil. Influido por las composiciones y los colores de Matisse, fue derivando hacia el estilo más hosco, de colores más sombríos y fríos, cercano al de Picasso de y en los años 50.

Este cuadro de grandes dimensiones, muy poco conocido, que forma parte de la colección permanente de una fundación de arte privada de Barcelona, aparece como una pervivencia matissiana en los años 50, y muestra una barcelona de la postguerra mucho más luminosa de lo que debía ser. En cualquier caso, una obra importante dentro de la escasa iconografía plástica de la ciudad.