domingo, 28 de febrero de 2021

El profesor chiflado

 Los locos hablan solos. Cuando vemos, por la calle, a una persona que habla sola, ensimismada o a voz de grito, gesticulando, pensamos, de inmediato, que está de atar. Los locos -o quienes consideramos están locos- hablan sin preocuparse de que les escuchen o les respondan.  Hablan por hablar, de manera continua. Vomitan una serie de palabras, inconexas o no, un débito sin principio ni final. No se sabe de qué hablan ni se les acaba de entender. Cuando pasamos junto a ellos, los miramos irónicamente -o con pena- y nos apartamos. los que hablan solos están solos, e intuimos que nadie tienen que contar pese a la borrachera de palabras.

Los profesores, hoy, hablamos solos. Sentados ante una pantalla, le hablamos sin parar, como un borracho a una farola o un desdichado a una pared. Hablamos sin esperar respuesta, sin saber si alguien escucha. Las manos mariposean en el vacío; sonreímos o ponemos caras serias sin que parezca que nadie nos observa, y hablamos y hablamos, sin cesar, durante horas, el tiempo de una clase.

Pero nos observan. Hablamos y nos movemos ante una cámara. Como un gran ojo, como un Gran Hermano, la cámara registra inmisericordemente lo que hacemos y hacemos. Cualquier palabra, todos los movimientos quedan recogidos y guardados (en una nube que un día nos cubrirá). Las dudas, los errores, los atropellos, las inseguridades son recogidas y almacenadas sin que nada podemos hacer; porque lo único que se espera de nosotros es que posemos, actuemos ante un ojo que no parpadea.

En una clase (hoy añadiríamos que normal) hablamos, pero percibimos o intuimos cómo lo que decimos es recibido. Lo que contamos despierta una reacción, por mínima que sea. La energía que gastamos nos es devuelta. Una clase es un intercambio; alguien levanta la mana, pregunta, comenta o corrige; y la clase se construye, como en un duelo. Damos lo que recibimos.

En una clase virtual, ni siquiera percibimos los bostezos. No se oyen susurros, no se ven caras, solo una pantalla que absorbe las palabras sin que nada ofrezca a cambio. La pantalla es como un sumidero. Engulle cualquier cosa que contamos, y nada refleja. Impasible, es como si oyera llover. 

Mas el ojo cruel de la cámara no se pierde ni una. Cualquier palabra que decimos podrá ser utilizada en contra nuestra. Y la reacción es fría y sin piedad. La máquina no olvida. Todo lo que decimos, todo lo que somos, está en ella, nuestros logros y nuestros tropiezos. Hasta enloquecer ante el silencio y el desprecio que la pantalla manifiesta -o nos lleva a creer.


(Para Victoria G.)   

sábado, 27 de febrero de 2021

Por los suelos




 

(Lo nuevo y lo viejo: los recortes, los retales claros u oscuros para alargar las piezas oscuras o claras son un prodigio de inventiva y delicadeza)

Fotos: Tocho

En los años setenta y ochenta, se puso de moda sustituir los antiguos pavimentos hidráulicos algo gastados, de principios de siglo, que cubrían y animaban los suelos de los viejos pisos del Ensanche de Barcelona, por piezas de gres brillante con una superficie que imitaba la piel de naranja y la celulitis , cuando la reforma “integral” de los pisos. Era moderno.

La fundación Joan Miró de Barcelona fue proyectada por el arquitecto José Luis Sert en los años 70. El edificio, en lo alto de un boscoso acantilado, como una acrópolis blanca, se estructuraba alrededor de un patio. 

Las paredes eran rugosas y blancas. El suelo, de piezas cerámicas macizas artesanales.

La fundación sufrió una ampliación que resultó como un aumento de pecho. Se ganaba volumen pero equilibrio se desmoronó. El suelo se cubrió con piezas de gres. 

Por fin, y salvo en contados espacios, siguiendo la traducción renovadora de pisos en Barcelona, todo el suelo se ha cambiado. El resultado salta a la vista. De un enlosado terroso, grueso, de terracota -cada pieza hecha a mano-, se ha pasado a un modelo de gres, casi brillante, que recuerda una piel de leopardo. 

Los cuadros ya no son necesarios en las paredes. La vista solo se dirige hacia abajo.

Antes de salir corriendo....



LUKASZ WOJCIECHOWSKI (1978): SOLEIL MÉCANIQUE (SOL MECÁNICO, 2021) & VILLE NOUVELLE (CIUDAD NUEVA, 2020)

 



















El arquitecto y profesor de arquitectura polaco Wojciechowski debe de ser el primer ilustrador de libros que trabaja con el programa gráfico de arquitectos AutoCAD.

Su segunda novela gráfica, ambientada en Alemania en los años 30, cuenta la ambición de un joven arquitecto racionalista, admirador de Mies van der Rohe y de la Bauhaus, que abomina del estilo neoclásico que el ascendente partido nazi propugna, pero que, a medida que recibe encargos del nuevo régimen,  poco a poco va cambiando de estilo y de objetivos hasta soñar con una inmensa cúpula para dirigentes nazis de la que el arquitecto de Hitler, Albert Speer, no hubiera adjurado.

Esta novela sucede a Ciudad Nueva, de hace apenas un año, que también documenta una evolución: la que unos jóvenes arquitectos, en la postguerra europea, en los años 40 y 50, que proyectan una ciudad nueva a partir de las ruinas de la guerra, pero que deben de ir dejando de lado la preocupación por cuidar el pasado como acicate del futuro, en favor de una ciudad sin raíces, y sin alma, en la que hasta los arquitectos, demasiado marcados por los recuerdos, acaban sustituidos por máquinas. Una ciudad de la que Le Corbusier, en los años 30, no hubiera renegado. 


viernes, 26 de febrero de 2021

JEAN-FRANÇOIS LAGUIONIE (1939): LA TABLEAU (EL CUADRO, 2011)


Sobre este (sorprendente) cineasta de animación francés, véase, por ejemplo, este enlace.  

La imagen muda

 Los estudiantes van accediendo a la clase telemática. En la pantalla del ordenador del profesor imágenes encuadradas de cada estudiante se van componiendo como en un mosaico. Muchos acuden a la llamada. Han apagado el micrófono de sus ordenadores, pero algunas cámaras están aún encendidas. Tras un tiempo prudente de espera -las conexiones pueden no ser inmediatas-, la clase empieza: el profesor habla ante, a su pantalla. Algunos estudiantes apagan entonces la cámara de sus ordenadores. De inmediato se metamorfosean en un círculo de color con la letra inicial de su apellido en mayúscula, escrita con una delgada tipografía de palo, en el centro. En algunos casos, una foto fija, a color o en blanco y negro, habitualmente una imagen del estudiante, se inscribe en en círculo como en un tondo renacentista.  

El profesor tiene cierta dificultad en concentrarse. Está todo el rato embebido por lo que ve en su pantalla. No puede desviar la mirada. La imagen le atrapa. Observa, fascinado y preocupado, las filmaciones de los estudiantes que mantienen, quizá sin darse cuenta, la cámara del ordenador encendida, pero no el micrófono. Los ve tomar un café matutino pero sobre todo, se fija en que ríen, y mueven los labios, con unos movimientos sincopados -las cámaras de los ordenadores no siempre captan variaciones imperceptibles-, sin que ningún sonido dé sentido a lo que hacen y dicen. ¿Están acaso "chateando", mirando imágenes que no son las de la clase que se imparte en directo? ¿Hablan con personas fuera de pantalla? ¿Se burlan de lo que está contando el profesor, o de cómo éste está explicando? Quizá comentan divertidos el entorno en el que el profesor se encuentra. La concentración del docente decae. No es capaz de dar sentido a la imagen riente que observa. Ésta no debería importarle. Pero descubre que unos labios que se mueven, al tiempo que esbozan una sonrisa o manifiestan una risa franca, sin que se entienda qué enuncian y, por tanto, porqué lo dicen, se convierten en una imagen siniestra -y obsesiva. La imagen es naturalista. La cámara reproduce la imagen del estudiante. Su entorno, apenas entrevisto, también es "real". La cámara capta y transmite los rasgos y los movimientos. Pero no los sonidos, si el micrófono no está encendido. Y la imagen naturalista, comprensible, interpretable (al menos supuestamente) en el caso de una retransmisión en directo, produciendo la impresión o la ilusión que el observador está en el lugar mismo que la cámara documenta, se convierte en un jeroglífico inquietante. Reconoce todo lo que ve en la imagen -el rostro, las manos, la ropa, algún complemento, un fondo intuido- pero no logra darle o hallarle sentido. Éste se resiste o, algo peor, evoca un significado que convierte la imagen en una amenaza o una sátira. La inseguridad que invade al profesor es "culpa suya". Denota, no que el alumno se ríe de él, sino su propio temor -a ser ridículo, a hacer el ridículo, a ser juzgado y caricaturizado. Y descubre que la imagen naturalista o "realista", la imagen que reproduce y transmite todo lo que enfoca se convierte en un enigma, y en una imagen que desazona, en cuanto un solo elemento, un detalle, es eliminado. La imagen de una persona que habla pero a la que no se le oye deviene una imagen casi repulsiva. No sólo porque se diría que ha perdido la voz, sino que pronuncia palabras impronunciables, que no se pueden ni se deben escuchar, como si fueran una maldición de la que es mejor no tener noticia alguna. 

Alumnos que hablan en clase molestan y, ante todo, desconciertan. Profesores expulsan a estudiantes, a veces sin contemplaciones, que hablan entre sí. Recuerdo, sin embargo, la sorpresa que (me) causó la expulsión de estudiantes que, en la última fila, muy lejos de la tarima, conversaban. El profesor no podía oírlos. Por tanto no le temían que molestar, y la expulsión parecía injustificada e injustificable. Hoy entiendo qué ocurrió. Fueron mandados al pasillo precisamente porque se les veía, pero no se les escuchaba conversar. Constituían una imagen lejana que se convertía en el foco de interés, el centro de atención, justo enfrente del profesor (que solo desviando la mirada o volviéndose hacia la pizarra hubiera podido seguir sabiendo, pensando lo que decía) del que era imposible alejarse. La clase no se podía impartir con tranquilidad y lógica. 

Una imagen fílmica sin sonido, en una relación "virtual", puede socavar la confianza que uno tiene o no tiene, y convertir la impartición de una clase en un ejercicio angustioso. El no saber qué piensa la persona detrás de la pantalla, impide pensar. Pues se habla a una persona que rehúsa que se la escuche. Da miedo. 

Un año de miedos aún nos espera.   

jueves, 25 de febrero de 2021

HORTENSE BELHÔTE: MERCI DE NE PAS TOUCHER! (¡GRACIAS POR NO TOCAR!, 2021)

 https://www.arte.tv/fr/videos/092036-001-A/aphrodite-s-child/


https://www.arte.tv/fr/videos/092036-002-A/gazons/


https://www.arte.tv/fr/videos/092036-003-A/appelons-un-chat/


https://www.arte.tv/fr/videos/092036-004-A/bifidus-passif/


https://www.arte.tv/fr/videos/092036-005-A/dirty-diana/


https://www.arte.tv/fr/videos/092036-006-A/programme-mixte/




https://www.arte.tv/fr/videos/092036-007-A/touch-me/


https://www.arte.tv/fr/videos/092036-008-A/vilain-petit-canard/


https://www.arte.tv/fr/videos/092036-009-A/vitamine-q/


https://www.arte.tv/fr/videos/092036-010-A/young-man/


Si quieren divertirse y entienden el francés -por desgracia esta serie de recientes breves vídeos no están traducidos ni subtitulados-, esta lectura irónica, picante y ligera de algunas obras maestras del arte clásico occidental, interpretada por la actriz y "performer" Hortense Belhôte vale, como se dice en francés, "su peso en mostaza".

Muy útil para enseñar arte, y para pasar un rato entretenido.

SALAM ATTA SABRI (1953): LETTERS FROM BAGHDAD (CARTAS DESDE BAGDAD, 2010-2019, 2021)










Tras vivir en los Estados Unidos, el artista iraquí Salam Atta Sabri regresó a Bagdad en plena guerra civil, y trató de reflejar dibujando, influido por el trazo y la composición de la miniatura árabe, y con medios de fortuna, dada la escasez de material de dibujo en Bagdad, qué implicaba vivir en una ciudad maltrecha, una país destruido, en medio de incesantes atentados con decenas de víctimas, y la subida del Estado Islámico.
Estos dibujos se acaban de presentar la semana pasada.

miércoles, 24 de febrero de 2021

Devolver (la piedra de Rosetta)

 Cuando el gobierno egipcio anunció la construcción de un nuevo museo nacional de arte egipcio, fuera del centro de la ciudad de El Cairo, sino en la cercana Saqqara, cabe el recinto funerario faraónico, en 2003,pidió en préstamo la piedra de Rosetta al Museo Británico de Londres en el que se expone. Ante las dudas, injustificadas o no, de los conservadores británicos acerca de las condiciones del museo en el que se iba a mostrar, el gobierno egipcio endureció el tono y reclamó su devolución. Dicha reclamación se ha actualizado con la próxima inauguración del desmesurado nuevo museo egipcio, y la piedra de Rosetta forma parte del conjunto de piezas arqueológicas, como los frisos del Partenón y el Código de Hamurabi que los gobiernos de Grecia y de Iraq reclaman al Museo Británico y al Museo del Louvre. Las peticiones parecen lógicas y deberían satisfacerse. Los casos son claros, cerrados. 

La piedra de Rosetta es un fragmento de una gran estela bilingüe (egipcio-griego) y con tres grafías (jeroglífica, demótica, griega alfabética) -se han encontrado más fragmentos tras el primer y principal hallazgo- grabadas en piedra dura, que debía exponerse en un patio de un templo faraónico. Desmantelado en una época desconocida, por cristianos o por musulmanes, un fragmento de la estela rota, intencionada o casualmente, fue reutilizada como material de construcción en un fuerte construido por los otomanos cabe el delta del Nilo para su control.

El faraón Ptolomeo V, quien gobernaba en Egipto cuando el cincelado y la instalación de la piedra de Roseta, no era egipcio, sino macedonio. La dinastía a la que pertenecía fue fundada por un general de Alejandro, tras la conquista helenística de Egipto. Los faraones Ptolomeos no hablaban, seguramente no leían ni sabía escribir el egipcio, sino el griego. Aunque se representaban con los atributos faraónicos, siguiendo una iconografía milenaria, los Ptolomeos eran culturalmente distintos de los Egipcios.

En la época de la creación de la piedra de Rosetta, la debilidad del faraón era tal que todo el país había sido puesto bajo la protección de Roma. Roma aun tardaría dos siglos en conquistar Egipto -con Julio César y César Augusto- pero Roma ya velaba sobre Egipto.

Egipto, que había sido conquistada por los árabes en el siglo VII, devino una posesión del imperio otomano con capital en Constantinopla (hoy Estambul) a principios del s. XVI. Precisamos que turcos (otomanos) y árabes no compartían -ni comparten- nada, salvo la religión. 

Napoleón Bonaparte, aún cónsul francés, decidió conquistar Egipto como un medio de oponerse indirectamente al Imperio británico, que que Egipto constituía la vía de paso más rápida entre Londres y la India, una colonia británica. El bloqueo dañaba fuertemente la economía británica. 

La piedra de Rosetta fue descubierta por el ejército napoleónico. Sin embargo, con la derrota militar francesa ante el ejército británico que acudió para desalojar a Napoleón, la piedra de Rosetta se convirtió en un botín de guerra, llevada a Londres y depositada en el Museo Británico donde aún se halla.

La piedra de Roseta era un objeto entre macedonio y egipcio, bajo órbita romana, hallado en territorio árabe bajo control otomano, por franceses y llevado por ingleses.

Desde la caída del Imperio otomano, tras la Primera Guerra Mundial, Egipto fue colonizada por Gran Bretaña antes de lograr la independencia.

¿A quién se debería devolver la piedra de Rosetta? Skopia (capital del estado de Macedonia), Atenas (Grecia posee una región norteña llamada Macedonia -existe un conflicto entre ambos países acerca del nombre de aquella región), Roma, Estambul (antes Constantinopla), Paris y El Cairo pueden aducir, con buena o mala fe, derechos sobre esta piedra -escrita tanto en egipcio cuanto en griego.

¿Es el actual Egipto heredero del Egipto ptolemaico? La piedra de Rosetta fue llevada a Londres cuando Constantinopla (Estambul) era la capital de Egipto. 

Por otra parte, esta piedra se ha convertido en un "tesoro" tras el desciframiento de la escritura jeroglífica con la que está escita una de las tres versiones del decreto. "En sí", solo es una estela fragmentada sin valor "artístico". Dicho desciframiento fue logrado parcialmente por un estudioso inglés, y rematado por un francés.

Las negociaciones, por ahora a tres o cuatro bandas -Londres, París, El Cairo e Estambul, mientras Atenas, Skopie y Roma no intervengan- pueden durar una eternidad: Egipto siempre ha sido el lugar donde el tiempo es inmemorial. 

martes, 23 de febrero de 2021

Dorar la píldora

Son las cuatro cuarenta y nueve de la tarde, hora española.

Aunque miren por la ventana, y vean ya la luz declinar, está confundido; una ilusión.

Estamos en julio de 2021, el año académico 2020-2021 está a punto de concluir en el hemisferio norte, y se está cerrando la programación del nuevo curso que empezará en septiembre.

La pandemia está retirándose; las medidas extremas sanitarias han desaparecido o se han suavizado mucho.

Todo parece volver a la normalidad; es decir, a cómo trabajábamos hasta marzo de 2020.

¿No pretenderá volver a dar clase en una aula, con una mesa, una pizarra con tiza y una esponja, un proyector y un ordenador?

Las clases virtuales han llegado para quedarse: un mantra.

Después que la universidad privada haya invertido en una gigantesca pantalla curva de varios metros de ancho en la que la imagen de la cabeza de los alumnos aparece a tamaño natural, como si estuvieran incrustados en primera fila en el aula, un proyector "de última generación", un "telepronter", un ecualizador de sonido, focos que suavizan los rasgos, y un ayudante que, ante un ordenador, se encarga del "chat", se dará marcha atrás. 

Como si....

Las clases se impartirán mediante videos. 

¿Vídeos de dos o tres horas, con la misma duración que una clase "presencial" -un adjetivo que hasta 2020 era redundante-?

Mantra: los jóvenes no aguantan más de cinco minutos.

Prepare ciento veinte o ciento ochenta vídeos de un minuto -píldoras-, proyectados en orden o que los estudiantes los vean en el orden que prefieran.

Tik Tok.

¿Preparar? el contenido de la "charla", posiblemente. Un "creador de contenidos" le corregirá. 

Luego, ¿por qué ponerse ante la cámara en una aula de grabación, como si diera una clase? 

Un locutor o una locutora hablará ante la cámara, paseándose. Vestido o disfrazado, con una máscara de carnaval o un sombrero, enunciará unos pocos titulares.

¿Matices, digresiones, comentarios al margen, observaciones puntuales, análisis que traten de dar la vuelta a los temas, desvelando la complejidad de los mismos? ¿El tiempo necesario para adentrarse en un tema?

Pero ¿en qué año se ha quedado?

lunes, 22 de febrero de 2021

CHRISTIAN ROBINSON (1986): HOME (HOGAR)




















 

Christian Robinson es un ilustrador de libros infantiles norteamericanos, instalado en California, votado como el mejor dibujante en 2020. Galardonado autor de cuentos de gran éxito, ciudades, casas e interiores constituyen el marco y a veces los protagonistas de sus libros.

Según Robinson: "debo admitir que he pasado mucho tiempo pensando en el significado del hogar. Creo que el hogar es algo que llevamos con nosotros, y no es necesariamente ningún lugar. Encuentro el hogar en personas y en relaciones, es también como un sentimiento de paz y de pertenencia". 

domingo, 21 de febrero de 2021

Un libro

Los libros y las maletas cumplen funciones semejantes, hasta están organizadas de forma parecida, pero actúan de modo opuesto. Las maletas se cierran, los libros se abren. Bajamos la parte superior de la maleta, ya llena, hasta que encaje con la bolsa inferior, y cerramos las hebillas, listos para a poco partir. Un libro también invita a un viaje; constituye el inicio de una aventura en el momento en que se abre la cubierta y se giran las primeras páginas. Por el contrario, cuando cerramos el libro por última vez, nos puede embargar una cierta sensación de tristeza y de nostalgia: el recorrido ha llegado a su fin.

Una maleta vacía es una imagen de abandono, o del fin: el viaje ha llegado a término, ya no podemos seguir; una maleta vacía se guarda lo antes posible; no queremos que permanezca ante nuestros ojos como la señal de lo que ya no podemos llevar a cabo. Un cuaderno de hojas blancas es una promesa de una historia por escribir que quizá nos transporte.   

La apertura es un movimiento cargado de simbolismo. Un libro se presenta, cuando lo leemos, como dos manos juntas, tendidas y abiertas: un gesto que denota confianza por un lado y entrega por otro. Somos unas manos tendidas, como un libro abierto nos ofrece, no solo lo que encierra, sino un billete para cruzar las fronteras entre dos realidades distintas, prosaica y poética, un permiso para dejar el lugar donde nos hallamos.

La mayoría de los libros son de un solo uso; muchos ni siquiera merecen ser usados. Apenas leídos -o abiertos- se cierran y se apilan. ¿Cuántos libros habremos vuelto a leer? La Ilíada y La Odisea, de Homero; Las traquinias, de Sófocles; Madame Bovary, y La Educación Sentimental de Flaubert; La cartuja de Parma, y El rojo y el negro, de Stendhal; A la búsqueda del tiempo perdido, de Proust... ¿Y por tercera vez? Proust vuelve a aparecer.... hasta por cuarta vez, este mismo escritor se nos presenta.

Éstos son autores de libros. Del mismo modo que distinguimos entre construcción y arquitectura, un libro no es (solo) una publicación. La mayoría de los volúmenes, a menudo de lomos quemados por la luz, cantos despellejados y páginas amarillentas y quebradizas, que se astillarían si las volviéramos a abrir -lo que nunca haremos-, que forman, como un ejército tieso, ordenado e inerte, en los estantes de nuestras bibliotecas, no son sino publicaciones: textos impresos y compuestos de un solo uso, posiblemente prescindibles, desde luego olvidables; a veces, incluso, no querríamos reconocer que los hemos leído; aunque seguramente tampoco recordamos haberlo hecho. Una publicación se almacena, o se tira, pasado un tiempo, para dejar paso a otras publicaciones: letra muerta -no debe de ser casualidad que liber, en latín, antes que nombrar a un libro designaba la parte interior de la corteza de un árbol (que cortada en finas láminas permitía escribir sobre ellas) que, como escribía Virgilio en las Geórgicas (II, 77), daba lugar a brotes fecundos-; letra que no merece que se la recuerde; no deja ningún recuerdo, como si nada se hubiera escrito. Una publicación, como su nombre indica, hace público una noticia: pregona (a voz de grito), y casi nadie presta atención. Un libro, en cambio, es secreto; se guarda. Nos habla queda y personalmente, establece un diálogo. Un libro siempre dispuesto a abrirse. Y con cada nueva apertura, las mismas palabras nos resuenan de manera distinta, sorprendiéndonos, maravillándonos - ¿cómo es que no recordábamos esas frases y esos párrafos que, sin duda, no nos llamaron la atención la vez primera? -, o decepcionándonos. Un libro conjuga el placer de volver a leer las mismas historias y de alegrarse íntimamente de lo que sabemos, unas páginas más adelante, va a ocurrir, con la sensación de que lo que acontece no se produce exactamente del mismo modo, alternando la sorpresa y la esperanza, la anticipación y el descubrimiento. Un libro siempre es nuevo. Cuanto más gastada esté la cubierta, y con más facilidad se abra el libro, poniendo a veces en peligro la misteriosa unión de las hojas, que se giran sobre sí mismas sin soltarse, más vivo, más vital y necesario se muestra. 

La lectura exige una coreografía de gestos que se llevan a cabo lentamente, de manera casi ritual: nos alzamos, nos acercamos a un estante, nos ponemos quizá de puntillas; los dedos juntos, con sumo cuidado, traen hacía sí el lomo de un libro que ahora ya podemos coger con la mano; tras asegurarnos que se trata del libro buscado y hallado, nos damos la vuelta, damos unos pasos, nos sentamos, acercamos una lámpara y la encendemos -la lectura, seguramente por la luz que aporta o que emana de las hojas que, no es casual, son blancas, es una actividad nocturna y solitaria, aunque también necesitamos ocasionalmente leer en voz alta a una persona cercana alguna frase que nos acaba de placer o de inquietar, como si nos hubiéramos encontrado con un grial-, y abrimos el libro. En algunos casos, incluso -en libros antiguos que nadie ha leído-, insertamos un abrecartas en la parte vertical de las hojas para rasgarlas con cuidado y abrir los pliegues que se aureolan de virutas de papel como diminutos rayos: unos gestos que aun acrecientan la postergada importancia de lo que está a punto de acontecer, la apertura definitiva del libro. Si éste acaba de ser adquirido, el rascar el envoltorio, mirar la cubierta y la contraportada, abrirlo lenta (y nerviosamente), lisar un tanto las hojas, fijarse en minucias que postergar el inicio de la lectura, como se atrasa un inevitable y deseado placer, para que no se consuma antes de tiempo., constituyen unos gestos preparatorios, conocidos, ensayados, pero requeridos, que nos llevan, por fin, a abandonar la silla, la lámpara, la mesa y los estantes -así como las publicaciones- que nos rodean, que nos alzan. Un libro aletea y nos lleva con sus hojas extendidas. Un libro es una puerta (una ventana, y un árbol, también poseen hojas), y ambos entes, puerta y libro, se mueven del mismo modo: se abren una vez, y se cierran para siempre -hasta que regresamos, ya dispuestos para volver a apoyar la mano en el lomo o en un pomo.  ¿Hasta cuándo?


To be (and) not to be



De un anuncio publicitario callejero de una universidad privada jesuítica en Barcelona:

“Sé un ingeniero, sé real 

Sesiones informativas virtuales....”

Recuerda los anuncios de fabadas caseras de lata....



 

sábado, 20 de febrero de 2021

Libertad de expresión

 Aunque le llamaban marqués -el divino marqués-, Donatien Alphonse François de Sade era conde.

Los nobles tenían fama de libertinos; aunque el marqués de Sade tenía q un sirviente encargado de buscarle jóvenes mujeres mendicantes o viudas en la miseria para satisfacerle, y era un asiduo cliente de burdeles, no fueron sus costumbres lo que lo llevaron reiteradas veces a la cárcel -donde pasaría la mitad de su vida-, de la que su influyente familia lograba sacarlo a cada vez, sino las amenazas de muerte y el cruel maltrato al que sometió a una sirviente desesperada.   

Tras su última salida de entre rejas, era otro, uno de los grandes escritores europeos (cómo dijo  agudamente Simone de Bouvoir) , que logró un prodigioso objetivo: ser el escritor que mejor construyó unos textos, maravillosamente escritos con una lengua a la altura de los himnos y plegarias religiosos más elevados, que no se pueden leer. Francisco de Sade llevó la escritura hasta los límites de la imaginación. No se podía contar nada más transgresor ni violento y obsceno, porque nada más extremo se podía imaginar. Mostró que no podemos imaginar nada que no podamos contar , oralmente o por escrito; que la escritura es el instrumento de la imaginación, que sin el arte de la escritura, pulida, acerada, medida, justa y ajustada, somos incapaces de imaginar nada. Y lo que Francisco de Sade imaginó no se puede leer; el texto está ahí, delante de nosotros, y es inimaginable. Como Georges Bataille con su texto La historia del ojo, Francisco de Sade llegó hasta la frontera. Ya no cabían imaginar situaciones más crueles y orgásmicas porque no se hallaban palabras ni giros estilísticos y gramaticales capaces de explorar y expresar territorios que sin duda no existían más allá de lo ya contado. Más allá de la palabra solo quedaba el estertor, impronunciable, indecible, imposible de escribir o transcribir. El proyecto de  Francisco de Sade, llevado a cabo y logrado gracias al dominio de la lengua, el vocabulario, y la técnica de la escritura, tras incesantes, inacabables ejercicios de composición, de escritura y correcciones, de textos que no dejaban de ser borradores una y otra vez retomados y remozados, es quizá el proyecto más ambicioso y extremo por explorar y recorrer el mundo que la imaginación, es decir, la escritura, dibuja y compone. Este plan de vida fue concebido en la cárcel. Francisco de Sade murió, anciano, en un residencia psiquiátrica donde poseía sus aposentos y vivía cómodamente. Ya nunca más amenazó ni maltrató. Pero el marqués de Sade era uno de los hombres más cultos, inteligentes y entregados a la tarea de la escritura. Supo que la libertad  de expresión no existe tal como la concebimos porque la expresión no es libre: exige una vida de trabajo hasta dejar de ser libre, hallar sus límites, y trazar los contornos de lo que podemos imaginar, es decir, contar. No podemos contar, cantar, creyéndonos libres, sin saber de las cadenas del lenguaje. La libertad de expresión exige el más arduo encadenamiento a las exigencias se la escritura que nos impide escribir de cualquier modo sobre cualquier cosa so pena de no contar nada más que banalidades. Un escritor libre no puede levantarse de la silla atenazado por un estilete. Su proyecto de vida consiste en aceptar el reto que la escritura le plantea. La imaginación, como las palabras, tiene límites a los que casi nunca se llega siquiera con una vida de dedicación. Francisco de Sade sí lo logró: lo contó. Pero es casi imposible seguirle. 

viernes, 19 de febrero de 2021

Biblioteca

Corría el año 649 cuando aún no se sabía que sería antes de Cristo. Cuatro mil quinientos años habían pasado desde la instauración de las primeras instituciones políticas y culturales que aún rigen, desde la monarquía hasta la jerarquía eclesiástica. La escritura cuneiforme se empleaba desde mediados del cuatro milenio, y la lengua sumeria era una lengua de cultura y diplomática que no se hablaba desde hacía más de un milenio y medio. El emperador asirio Asurbanipal era consciente que la cultura mesopotámica lenta pero irremediablemente se deformaba y se pedía. Aunque Asurbanipal se vanagloriaba de ser capaz de leer textos escritos en los albores de la escritura y de hablar lenguas muertas que ya nadie hablaba ni entendía, era también consciente que los mitos y los ritos ancestrales se perdían: las historias fantásticas y aleccionadoras ya no se conocían ni se recordaban, o no se entendían. Tampoco se transmitían oralmente. Todas las lecciones, los conocimientos del pasado estaban desapareciendo. Asurbanipal también sabía el alcance de la pérdida irreparable. El desconocimiento de esas historias que mantenían unidad a las comunidades, fascinadas por los poetas ambulantes que iban de corte en corte, de calle en calle, conllevaba que el pasado, siempre magnificado -el tiempo de los mitos y los orígenes constituía la Edad de Oro- , dejaba de ser un referente, sin que ningún otro tiempo lo sustituyera. Las comunidades, toda una cultura quedaban desorientadas, sin modelos ni asideros, sin poder hallar respuestas en el pasado a las preguntas del presente.

Fue entonces cuando Asurbanipal mandó a centenares de escribas por toda Mesopotamia para recoger los últimos rescoldos de un pasado casi extinguido y fijarlo para siempre en relatos escritos sobre tablillas. Mitos, leyendas, fabulas, historias, poemas, reflexiones, normas, decretos, toda clase de relatos, que hasta entonces se habían transmitido oralmente, y que ya se habían puesto por escrito en lenguas que ya no se conocían, fueron transcritos por vez primera o vueltos a transcribir, y almacenados en una de las primeras, y más grandes bibliotecas de la historia. Cuando los restos de dicho edificio fueron desenterrados, en el norte de Iraq, a mitad del siglo XIX, se rescataron unas treinta mil tablillas de arcilla que los incendios habían endurecido. Seguramente, la biblioteca imperial contenía un número aún mayor de tablillas. Solo una parte ha sido estudiada y descifrada.

Una reflexión similar dio lugar a la biblioteca de Alejandría. En el siglo III aC, la cultura griega arcaica y clásica empezaba a quebrarse, y el número de textos -literarios, poéticos y filosóficos- empezaba a ser inmanejable. Los faraones ptolemaicos ordenaron que eruditos escogieran qué textos debían pasar a la posteridad y establecieran ediciones definitivas que serían copiadas en varios ejemplares y guardados, se pensaba que para siempre, en la biblioteca, que un incendio, casual o provocado, destruyó dos siglos más tarde.



Las bibliotecas nos parecen centros vivos de cultura, pero son depósitos de culturas agonizantes. Las bibliotecas existen y son necesarias porque el pasado se desvanece, un pasado que consideramos debe ser preservado, con la ilusión que nos podrá aleccionar sobre cómo actuar y pensar; también por el placer de conocer los errores y aciertos de los seres del pasado. Las bibliotecas mantienen vivos textos moribundos. Una visita a una biblioteca constituye un salto en el tiempo. De pronto, en una biblioteca, inevitablemente silenciosa, vacía, al sentarnos rodeados de libros que hemos buscado por estanterías que a veces se adentran por corredores subterráneos interminables, o se disponen en estantes en las alturas a las que se llega por pasarelas suspendidas en el vacío, y que vamos abriendo, cambiamos de tiempo y de espacio. Estudiar en una biblioteca es como meditar ante un monumento funerario, un túmulo o una lápida en un cementerio. Nos damos cuenta de lo que tuvimos y fuimos, y de lo que hemos perdido. Textos ilegibles por la grafía y la lengua, cuyos referentes se desconocen y que solo se recuperan parcialmente tras esfuerzos a menudo infructuosos. Una biblioteca nos da la medida de la cortedad de la vida humana y de su riqueza, de cómo seres del pasado, de vidas aún más breves que las nuestras, fueron acumulando saberes que ampliaron el mundo conocido, y que se hubieran derrumbado o habrían enmudecido si la biblioteca no los hubiera rescatado y preservado.

Hoy, los descubrimientos tienen lugar no en el exterior, sino en el interior de una biblioteca. La apertura de un libro que nadie hasta entonces ha ojeado, deja caer o muestra, plegado, pegado a veces al interior de la portada, un manuscrito más antiguo, perdido, desconocido. Recuerdo que le lectura de un ejemplar de la Geografía del autor griego Estrabón, en una edición de gran formato de principios del siglo XIX, en la biblioteca de la Universidad de Barcelona, a finales del siglo XX, reveló, insertado entre dos páginas, una carta cuidadosamente plegada: el papel era de calidad. La hoja, inmaculada, como si el tiempo no la hubiera manchado. Fue escrita a finales del siglo XVIII. Estaba firmada por el cónsul Napoleón Bonaparte. No estaba clasificada. Desde entonces, nadie había abierto el libro. 

La biblioteca acoge a libros que mayoritariamente nadie ha leído ni nadie leerá. Como lápidas con los nombres grabados de desconocidos, ante las que nadie se detiene y se inclina, las estanterías y los armarios acogen prietas filas de libros enmudecidos. Una biblioteca encierra voces calladas que nadie escucha ni nadie ha escuchado salvo el autor -si estaba vivo cuando el libro fue impreso o copiado. Pero la biblioteca no acalla las voces. Quien avanza la mano y coge un libro sabe que, al abrirlo, la voz volverá a incitar al dialogo callado, que aceptaremos o no.

Hoy, cuando el pasado produce indiferencia, se abren bibliotecas sin libros: instituciones que creen que el presente, siempre cambiante es lo que nos puede producir una ilusión de vida constantemente renovada -pero ciega, sin la luz, por mortecina y desconocida que sea, que el pasado aporta. La biblioteca es el lugar donde se parte, con escasas posibilidades de éxito, y con  un camino tan largo y desconcertante que causa vértigo,  intuyendo que nuestra vida es demasiado corta para concluir una tarea semejante, a la búsqueda del tiempo perdido.    

jueves, 18 de febrero de 2021

El verbo

El imaginario de la creación en Oriente y Occidente se sustenta en el poder de la palabra. Los seres "son" porque fueron llamados. El Verbo hizó que las cosas amanecieran -hasta entonces invisibles o inexistentes. Fueran antes o estuvieren ya presentes, el mundo se pobló -se animó- a la llamada del Verbo. Antes, el vacío.

La palabra es efectiva. Incide en el mundo. Dictamina y lo altera. Cuántos mitos cuentan como gracias a unas palabras, enunciadas o cantaban, el mundo se transformó. Desde que Orfeo amansaba a las fieras hasta los gemelos griegos Zeto y Anfión que construyeron las murallas de Tebas gracias al canto, capaz de alzar, desplazar y colocar en el sitio ebido a los sillares, la palabra tiene autoridad. Es la autoridad (la autoridad, como el autor -palabras emparentadas-, son medios para, literalmente -augere, en latín, significa aumentar: bienes, riquezas, vida-, engrandecer el mundo).

Aun hoy, juramos o prometemos solemnemente: nuestra palabra tiene la capacidad de encauzar el destino y determinar lo que haremos y seremos. El poder  de la palabra afecta al tiempo pasado, presente y futuro. Los conjuros y las promesas despiertan a los fantasmas del pasado y dan cuerpo a las ilusiones. Faltar a la palabra dada es el peor daño que se pueda cometer. Una palabra mal dada es una puñalada, por que destruye la creencia en un futuro mejor; solo genera dudas y suspicacia. Una palabra no cumplida levanta muros de incomprensión. 

Pero no existe un único mundo, profano, prosaico. El mundo de la imaginación, el mundo poético, tiene tanta "verdad", existe "realmente" como aquél. Un mundo paralelo, a veces construido a imagen del mundo de cada día, pero donde rigen unas leyes y moran unos seres que no tienen siempre cabida en el espacio delante del espejo. Es un mundo que la palabra crea, evoca y desvela. Lo que allí suscita, fascina u horroriza. Se instituye como un universo que dobla el nuestro, o se instituye como un modelo o una caraicatura. Pero, desde luego, es un mundo que existe independientemente del nuestro, con sus propias normas, y al que accedemos con los sentidos, la imaginación o el sueño.

No todas las palabras tienen esta capacidad creadora. No todas las palabras son poéticas (en el sentido literal de la palabra poesía: hacedoras, engendradoras, modeladoras de una realidad que hasta entonces no existía). La palabra poética responde a una lógica distinta de la lógica cotidiana. No puede ser juzgada desde los criterios qu rigen en nuestro mundo.  Ya Aristóteles sabía que la muerte horrísona se transfigura en el mundo de la ficción. La palabra poética es capaz de hacer soportable los actos más cruentos, inaceptables en la vida real. Nadie acepta una Crucificción, pero la imagen poética y plástica del crucificado preside las alcobas como un signo ante el que nos signamos.

Si la palabra poética crea mundos y la palabra enunciada en un ritual o ceremonia incide en el mundo, esta incidencia puede ser benéfica o maléfica. Las palabras no se enuncian en vano. El viento no se las lleva; afortunadamente, porque ya no tendría sentido hablar o cantar, porque la comunicación sería inútil o sin sentido. No dar crédito o fe a las palabras, no reconocer que son un poderoso medio creativo o destructivo nos lleva al retraimiento, la soledad, la muerte. Debemos saber, medir lo que decimos. Hablar mal de algo o alguien socava la confianza, destruye, con una efectividad mayor que la espalda. Un muerto en guerra es recordado para siempre: la palabra lo mantiene en vida. Un repudiado, es un muerto en vida, del que ya nadie hablará. Todos recordamos a Aquiles. ¿Quien se acuerda de Tersites? 

Quizá hayamos confundido hoy la palabra con la palabrería    

miércoles, 17 de febrero de 2021

ABŪ AL-ATĀHIYYA (748-825): RUINA (DĪWĀN)

 “Construimos ruinas, y la ruina construida

Solo lo es para la ruina....”


Para el gran poeta bagdadí medieval toda construcción no solo es una ruina en potencia sino que, como la ancianidad en los ojos velados de un joven, deja transparentar ya la ruina que será.

Solo construimos lo que no será.

martes, 16 de febrero de 2021

JOAN MARGARIT (1938-2021): ENTORN DE BABEL (EN TORNO DE BABEL, 2020)



Poema inédito.



(... y, sin embargo, suspendió implacablemente el proyecto final de carrera de arquitectura de un amigo a punto de regresar a su país tras un largo exilio por varios paises europeos)

TIZIANO SCHÜRCH (1993) & JOAN RAMÓN CORNELLANA: CONSTRUIR CON LA MEMORIA (2021-2022)



Presentación de la asignatura optativa de Grado, del Departamento de Teoría de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB), que los profesores y arquitectos Tiziano Schürch, formado en Zurich, y Joan Ramón Cornellana, impartirán durante el curso académico 2021-2022.

La asignatura se inspira en la experiencia de Tiziano Schürch en la misión arqueológica de Qasr Shemamok, cabe Mosul, en Iraq.

Cuenta con la colaboración del Servicio de Patrimonio del Ayuntamiento de Barcelona

Véase este enlace

Blog de la Fundación Joan Miró de Barcelona: Cartas con las que jugó Miró

Cartas con las que jugó Miró


A finales de 2016 y principios de 2017, gracias a un permiso concedido por Christophe Tzara, el hijo, ya mayor (moriría al año siguiente), del poeta dadaísta Tristan Tzara, Marc Marín —también arquitecto— y yo tuvimos acceso durante unas semanas a la recoleta biblioteca Jacques Doucet de París, junto al Panteón, en el Barrio Latino. Durante el trabajo de investigación sobre la correspondencia de Tristan Tzara, tuve ocasión de leer las cartas que Joan Miró y él mantuvieron. Miró no fue un escritor como Picasso o Dalí, mas estos textos dicen mucho sobre otros aspectos del artista. 

René Lacôte: Tristan Tzara, 1952. Fundació Joan Miró, Barcelona. Dipòsit de Successió Miró.

En medio del fajo de cartas y postales, pude también leer la correspondencia que Joan Miró mantenía con un taller de grabación y con varios editores. Las cartas que Joan Miró enviaba a otros artistas (pintores, poetas) y a sus marchantes, editores y talleres solían tratar de temas de arte: técnicas de grabación, obras que realizar, exposiciones, etc., pero raramente revelaban detalles personales, más allá de noticias de ocasionales viajes, y mensajes de buena amistad, educados y sinceros, sin duda. Breves mensajes con los que es difícil reconstruir una biografía. 

Sin embargo, una breve carta enviada a Tristan Tzara, indistinguible de otras, todas agrupadas en prietas pilas, tenía un tono distinto. Se abría a otras cuestiones: no expresaba inquietud alguna por las condiciones de las obras, las cualidades de los materiales —el papel, su gramaje, su espesor y su tacto, las tintas utilizadas o la presión de las planchas— o las técnicas de estampación, por ejemplo, que Miró tanto cuidaba y a las que dedicaba un esfuerzo y una atención minuciosa que no se espera a la hora de juzgar una obra gráfica. Esta vez, las preocupaciones estaban suscitadas por la suerte de un amigo.

Carta de Joan Miró a Joan Prats, 18 de enero de 1961. Fundació Joan Miró, Barcelona. Donación de Manuel de Muga.

Miró vivía en el 98 del Boulevard Auguste-Blanqui, en el distrito XIII de París. El bloque «haussmanniano», vagamente modernista, de siete pisos y fachada blanca, construido en 1914, aún existe y se encuentra en buen estado. Allí vivía el arquitecto norteamericano «moderno» Paul Nelson (coleccionista de obras de Joan Miró, con quien colaboró en su proyecto no construido de la Maison Suspendue.

El 15 de febrero de 1939, Miró escribió al poeta Tristan Tzara, seguramente huido de Barcelona, donde vivió durante la Guerra Civil española, e instalado en el sur de Francia, para pedirle que tratara de liberar al pintor surrealista español Antonio Rodríguez Luna, que había expuesto en el Pabellón de la República española en la Exposición Internacional de París de 1937 y se hallaba en el campo de concentración de Argelers (Francia). Debido a su precario estado de salud, su vida estaba en peligro: «sa santé est si précaire et de rester là sa vie serait en danger» (si se queda allí su vida corre peligro), escribió Miró, en perfecto francés. Asimismo, Miró preguntó a Tzara si pudiera intervenir para que Joan Prats, amigo y mecenas, fuera también liberado.

 Tristan Tzara: Le surréalisme et l’après-guerre, 1947. Fundació Joan Miró, Barcelona. Depósitot de Successió Miró.

Un mes más tarde, el 21 de marzo de 1939, Miró volvió a escribir a Tzara para agradecerle las gestiones y explicarle que Rodríguez Luna había salido del campo y se hallaba en un piso del señor De Jouvenel (seguramente Renaud de Jouvenel, escritor comunista y miembro de una conocida familia en la política francesa) en París: «c’est pour lui comme un rêve après un cauchemar» (es para él como un sueño tras la pesadilla).

La biografía de Rodríguez Luna recoge la intervención de Miró, pero no la de Tzara. Por otra parte, al parecer, se sabía que Prats había sido hecho prisionero, pero se pensaba que el encarcelamiento había ocurrido en España, no en un campo de concentración francés.

Las cartas siguientes de Miró a Tzara volvieron a tratar temas de técnicas artísticas.

Tristan Tzara: Indicateur des chemins de cœur, 1928. Fundació Joan Miró, Barcelona. Depósito Successió Miró.

Una carta ha corregido la historia, mas este no es su valor. La carta revela el rostro —quizá el verdadero— de un amigo ayudando a unos amigos en unos momentos en que una carta destinada equivocadamente podía acarrear la muerte. Del gesto de Miró hacia Rodríguez Luna y Joan Prats solo queda constancia en su correspondencia epistolar con Tristan Tzara, la cual no revela preocupaciones propias de artistas, como suelen mostrar las cartas de Miró, sino algún aspecto de su personalidad que quizá arroje luz sobre su obra plástica.

 

1  Biblioteca Jacques Doucet, París (signatura bibliográfica: MsMs 43972).

2  Biblioteca Jacques Doucet, París (signatura bibliográfica: MsMs 44005).

lunes, 15 de febrero de 2021

THEODORE USHEV (1968): TOWER BAWHER (2005)


Sobre este cineasta de animación búlgaro, considerado el mejor del mundo, actualmente, véase, por ejemplo, este enlace. 

Ética y estética

 La pérdida de las funciones mágico-religiosa, y educativa, de la obra de arte, incidiendo, en un caso, en el mundo sobenatural, y en otro, en el mundo terrenal, en la Europa occidental, en la segunda mitad del siglo XVIII -una pérdida más teórica que práctica, sin duda- dejó al arte sin objetivos. ¿Para qué hacer arte?

Fue entonces cuando se postuló que el arte podría ser un acicate aleccionador. Los héroes de la antigüedad -con preferencia a los santos- y sus templos clásicos deberían convertirse en modelos artísticos, poéticos y arquitectónicos; modelos una y otra vez representados. Se trataba de ejemplos de virtud: héroes entregados en pos de un ideal, que no dudaban en sacrificarse en beneficios no tanto de si mismos sino de los demás. Su figura debía ser hermosa, bin proporcionada y luminosa; héroes marmóreos, sin un gesto de temor, sin un mal gesto; figuras cuya belleza atraería y suscitaría la emulación. Los humanos, contemplándolos en acción, querríamos ser y actuar como ellos, dando la vida si fuera necesario; moverían a la acción, benéfica, juiciosa. Serían modelos de comportamiento,  cuya bondad -entrega y sacrificios- su cuerpo no afectado por mal alguno visualizaría. La belleza, anhelada, perseguida, postulada -una belleza física, corpórea, sin mácula- sería la "expresión" o el símbolo de una voluntad heróica que buscaba "hacer el bien", sin perseguir beneficio alguno, una acción que se emprendería porque se tenía que emprender, una entrega que no esperaría recompensa alguna más que la satisfacción del "deber cumplido". La belleza ya no sería solo la visualización de un alma incorrupta, sino de un talante virtuoso. La belleza sería ejemplar. La estética, entendida como la expresión y percepción de la belleza, llevaba no solo al disfrute, sino a la ética, la acción emprendida que no buscaría bienes materiales. 

A la vez estas imágenes modélicas debían ser presenrvadas y expuestas. Los museos, una creación dieciochesca y sobre todo decimonónica, tuvieron como finalidad recolectar y mostrar obras bellas, es decir obras que invitarían, siquiera en sueños o de manera imaginaria, a actuar "bien" -pese al daño colateral que se pudiera causar. El bien estaba por encima de esas consideraciones pusilánimes. El mundo -colonial- era el terreno privilegiado para la acción heroica. Seguramente, el mundo colonial, la identidad entre belleza y bien, y la determinacón de la noción de arte, alejada del culto y de la educación (funciones que se practicaban en lugares determinados, seculares o sagrados), bien acotados, especializados, están relacionados.

Esta concepción de la belleza como desencadenante del bien se simbolizaba en la figura del héroe griego. Todas las demás figuras de otras culturas, por el contrario, eran incapaces de suscitar semejantes deseos virtuosos, sino concupiscentes, de fama y molicia. El mundo oriental -otomano, árabe, hindú, chino- y precolombino, poblado de seres deformes, solo podía dar lugar a acciones innombrables, de crueldad y de cobardía. El siglo XIX fue la època que ensalzó al héroe griego y lo impuso en el imaginario occidental (que dominaria a la fuerza una gran parte del mundo) como un ejemplo de perfección moral. El arte fue el medio gracias al cual se forjó esta imagen ensalzada y exaltada de la que nadie podía alejarse, porque era una imagen que necesariamente invitaba a la acción juiciosa.

Conocemos los resultados de esta asociación entre ética y estética....

domingo, 14 de febrero de 2021

Reliquias

 Quizá fue la emperatriz Helena, madre del emperador Constantino, quien, a principios del siglo IV dC, partió a Jerusalén para hallar fragmentos de la verdadera cruz en la que el hijo de Dios había sido crucificado, la que desencadenó el culto de las reliquias que, en la tardo-antigüedad y en la alta Edad Media, afectó a toda la Europa Cristiana.

 Viajes a Tierra Santa, pero también incesantes y ávidas excavaciones en todos los lugares donde se habían  enterrado santos reales o imaginarios, o figuras más o menos imaginarios de la corte celestial, tenían como fin hallar restos de figuras sobrenaturales: objetos con los que habrían estado en contacto -como la corona de espinas, o el paño de la Verónica-, y restos orgánicos de las figuras, desde algún hueso hasta plumas de las alas del Arcángel Gabriel (quien anunciara a María que sería mágicamente, sin contacto físico, la madre del hijo De Dios).

La búsqueda y el culto de las reliquias se dio no sin suspicacias ni acusaciones de idolatría; adorar a restos y objetos en vez de seres sobrenaturales podría evocar denostados cultos y creencias politeístas. Pero estas acusaciones no impidieron la búsqueda de reliquias ni menguaron la devoción que suscitaban.
Se desató una competencia entre monasterios y lugares de culto por la posesión  de las reliquias más valiosas. El número de miembros de una misma figura se multiplicó. Juntando los fragmentos de la verdadera cruz se alcanzaba una sobre la cual hasta un gigante como Goliat hubiera quedado empequeñecido. 
Esta pasión no era sólo espiritual. Los lugares de culto con más y mejores reliquias recibían más ofrendas y donaciones, constituyéndose en centros de poder que podían llegar a retar los poderes imperiales y papales.

Es por este motivo que la exposición, en el desmesurado espacio central del Museo Nacional de Arte de Cataluña, en  Barcelona, de un calzado deportivo usado y sudado de una figura tan objeto de culto como el jugador de fútbol Leo Messi, en una urna blanca, inmaculada, aislada cual aparición, aislada tras una catenaria que contenga la entrega de los fieles, como una reliquia maravillosa ofrecida a la devoción de los creyentes , no debe sorprendernos, ni siquiera si abandonamos el mundo de los objetos sagrados y nos asomamos a los del arte, ya que éste, desde hace cien años, acoge lo que sea -una funda de máquina de escribir o una lata de conservas con la deposición de un artista- con tal que sea un objeto tocado por la cara mágica de un creador (un crítico o un director de museo), sea un futbolista o un cuentista .