No - lugar

 Las últimas salas de la colección permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, dedicadas al siglo XXI, que la anterior dirección del centro organizó, no fueron las más acertadas: exponían pancartas, banderas y folletos políticos, convertidos en obras de arte, musealizados, momificados, perdida su función propagandística y de protesta, si bien su calculada distribución desordenada en las salas no desmerecían de la presentación del resto de la colección. Podido tener interés o suscitar desinterés, pero estaban muy bien, y astutamente, colocadas y no dañaban física y visualmente el espacio que acogía bien el material expuesto. La estructura de las salas y su articulación habían sido respetadas. Éstas, en su origen, no formaban parte de un museo, sino de un hospital o un hospicio. Pero en ningún caso, las obras entraron en conflicto con el lugar que podía ser apreciado o no, admirado o no, pero nunca negado. Se hizo lo que se pudo y se pudo mucho.

El final de la colección permanente, referida a finales del siglo XX ha vuelto a replantearse: obras, textos y montaje han cambiado.

Una exposición es una disposición de obras en el espacio, obras que tienen que relacionarse con las que las acompañan, y con el lugar en el que se manifiestan. El espacio entra o no en resonancia con las obras. Una mala relación puede silenciar las obras, y éstas ningunear las salas. Una colección no es un conjunto de obras sueltas, maestras o no. Su maestría no viene dada, sino que se construye y se manifiesta en la relación que una obra teje con las que las acompañan y con el lugar. Tienen que hallar su lugar en la secuencia de obras y de salas.

La presentación actual, definitiva, introduce paneles que se confunden con los cuadros colgados de aquéllos, y que recuerdan los que se utilizan en las oficinas, paneles de quita y pon, sin grosor, sin cuerpo, que parecen propios de un montaje provisional, y que desentonan con la arquitectura barroca, sin que se sepa muy bien porque se han instalado. Si de algo no adolece el museo es de muros con entidad, que infunden casi un excesivo respeto. Pero que merecen un respeto. Y un panel no es un muro. Es un objeto suelto, desarticulado, que no compone ni estructura un espacio. Es un recurso de última hora, útil es una muestra temporal, en una feria, pero que no tienen sentido en una construcción barroca. Sobre todo si dichos paneles se colocan como si fueran esculturas, sin relación con el lugar.

Las películas pueden ser obras de arte. Requieren un tiempo y un espacio. Una atmósfera. Una sala oscura. Proyectadas en un pasillo sobre una pantalla traslúcida, a plena luz, por la que se transita, es una muestra de involuntario desprecio hacia la película que se ve o no se ve desde una caricatura de gradas en las que casi nadie se asienta, porque la película se pierde en el espacio de tránsito.

Un museo posee pasos y salas. Los pasos configuran zonas de paso. Se circula, no se contempla. Nadie se detiene en una zona de paso. No tiene sentido. Utilizar una rampa para colgar a ambos lados fotografías significa que dichas obras no merecen mayor atención y se cuelgan como decoración o atrezzo. Lo mismo ocurre con obras ubicadas en espacios que conducen a los servicios.

Si algo caracterizaba la anterior disposición de la colección era su perfecta colocación de las obras en el espacio. Dignas o indignas, con textos claros u abstrusos, presentadas como meras ilustraciones de textos o como obras que daban pie a reflexiones, su exposición tenía en cuenta el lugar donde se exponían y en compañía de quien se mostraban. Seguramente algunas obras empalidecían en los almacenes. Tal como se presentaban adquirían dignidad y empaque y dignificaban el espacio. Todo esto se ha perdido… a cambio de, posiblemente, nada.  

https://elpais.com/babelia/2026-03-07/demolicion-en-el-reina-sofia.html

Agradecimientos a HT y AM por sus reflexiones.

Y a RA por sus consideraciones sobre los llamados “no lugares” 

 

GALA PORRAS-KIM (1984): A LA VISTA

 

La reciente exposición pública, en una vitrina, de los restos de Francisco de Asís, hasta ahora ocultos, ha suscitado un debate sobre la exposición de lo que no debería verse, de lo que se enterró, atendiendo al respeto o la consideración por lo que se negaba a la vista -aunque, en una decisión aún más polémica, se ha prohibido hacer fotografías y autorretratos junto a los restos. Sin embargo, tocar la vitrina es posible, seguramente con la esperanza que los restos del santo operen un milagro.

Esta cuestión -la exposición de lo que no ha sido concebido para ser exhibido como si de una obra de arte se tratara, a la vista de todos, sino que se ha creado para incidir en el mundo invisible, como una ofrenda a los poderes invisibles, o acompañando y facilitando el tránsito del difunto de un mundo a otro- es la que trata Gala Porras-Kim, una artista colombiana afincada en Los Ángeles. 

Estos objetos, estos restos, que no pertenecen a la cultura de quienes los contemplan hoy, ¿tienen sentido? ¿qué sentido, qué función poseen, adquieren o cumplen? Observarlos bajo una campana o una urna de cristal ¿da cuenta de lo que son y de su razón de ser? ¿Han sido concebidos para ser contemplados por ojos humanos, vivos?

¿Cómo tratarlos, si no se exponen? ¿Se restituyen a los lugares de donde fueron extraídos, si dichos espacios aún existen? Los humanos del presente, asentados en el territorio del que esos objetos fueron extraídos o robados ¿son los legítimos receptores de los mismos? ¿Qué relación mantenemos con nuestros (¿son “nuestros”?) antepasados?; o bien ¿la relación que establecemos entre el presente y el pasado es una construcción o una justificación que no tiene sentido? 

Estas dos obras de Gala Porras-Kim, expuestas -la exposición de una exposición, un cuadro que expone una vitrina que expone unos objetos- en la bienal de arte de Riyadh (Arabia) reproducen la cara y la cruz de dos vitrinas de un museo de Oxford, a la vez un museo arqueológico y antropológico o etnológico: una yuxtaposición de objetos funerarios  de culturas y épocas distintas,  considerados dignos de verse, cuando nunca fueron concebidos ni ejecutados para este fin. 

Unas preguntas que quizá no tengan una respuesta -pues la respuesta quizá la más justa, o eso podemos considerar, no pueda llevarse a la práctica-, pero que no podemos dejar de plantearnos.

 El museo es la casa de las musas, es un sagrario, un tabernáculo, un tesoro, y es también un receptáculo de lo que no debería estar allí. Una caja fuerte y un  almacén de obras sacadas de su contexto, de contexto. Un lugar fascinante y problemático. 

Obras maestras arábigas del Museo Nacionsl de Riyadh (Arabia Saudí)

Fotos: Tocho, Riyadh, febrero de 2026

Cerámicas, estatuillas y betilos de resonancias sumeria, helenística, nabatea y romana, propias de la península arábiga, entre el tercer y el primer milenio aC 

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ROBERTO ROSSELLINI (1906-1977): POMPEYA (VIAGGIO A ITALIA, 1954)

 

Más allá de los guerreros de Riace: obras maestras griegas del museo arqueológico de Reggio Calabria (Italia)

 

Fotos: Tocho, Museo Arqueológico Nacional, Reggio Calabria (Italia), enero de 2026

El hallazgo casual de dos grandes esculturas de bronce griegas, del siglo V aC, representando a dos figuras masculinas desnudas, dos guerreros o dos héroes, en el mar, a diez metros de profundidad y a trescientos metros de la costa ante Reggio Calabria, en los años setenta del siglo pasado, dio de pronto lustre al Museo Arqueológico de esta ciudad que los acogió, pese a -o debido a- la difícil o incierta explicación de su hallazgo marítimo. No parece que se hubieran encontrado restos de un naufragio, por lo que las estatuas, llamadas los guerreros de Riace (situada no lejos de Reggio), hubieren podido ser lanzadas al mar desde el barco que las transportaba de Grecia a ¿Roma?, en época imperial, ya sea para soltar lastre durante una tormenta, ya sea como ofrenda para aplacar el desatado ponto de vinoso aspecto .

El museo arqueológico de Reggio Calabria, excelentemente restaurado, es uno de los más ricos del mundo en obras de la Magna Grecia (o el que más), y ya acogía a la obra maestra del arte griego, una testa marmórea de Apolo sin igual, que debía formar parte de una gran efigie vestida, cuyo cuerpo debió ser una estructura de madera revestida, simulando la forma de un cuerpo.

Las ofrendas funerarias y templarias en las numerosas ciudades fundadas por emigrantes griegos - la palabra es más adecuada que la de colono-, y las obras que testimonian de los encuentros culturales entre poblaciones nativas y griegos, no siempre pacíficos -los griegos dominaron en ocasiones poblaciones nativas, las cuales posteriormente sometieron a la población griega, en unas relaciones en las que el mercadeo, el diálogo y la violencia se entrecruzan-, dibujan un complejo panorama cultural y cultual en la llamada Magna Grecia, una expresión que pone el acento en la importancia del legado griego y obvia  en ocasiones la presencia y la importancia de las poblaciones locales, del mismo modo que destaca a los dioses griegos, de los que queda constancia escrita, frente a divinidades locales de las que a veces poco se sabe.

El museo arqueológico nacional de Reggio Calabria reescribe la historia del Mediterráneo antiguo central y occidental a través de un sin fin de ofrendas de terracota, que denotan, por otra parte, la producción antigua de figuras, siempre moldeadas, a las que el tiempo ha ido personalizando, quebrándolas, desgastándolas, destacando inesperadamente un rasgo sin duda no previsto por el artesano, a partir de efigies idénticas o parecidas.