martes, 30 de noviembre de 2021

Baco (la mejor escultura Romana en Cataluña)

 




Fotos: Tocho, noviembre de 2021


Tarragona acoge el Museo Arqueológico Romano,  Barcelona, el Museo de Arqueología de Cataluña, y el Museo de Historia de la Ciudad (con excelentes bustos romanos), y numerosos museos locales poseen buenas obras romanas, pero la mejor estatua romana no es la Venus de Barcelona ni la Venus de Badalona (ciudad que  alberga el mejor yacimiento arqueológico musealizado de España), sino una pequeña cabeza del dios Baco, de joven, de inspiración helenística pese a ser del siglo II dC, delicadamente tallada en una piedra semi-preciosa amarilla u ocre, en buen estado de conservación, perteneciente al museo de Granollers, ciudad en la que fue desenterrada -y que albergaba unas termas semejantes a las de Pompeya, que la vorágine constructiva de los años setenta sepultó de nuevo y para siempre. 

Solo por esta obra la visita a este delicioso museo cabe Barcelona que combina despreocupada y ágilmente obras de épicas y culturas distintas merece la pena.


Agradecimientos a Carmen Cantarell 



lunes, 29 de noviembre de 2021

EL ARTE MODERNO Y LA BIBLIA: BARNETT NEWMAN (1905-1970)


                                                                                Génesis




                                                                                 Uriel


                                                                                Adán


                                                                            Abraham














Viacrucis (Catorce estaciones)



                                                                                Eva


La pintura expresionista abstracta, después de haber figurado como una etapa fundamental en la historia del arte occidental durante decenios, no goza hoy de crédito. Se la acusa de ser una obra sin interés, un signo del imperialismo, y una creación de artistas varones -aunque se salva el expresionismo abstracto realizado por pintoras. Hoy, el crédito se lo llevan artistas de otros continentes.
Sin embargo, la pintura del norteamericano Barnett Newman, abstracta y a veces de gran tamaño -para la crítica moderna el tamaño es signo de poder, y no de adecuación al tema- era de temática bíblica -lo que podría no ser sorprendente dada el peso de  la Biblia en el imaginario norteamericano cristiano, protestante especialmente.
Los cuadros se componen de unas pocas franjas verticales sobre un fondo liso. Estas franjas paralelepipédicas o en forma de rayo, nítidamente pintadas, sobrepuestas sobre fondos nebulosos o propios de la pintura abstracta norteamericana -grandes extensiones de color-, son figuras geométricas, sin duda, pero cargadas con el mismo simbolismo que el signo de la cruz: una representación esquemática de un cuerpo de pie con los brazos extendidos -en signo de abandono.
Newman ilustró el Génesis, el Pentateuco y el Viacrucis (el Nuevo Testamento), así como el Libro de Enoch -que no reconoce la Vulgata-, presidido por el arcángel Uriel (simbolizado por una espada que una franja parda manifiesta), y simbolizó a figuras bíblicas como Adán, Eva, o Abraham. En todos los casos, la composición es parecida. Mas las franjas, los fondos, y la relación entre ambos, junto con la gama de colores, adquieren un significado muy distinto en función del título. Éste determina el significado del cuadro, al mismo tiempo que las franjas, su disposición y su relación con el fondo aluden no los valores morales de las figuras mitológicas. Abraham  "es" una franja negra sobre un fondo negro estrecho: Abraham, recordemos, estaba dispuesto a degollar a su hijo, como víctima sacrificial en honor de una divinidad colérica y suspicaz. Adán, por el contrario, es una franja llameante. Dam, en hebreo -damu, en acadio- (Newman era judío) significa sangre -de ahí que cuando Yahvé grita colérico a Caín, que la sangre (dam) de su hermano Abel, al que acaba de matar, clama desde la tierra, en la cólera divina resuena el nombre del padre de Caín y Abel que pecó y condenó a sus hijos-. 
El Viacrucis -posiblemente la obra religiosa (cristiana) más importante del siglo XX- también está puntuado de barras que dominan y pautan, como lanzas, o se esfuman, dejando campos de luz banca vacíos, yermos y/o deslumbrantes, que quizá ya anuncien la transfiguración.
La abstracción de Newman remite al aniconismo hebreo -como la abstracción de Mondrian y Malevitch se asocian al temor religioso a las imágenes naturalistas tanto de los protestantes como de los ortodoxos. Pero las formas geométricas y los "planos de color" no son ejercicios compositivos sino la traducción plástica ante la invisibilidad -y la imposibilidad de la representación- divinas, como bien se descubre en la exposición permanente del Art Institute de Chicago.   

sábado, 27 de noviembre de 2021

Arte funerario: el retrato prospectivo v. el retrato retrospectivo

 Quizá la lectura fuera excesivamente esquemática, pero el historiador del arte alemán Erwin Panofsky, en unas célebres conferencias sobre arte funerario impartidas hasta sesenta y cinco años, descubrió unos esquemas en las artes egipcias y griegas que son aún iluminadoras.

Egipto y Grecia, como muchas otras culturas, produjeron estatuas funerarias naturalistas, retratos de difuntos ejecutados en vida o dando la sensación que la figura seguía en vida, aunque a veces dormida, no afectada aún por la rigidez mortuoria; retratos de seres aún pletóricos de vida, una vida tan solo adormecida.

Pero, señalaba Panofsky, la función de ambas retratísticas funerarias, que pueden considerarse ejemplares de dos actitudes ante la imagen mortuoria o, mejor dicho, de la función del retrato, era antitética: ambos retratos miraban en direcciones opuestas. Para los egipcios, el retrato (la estatua funeraria) tenía como finalidad preservar los rasgos del difunto para su encuentro con los dioses justicieros infernales y para la vida futura de aquél. Dichos rasgos sólo iban a ser contemplados, quizá admirados, en el futuro, por seres de otro mundo con los que establecería un diálogo mudo. El retratado miraba al más allá, despegado del mundo terrenal, estando ya en otro mundo aunque la estatua estuviera entre los vivos a los que ya no miraba.

En Grecia, por el contrario, la estatua funeraria estaba dirigida exclusivamente hacia los vivos: amigos y familiares, pero también paseantes desconocidos, para que pudieran guardar en la memoria los vivos rasgos personales de quien ya no podría ser contemplado si no fuera a través de su retrato en piedra o en bronce. El difunto quería permanecer para siempre entre los suyos. Daba la espalda al (aterrador) más allá. Lentamente sus rasgos se irían desvaneciendo si no fuera por la duradera impresión en una materia no orgánica, casi indestructible. El retrato funerario griego luchaba contra el tiempo. Las generaciones venideras debían de ser capaces de recordarlo, pues la muerte, en Grecia, acontecía verdaderamente cuando el velo del olvido se imponía. Los griegos temían a los dioses; casi podríamos decir que no los necesitaban; lo que contaba eran los ligámenes entre humanos, como bien lo corroboran las figuras esculpidas en las lápidas funerarias que muestran el apretón de manos entre vivos y muertos, gracias a los cuales los vivos retienen a los muertos, retienen su efigie, y mantienen vivo el recuerdo del difunto. Los seres vivían siempre a la vista de los demás; vivían expuestos en permanencia; los cruces de mirada eran  esenciales. Unos ojos que se cerraran ere  el signo del lento e irremediable desapego, de la desaparición, de la muerte, contra la que los ojos bien abiertos -las estatuas no parpadean- de las efigies luchaban.

Sin duda entre ambos tipos de retratos prospectivos y retrospectivos caben matizaciones y otras consideraciones sobre la función del retrato, pero estos dos polos que las artes griega y egipcia tan bien ejemplifican, denotan no solo la función del retrato sino su necesidad vital. No sabemos, no podemos vivir sin el recuerdo de los que ya no están ni con el miedo a desaparecer para siempre. 


STEPHEN SONDHEIM (1930-2021): CITY ON FIRE (1979)


 In memoriam…


“¡La ciudad está en llamas!

Ratas en la hierba

¡Y los lunáticos gritando en las calles!

¡Es el fin del mundo! ¡Sí! ¡Sí!

¡La ciudad está en llamas!

¡Bailando jorobados!

Agitadores en el suelo

¡Y el zumbido de las alas gigantes!

¡Cuidado! ¡Cuidado!

¡Mira!

Borrando la luz de la luna

Gruesa lluvia negra cayendo sobre 

¡La ciudad en llamas!

(…)

Arrastrándose entre las chimeneas

Gruesos cuervos negros chillando entre

¡La ciudad que está en llamas!”


Más actual que nunca….




viernes, 26 de noviembre de 2021

jueves, 25 de noviembre de 2021

El artista, el arquitecto y su obra

 “En la pintura y la arquitectura, de descubre el saber y la habilidad, el saber hacer del artista. Pero además se puede ver la disposición y algo así cómo  la imagen de su espíritu. Pues, en esas obras, el espíritu de expresa y de refleja cómo en un espejo dónde  se reflejara la faz de un hombre que se mira”

(Martillo Ficino: Teología platónica, 1482)

Relieves asirios




1.- El arte de la representación mimética o naturalista ha sido considerado, desde finales del siglo XIX, en Occidente, académico, reaccionario, anclado en el pasado. El arte llamado primitivo, por el contrario, fue celebrado, desde principios del siglo XX, como una muestra de vitalidad, ingenio y creatividad, liberada del sometimiento a la realidad, que debía, paradójicamente, ser tomado como modelo, imitado.


2.- El arte neo-asirio, desplegado en los grande relieves de piedra que ornaban las estancias palaciegas, en Nínive, Nimrud, Khorsabad, etc., entre los siglos VIII y VI aC, ha sufrido cierto desprecio tanto por su reiteración, hieratismo y naturalismo. Figuras idénticas, monumentales, representadas de lado, carentes de signos de identidad que permitan distinguirlas, y escenas de guerra y de caza desplegadas en los grandes paramentos de piedra, reproducidas, sin "estilo", han sido consideradas representativas de un arte de escasa calidad, comparado, además, con las artes egipcias y griegas del mismo periodo. Los asirios no parecían dotados para el arte. El creciente naturalismo de las escenas parecía confirmar el abandono a las convenciones, a un mimetismo convencional que dejaba escaso campo para la imaginación. Los artistas asirios parecían contentarse con convenciones, entregados a la representación mimética.

Sin embargo, este desprecio o esta escasa consideración del naturalismo, referido al arte asirio, quizá deba ser revisado, como comenta el arquitecto, especialista en el Próximo Oriente Antiguo, Mar Marín (UPenn University, Filadelfia), comentando además los estudios de la asirióloga norteamericana Irene Winter.

En efecto, las grandes escenas de caza de leones, ubicadas en los palacios del último rey neo-asirio, Asurbanipal, se despliegan por todo el plano representativo. Lejos de que éste esté compartimentado en cuadros o viñetas, en las que se inscriben figuras o escenas parecidas, marcadas por convenciones estilísticas, aquéllas detallan minuciosamente lo que acontece en una caza por todo un territorio. Los escultores atendían a los menores cambios, reproducían a la perfección los detalles de las escenas, las posturas, los gestos, en un intento logrado de plasmar en una única gran escena la viveza de la caza.

Este proceso de creciente naturalismo que acontece en el arte neo-asirio recuerda el que también se dio en Grecia y, un milenio y medio más tarde, en el Renacimiento flamenco y florentino. En todos esos casos, el naturalismo liberaba las figuras de las convenciones. El arte imitativo permitía que las figuras pudieran mostrarse tal como eran, sin atender a criterios estilísticos prefijados. El hieratismo o el "primitivismo" no eran muestras de creatividad, liberada de la atención al mundo natural para atender al estilo personal, sino que eran la expresión de la incapacidad de representar lo que ocurría en la vida o el temor a fijarse en ésta. El naturalismo, por el contrario, con su atención cuidadosa a los detalles supo reflejar con precisión los aconteceres cotidianos, atento no a lo inmutable o lo prefijado, sino a la sorpresa, a situaciones imprevistas e imprevisibles, mostrando la innata "creatividad" natural que debía ser exaltada.

Es así cómo, sorprendentemente, el arte neo-asirio aparece como el primer arte de la historia que, antes que en Grecia o en China, supo sacudirse de las convenciones para exaltar las constantes variedades del quehacer en la tierra, plasmándolo, fijándolo en la piedra, sin tener que encorsetarla en unos esquemas prefijados.  

ABANTOS. HOMENAJE A PALOMA CABRERA BONET (2021)

 


https://www.libreria.culturaydeporte.gob.es/ebook/5236/free_download/


Paloma Cabrera fue la gran conservadora de cerámica griega del Museo Arqueológico Nacional en Madrid. Erudita, generosa y discreta, logró que dicha colección fuera la segunda más importante de Europa y ls cuarta del mundo. Accedía con generosidad a préstamos y siempre estaba dispuesta a echar una mano y a comunicar todo lo que sabía sobre Grecia.

Nadie se ha repuesto de tan inesperada y súbita pérdida (al menos para los que no teníamos  un trato habitual).

El museo ha editado un grueso libro homenaje con artículos redactados para la ocasión, en el que se incluye un texto nuestro, amablemente invitado por los responsables de ls publicación. Versa sobre los viajes del dios Apolo, una figura bien representada en la extraordinaria colección de cerámica griega del museo.

Un recuerdo para tan destacada figura humanista, Paloma Cabrera.



martes, 23 de noviembre de 2021

WILLIAN HOLABIRD (1854-1923) & MARTIN ROCHE (1853-1927): TORRE (RASCACIELOS) MARQUETTE (CHICAGO, 1895)


















Fotos: Tocho, Chicago, noviembre de 2021 


En la segunda mitad del siglo XVII, el misionario jesuita francés Jacques Marquette (1637-1675), buscaba una vía que uniera ambos océanos, Atlántico y Pacífico, por lo que serían los Estados Unidos de América, un territorio entonces parcialmente colonizado en el este, el sur y el centro por ingleses, franceses y españoles. Algunas misiones españolas habían alcanzado, desde Méjico, la Baja California.
Marquette viajó a la región de los grandes lagos, propuso que se fundara una gran ciudad en uno de los extremos de uno de los tres lagos, el lago Michigan -donde se fundaría precisamente la ciudad de Chicago, un nombre propio que deriva de un nombre común de una planta abundante en la región, Allium Cepa, dado por una tribu india, cuyos bulbos son las cebollas-, y descendió y exploró el curso del río Mississippi, sin haber alcanzado nunca el océano Pacífico. Negoció con tribus indias, con las que fumó la pipa de la paz, y cuyas lenguas estudió. Falleció por una enfermedad infecciosa apenas desembocara el el delta del río. Su cuerpo fue preservado por la población nativa.

Cuando el estudio de arquitectura Holabird & Roche recibió el encargo de un bloque de oficinas en forma de rascacielos, uno de los primeros con estructura de pilares de acero, pareció oportuno dedicarlo a este explorador.
Su vida se desarrolla en un panel de mosaicos continuo que recorre toda la barandilla circular del balcón del primer piso. Se trata de una de las primeras imágenes no violentas del encuentro entre un europeo y tribus indias. La obra, del artista suizo Jacob Adolph Holzer, fue llevada a cabo por Luis Tiffany, hijo del celebre joyero, para el que Holzer trabajaba. Entre los colaboradores de Holzer se encontraba quizá la primera artista norteamericana, una escultora, la gran retratista Amy Aldis Bradley (1865-1918), caída en el olvido, quien se encargó del retrato imaginario de Marquette.
El rascacielos Marquette se salvó de la picota en 1975. Hoy es uno de los más hermosos edificios de Chicago
  Retrato en relieve, obra de Amy Aldis Bradley.

lunes, 22 de noviembre de 2021

ONSHI KOSHIRO (1891-1955), O LA VANGUARDIA TUVO MÁS DE UN ROSTRO

 
























Fotos: Tocho, Art Institute, Chicago, noviembre de 2021, y Google Images.


¿Miró? ¿Kandinsky? 

No se trata de escribir sobre el para mi, hasta ayer, desconocido pintor japonés Onshi Koshiro, una gran parte de cuyos grabados -fue un maravilloso grabador que, sorprendentemente, nunca produjo ediciones de sus grabados, que se convirtieron en obras únicas- se halla en las colecciones del Art Institute de Chicago, sino de constatar que la historia del arte debería recorrer muchos más caminos que los habitualmente hollados, y no siempre secundarios. 

Podríamos pensar que teniendo a Kandinsky o a Miró, la obra de  Koshiro es redundante o inútil, pero, mas allá de formas o modismos abstractos tomados de la abstracción convencional o asumida, Koshiro aporta una manera de ubicar las formas en el plano del papel, y de recorrerlas con líneas onduladas que son apenas trazas, que no suelen encontrarse en la pintura occidental; en el caso de hallarse, como en algunas obras de Miró, sin duda la corriente fue de Japón a España, quizá de Koshiro a Miró, en un diálogo fructífero que quizá solo se diera imaginariamente.