martes, 31 de marzo de 2020

Mirando atrás

Me han recordado que nos dio clases de historia del arte.
Luego, dimos clases en la misma cátedra durante diez años. Él tenía treinta y cinco años más que yo. Se jubiló hace veinticinco años.
Era afable; siempre sonreía, con los ojos achinados. Hablaba con voz fuerte, acentuando algunas palabras, casi como Dalí, pero con modestia, sin ostentación.
Le hice poco caso. Lo veía como un personaje de otra época, con la misma edad que tendré de aquí a menos de diez años. Hablaba con respeto de la vanguardia cuando la transvanguardia asolaba.
El resto de los profesores, más jóvenes que él, también lo trataban no sé si con indulgencia o con condescendencia.
Nunca se rebajó ni se vendió.
Pero le admirábamos porque Tàpies le ninguneaba: sin duda porque Tàpies sabía que sin él no habría sido nadie.
Hoy ha muerto. Ha dejado su colección de arte, su archivo y su biblioteca a la Escuela de Arquitectura de Barcelona -cuando nadie estaba interesado en ella.
Los años de las vanguardias de los años cincuenta y sesenta estaban en él; los vivió, y los fundó.
Hoy querría hablar con él.
Ha muerto.
Extraña suerte la de la juventud que desdeña lo que, cuando ya es demasiado tarde, querría conocer. Corremos sin darnos cuenta que lo que dejamos atrás hubiera tenido que ser nuestro punto de llegada.
Supo que era mejor dejar que Dios jugara a los dados de siete caras.

A Arnau Puig (1926-2020), maestro

(Agradecimientos a Félix Solaguren)

In memoriam...



EDOUARD LUNTZ (1931-2009): ... ENFANTS DES COURANTS D´AIR (.... LOS NIÑOS DE LAS CORRIENTES DE AIRE, 1959)



Documental (o semi-documental) sobre la vida de niños en las misérrimas periferias de Saint-Denis y de Aubervilliers al norte de París, a finales de los años cincuenta, pobladas por inmigrantes venidos respectivamente de España y de la colonia de Argelia, en plena Guerra de Independencia.
Barracas de tablones, al pie de nuevos bloques de polígonos, como en tantas ciudades, en medio de descampados polvorientos, convertidos en campos de inmundicias, que ciñen la capital.
Juegan con la vida....

lunes, 30 de marzo de 2020

"Arte de tercer orden" (en: Juan Antonio Bardem, La muerte de un ciclista, 1955)





El reciente fallecimiento de la actriz Lucía Bosé (1931-2020), protagonista de la gran película de Juan Antonio Bardem (1922-2002), La muerte de un ciclista, en 1955, ha llevado a que se volviera a proyectar en un canal de televisión.

Una escena decisiva acontece en una galería o un museo de arte. Un crítico de arte, Rafael Sandoval, sospecha de la moralidad de la figura central, María José, una hermosa joven acaudalada, gracias a un matrimonio de conveniencia, y la cita, para amenazarla, en el marco de una exposición de cuadros y esculturas expresionistas y abstractas.
Las obras, que el crítico descalifica -"de tercer orden"-, se convierten en una imagen de la bajeza del amenazador y de la frialdad de la protagonista -que ha atropellado, involuntariamente, a un ciclista, y ha huido del lugar, junto con su amante, esperando que nadie los hubiera visto. Pero...
Las obras configuran un escenario dantesco, ante el que desfilan lentamente el acosador y su víctima. Algunas esculturas de hierro, formadas por barras o por púas, evocan un instrumento de tortura; otras, son monstruos tentaculares que bien podrían aludir a las redes que el crítico tiende a la joven.

Los estudiosos han discutido si esta exposición tuvo realmente lugar en Madrid y si las obras ya existían independientemente de la película.
El escenógrafo, Enrique Alarcón Sánchez era arquitecto y pintor. Pero no parece que las obras fueran suyas.
No se ha llegado a ninguna conclusión, aunque se ha emitido la hipótesis que la exposición hubiera tenido lugar en las galerías Buchholz, o en Fernando Fe, en Madrid, galerías que promovían arte "moderno, de la Segunda Escuela de Vallecas, dirigida por el surrealista Benjamin Palencia, algunas de cuyas obras parecen poblar el cabezal de la habitación conyugal de la protagonista.
Se diría que algunos cuadros podrían ser de Luis Seoane, y algunas esculturas de Benjamín Lobo.

En cualquier caso, aunque la mirada de Bardem era crítica con respecto a estas obras "modernas" -en esta escena el personaje del crítico parece ser el portavoz del cineasta-, cabe preguntarse si, dado el éxito de la película, ésta contribuyó a la creciente difusión del arte de vanguardia español en los años 50, promovida incluso por el propio régimen franquista.

Este fragmento no suele proyectarse en las exposiciones permanentes dedicadas al arte de vanguardia  español tras la Guerra Civil, en museos como el Centro Reina Sofía.

A la espera de poder estudiar el archivo del cineasta, cualquier dato que esclarezca estas obras -autor, título- y el espacio expositivo, será bienvenido -citando siempre el autor de la información.













El imaginario mesopotámico, ayer y hoy




Agradecimientos a Ignaco Urbistondo por la edición y montaje del vídeo.


Esta filmación corresponde a la segunda y última parte de una reciente clase "virtual" para estudiantes del Máster del Departamento de Historia y Teoría de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB).

Se comentan algunos ejemplos de obras y acontecimientos que revelan tanto la construcción de un imaginario mesopotámico occidental como la influencia de dicho imaginario en las artes modernas, artes que, a su vez, ayudan a construir juicios y prejuicios nuestros acerca de este pasado, que siempre se ha querido distinguir, incluso oponer al pasado greco-latino -sin desdeñarlo por su conexión con el Antiguo Testamento-, que durante mucho tiempo se ha solido pensar que era exclusivamente occidental.

domingo, 29 de marzo de 2020

RAGNAR KJARTANSSON (1976): THE VISITORS (LOS VISITANTES, 2012)



Los visitantes (título del último disco del grupo Abba) es el nombre de una instalación del artista islandés Kjartansson, que algunos críticos consideran como una de las obras de arte más importantes del siglo XXI.

Consiste en la proyección en múltiples pantallas dispuestas en un mismo espacio, que éstas organizan y parten, de músicos, uno por pantalla, unos invitados que tocan cada uno en una habitación distinta de una casa victoriana y del jardín, en la costa este norteamericana, cuya interpretación la instalación junta y armoniza.

En tiempos de confinamiento, quizá sea un símbolo de la soledad compartida, y de como se pueden  aunar idealmente, de cómo una obra de arte puede romper barreras, la cuarta pared que nos separa de los demás. 

La obra, creada tras una ruptura, simboliza una reunión, no física -cada uno vive en su mundo-, sino a través de las múltiples voces que se elevan.


KRZYSZTOF PENDERECKI (1933): SINFONÍA NÚMERO 7: LAS SIETE PUERTAS DE JERUSALÉN (1996)



El número siete no es casual ni insignificante.
In memoriam....

KRZYSZTOF PENDERECKI (1933): PITTSBURG (1967)



In memorian....

sábado, 28 de marzo de 2020

Museu de les Cultures del Mòn (Museo de las Culturas del Mundo, Barcelona): segunda visita



Edición: Lucas Dutra


Estos tres nuevos vídeos prosiguen la visita de algunas obras del Museu de les Cultures del Mòn, de Barcelona, cuyos dos primeros vídeos ya se han presentado en este blog, y que concluirá con cinco próximos vídeos.

La visita, en total, durará unas seis horas y media.

Las explicaciones se centran en algunas obras destacadas o que pueden dar pie a una reflexión sobre la entidad y significación o finalidad de las creaciones, así como sobre la relación que tejen o se tejen con nosotros.

Los comentarios suscitados por las obras, por tanto, se preguntan por la existencia y la necesidad de estas obras, sobre cómo entran en contacto con nosotros y porqué, y tienen como finalidad ampliar nuestra comprensión de la creación humana, a veces excesiva -aunque inevitablemente- centrada en obras occidentales, desde el Renacimiento hasta nuestros días, sin que a veces seamos conscientes que artistas de otras culturas y otras épocas, se han enfrentado a unas mismas preguntas a las que han tratado de responder con formas parecidas o distintas, pero siempre pertinentes, a las que estamos más acostumbrados.

Estos comentarios no se dirigen a especialistas sino a aficionados al arte o curiosos por la amplitud de los temas y problemas y delas soluciones que los humanos nos hemos hecho y a los que hemos respondido.

Estas y las próximas grabaciones suplen unas prácticas presenciales de la asignatura de Teoría II de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB), que no pueden, hoy, tener lugar.

El espantapájaros

Prosiguiendo las clases sobre la imagen naturalista o mimética -adjetivos que no significan lo mismo-, y sobre las diferencias entre ídolos e iconos, ¿cúal es el lugar de obras o artefactos con un estatuto incierto, como por ejemplo las veletas o los espantapájaros?
No es una estatua, un maniquí, ni un mecanismo articulado, dotado de movimiento, pero aúna rasgos, propiedades y funciones de todas esas figuras.
Desde luego, no es muerto, aunque evoque la muerte.
Un espantapájaros en una creación humana. Representa a una figura antropomórfica. No es necesario que sea un retrato -el rostro no es lo más importante-, pero la estructura y el tamaño deben evocar o asociarse a una figura humana. Los espantapájaros se realizan de manera similar a los pasos de Semana Santa y las estatuas de culto de la antigüedad, como, por ejemplo, la gran estatua criselefantina -hecha de oro y de marfil- de Atenea, obra de Fidias, en el interior del Partenón en el acrópolis de Atenas: una estructura de listones de madera tosca pero sólidamente ensamblados, recubiertos de ligeras ropas "reales" que el viento pueda agitar, cuyas extremidades sujetan manos y una cabeza, esquemática pero sugerentemente representados.
Un espantapájaros es un amuleto que tiene que ahuyentar a los pájaros que puedan acabar con la cosecha. Se planta en medio de un campo cultivado, a cierta altura, para que sobresalga sobre los cultivos cuando éstos alcancen la altura máxima. Un espantapájaros debe conjugar la inmovilidad y el movimiento. Debe de estar siempre hincado en el campo, pero debe permitir que el viento agite la ropa. Al mismo tiempo, debe de tener un aspecto imponente, que asuste a los pájaros, pero no a las personas: de aquí el aspecto cómico, de payaso que posee. En francés, la palabra que los designa, épouvantail, deriva de la épouvante, el terror. La novela gótica, el cómic y el cine de terror ha jugado con la inquietante inmovilidad del espantapájaros, que debe dar la sensación que podría cobrar vida. Hasta el Espantapájaros que aparece en la película El Mago de Oz es extraño: de hecho vive en el mundo paralelo del mago.
Siendo una imagen toscamente humana, el espantapájaros parece más humano, más vivo que una estatua naturalista. Su imperfección, los rasgos someramente evocados, lo dotan de una extraña humanidad, convirtiéndolo, al mismo tiempo en un ser situado entre varios mundos: el natural y el artificial, el mortal y el inmortal, el mundo de los vivos y el de los muertos. Su figura, a menudo, se asemeja a una aparición, un espectro emanado de las entrañas de la tierra. Sus movimientos no son los propios de un artilugio mecánico, sino de un ser impredecible: se halla a la merced del viento, que lo agita, y lo anima inesperadamente, sin que sepa bien cómo seguirá.

Los brazos en cruz, que permiten que el viento penetre en las mangas y dote de cierto temblor a la figura, evoca a un supliciado a la vista de todos, en un espacio abierto: un empalado y un crucificado; el ladrón clavado en la cruz, antes que Jesús. El espantapájaros debe infundir respecto -aunque no miedo. Ante su presencia, incluso los humanos, al atardecer, dan un rodeo. Su cuerpo clavado y ensombrecido encoge el ánimo. Evoca a un muerto, a un ser disecado -que en francés, se dice empaillé, lleno de paja, precisamente el material que da cuerpo al espantapájaros. Es una creación más propia de un taxidermista, que trata de dotar de una apariencia real, y de un rigidez sobrenatural -tan artificial que se teme que en cualquier momento, el ser forzadamente quieto, recobre una posición, una vitalidad "natural", lo que acrecentaría el temor que ya suscita-, a un fallecido. Un muerto que regresa del mundo de los muertos. Después de todo, los pájaros son almas de los difuntos, aves de mal agüero -como bien sabia Hitchcock. Si los espantapájaros los ahuyentan es porque ambos se conocen y se temen. Un espantapájaros es aún más temible que un ser humano porque no tiene miedo; y su apariencia falsamente amable da la sensación que esconde negras intenciones.
No sé si existen colección de espantapájaros -aunque sí existe un festival de espantapájaros en el pueblo de Meyrals, en el centro de Francia. Cuando el tiempo los abate, no se guardan, sino que se sustituyen fácilmente. pero vuelven a la "vida", idénticos a sí mismo, como seres inmortales, o resucitados.  El espantapájaros siempre sonríe, con la mirada fija. Por eso, no sabemos bien qué es: ser o ente, ente capaz de transitar entre el ente y el ser, el espíritu y el cuerpo, el alma y el espectro.


viernes, 27 de marzo de 2020

Ídolos e iconos



 El vídeo que no se ha podido "subir" -aunque sí el sonido- a la clase virtual por temas de derechos es:




Esta segunda clase virtual de estética -para estudiantes de la asignatura de Teoría II, en quinto curso de carrera de arquitectura en la UPC-ETSAB-, sigue comentando un tema abordado en la clase anterior:

Un tipo de relación "emocional", "impulsiva", "irreflexiva", pero muy humana, ante las imágenes naturalistas, "imitativas" o "idolátricas" -tal como las define Platón-, propia no solo de los espectadores sino de los creadores, encogidos o emocionados ante la posibilidad que las imágenes a las que han dado forma, contemplan, admiran, adoran o temen, se animen.
La clase aborda -pero aún no concluye- acerca de la consideración de la imagen "icónica" por parte de los Padres de la Iglesia, imbuidos de neoplatonismo.

Apolo y la epidemia

La guerra de Troya empezó  mucho antes del asedio de Troya (llamada también Ilión) por parte del ejército naval griego varado en la playa sobre la que se alzaba la muralla de la ciudad.
Los griegos no se habían dirigido directamente a Troya sino que, previamente, habían asolado las tierras de la Tróyade, tomando y destruyendo todos los asentamientos que hubieran podido enviar refuerzos a Troya cuando el próximo inicio de la contienda. Los griegos no solo derribaban ciudades sino que se hacían con un botín: bienes suntuarios, alimentos y mujeres a las que esclavizaban; los varones, en cambio, eran ejecutados.
La toma de Misia -a la que los griegos llegaron, quizá porque erraron el rumbo- concluyó con la obtención y la distribución del botín entre los vencedores. Aunque el rey de Micenas, Agamenón, dirigía la expedición, todos los participantes tenían idéntica clase social: eran reyes, príncipes, gobernantes de sus ciudades. Ninguno destacaba por encima de los demás; ninguno, entonces, merecía un botín más importante. Éste, por el contrario, se repartía equitativamente por sorteo. A cada uno le tocaba una parte equivalente a la de los demás.
El destino quiso que una hermosa muchacha, rubia, Criseida, nacida en la ciudad de Crisa, fuera destinada a Agamenón como esclava. Aunque Criseida juró que Agamenón no la tocó y que los hijos que alumbraría fueron concebidos por el dios Apolo, lo cierto es que, finalmente, reveló la verdad.
La referencia a Apolo no era gratuita. El padre de Criseida, Crises, era el sacerdote de Apolo que el dios más estimaba. Crises osó acudir a Agamenón para suplicarle que le devolviera a su hija a cambio de todos los bienes que pudiera entregarle, su vida incluso si fuere necesario. Mas Agamenón rechazó la súplica despectivamente, Crises, entonces, imploró a Apolo.
Y el dios intervino.
Cuando Apolo irrumpía impetuosamente en la asamblea de los dioses y se dirigía hacia el trono de su padre Zeus, los demás dioses se alzaban asustados. No era el vigor juvenil de Apolo lo que les inquietaba, sino el que violara la ley que exigía que ningún dios pudiera acceder al palacio de Zeus armado. Ocurría, sin embargo, que Apolo no se desprendía nunca del arco y del carcaj que lo caracterizaban. Los llevaba siempre consigo.
Las flechas son una arma temible. Dan en la diana y nadie intuye su acerada llegada. Quien maneja el arco se halla siempre a mucha distancia. Y las flechas llueven por doquier.
Apolo era un dios armado. El puñal, el arco y las flechas eran sus mortíferas armas.

La intervención de Apolo, como castigo por la falta de Agamenón, recayó sobre todo el ejército griego. El castigo fue doble; o, mejor dicho, se manifestó de dos maneras parecidas. Flechas, por un lado, que nunca fallaban, y una epidemia de peste que asoló las naves griegas (el término griego, que se traduce por peste, es más genérico en griego: nosos, que significa enfermedad física, epidemia, pero también enfermedad mental, demencia, locura; pérdida de la salud y mental). Los griegos caían como moscas.

Las epidemias eran una de las armas de Apolo. La relación era lógica. Apolo era un dios viajero. Se desplazaba a la velocidad de las flechas. Apenas hubo nacido en la rocoso isla de Delos, que ya cruzaba el mar Egeo y recorría Grecia entera a la busca de un lugar propicio donde fundar su santuario. Apolo no podía estar quieto. Era un dios sanador, sin duda. Su propio hijo, Asclespio (Esculapio, en Roma), era el dios de la medicina. Quien quisiera sanar podía acudir al santuario de Apolo. Mas, como dios que devolvía la vida, también podía aniquilarla.

Flechas y pandemías eran equivalentes, y eran propias de un dios en permanente movimiento. Epidemia significa "entre -epi- el demos -el pueblo". Una epidemia es llegada de un cuerpo extraño a la ciudad que la recurre. No casa con ésta. Desconoce, como un extranjero, las leyes de la ciudad. Pasa de una casa a otra, entra y sale; la explora, y durante su recorrido, involuntariamente, tropieza, se adentra donde no debe, no respeta nada -no conoce las costumbres de la ciudad- y causa daños que no se saben combatir porque el causante del mal es desconocido y no responde a las órdenes que gobiernan la ciudad, porque el mal no está nunca dónde se le espera, en constante movimiento, mutación. Una epidemia recorre una ciudad sin que se la pueda detener. Una pandemia es una enfermedad comunitaria. Asola el tejido social. Lo deshace, como si lo rajara -con una flecha o un puñal. Y los afectados por la irrupción, caen, como caen quienes reciben el certero disparo de una flecha.

El doble daño que Apolo causó entre el ejército griego, disparando y circulando por las arterias o las vías de la comunidad -el campamento- como un veneno, solo cesó cuando Agamenón, vencido por las circunstancias, aceptó devolver a Criseida a su padre Crises, a cambio de otro botín. Éste era Briseida, la prisionera morena que había recaído en Aquiles. ¿Iba Aquiles a quedarse sin botín? ¿Cómo reaccionaría?
Tal es la terrorífica -y tan cierta- historia que cuenta, entonces, Homero en la Ilíada.

miércoles, 25 de marzo de 2020

Ante la pantalla

La universidad se ha cerrado.
Las clases ya no tienen lugar.
La pantalla las sustituye.

Cuando daba clase -ya recurro al pasado-, subía a una tarima, larga y baja. La pizarra, con la tiza y la esponja, a mis espaldas; cerca de la puerta de acceso, colgando sobre la pizarra, una pantalla enrollable, sobre la que se proyectaban las imágenes que escogía desde un ordenador fijo situado sobre una pequeña mesa de despacho, con un sillón de madera, ubicado en un extremo de la tarima, cerca de la estrecha ventana por el que se filtra la luz, aunque apenas permite ventilar la sala.
La tarima es un escenario; separa el espacio del profesor del que ocupan los estudiantes, sentados, en filas prietas, en sillas de planchas curvadas de contrachapado sobre una estructura metálica, y un apoyabrazos, a la derecha -los zurdos lo tienen mal para tomar notas- que sostiene una tableta plegable.
El profesor habla, de pie, ante los estudiantes. Se desplaza constantemente. Fija la mirada en unos pocos, casi siempre en las primeras filas, atento a los imperceptibles movimientos de la cabeza, de aprobación o escepticismo. También vigila que, en las primeras filas, nadie cabecee. De pronto, un brazo se alza, quizá al fondo del aula. Una pregunta, a la que podría responder otro estudiante. El tema se amplía y se matiza. El esquema lineal que se intenta seguir, punto por punto, durante las explicaciones se convierte en en un esquema arbórea. Una pregunta lleva por ramas antes no exploradas. Se vuelve al tronco principal del que una posible nueva pregunta vuelva a apartarnos, permitiendo dibujar explicaciones más complejas y, sin duda más ricas, que respondan mejor a las preguntas que una clase suscite.

La pantalla del ordenador. La clase se sustituye por un video, una filmación o retransmisión en directo o no. El profesor habla ante la pantalla, es decir habla ante su imagen captada por la diminuta cámara del ordenador. La pantalla es el aula y la pizarra, sobre la que se proyectan imágenes y filmaciones previamente escogidas, almacenadas en un archivo que se debe abrir. El profesor intenta no mirarse; pero la pantalla solo le devuelve su imagen. En un busto parlante que habla -o tartamudea porque nadie puede, con un movimiento de cabeza, animarle a vencer el obstáculo- a todos sin hablar a nadie; que habla solo, como si estuviera loco.
Si trata de gesticular, para dar énfasis a lo que cuenta, y para que la imagen de su rostro deje de ser el centro de atención, de ocupar el centro de la imagen,  debe alzar las manos a la altura de la cámara, casi por encima de la cabeza, como si bailara solo un extraño baile popular sin saber bien porqué; la cámara capta las manos en primer plano, casi borrosas, que revolotean desordenadamente como gigantescas aves de presa, como si se quisiera arrancar el ojo de la cámara.
La clase parece el ensayo de una obra de teatro, sin público, pero sin director, ya que uno es su propio director, cuyos gestos y cuyas muecas se reflejan en la pantalla. A fin de evitar que la mirada se encuentre consigo misma, uno levanta la vista, produciendo la casi ridícula imagen de un místico en trance. La mirada vuelve a enfocar, a encararse con la cámara, es decir volvería a mirarse en si misma si el brillo de la pantalla no obligara a achinar los ojos, como los ojos de un miope que anda a tientas, sin saber dónde va, ni a quien se dirige.

Y, de pronto, la imagen en la pantalla se congela, en un rictus. El programa se ha bloqueado. La grabación debe emprenderse de nuevo, esta vez, consciente de la situación tan absurda de dar clase a una máquina que, como el espejo de la madrastra, goza de cazar y de reproducir nuestras inseguridades. 

STEVE CUTTS (¿1995?): HAPPINESS (FELICIDAD, 2017)



Sobre este ilustrador y animador británico, otra de cuyas animaciones fue mostrada en este blog, véase su página web

martes, 24 de marzo de 2020

JOHN LENNON (1940-1980): ISOLATION (AISLAMIENTO, 1970)

CARLOS PÉREZ SIQUIER (1930): LA CHANCA, ALMERÍA (1953-1963)
























El cierre temporal de la fundación Mapfre, en Barcelona -por razones conocidas-, nos impide visitar una exposición dedicada a unos de los mejores fotógrafos españoles, Carlos Pérez Siquier, quien, en la década de los 50 e inicios de los 60 -cuando empezó a fotografiar en color y compuso una célebre serie, irónica, sobre los estragos del turismo playero en el gusto, que abrió la senda a otra conocida serie, sobre el mismo tema, del mucho más joven fotógrafo británico Martín Parr-, retrató el barrio almeriense de la Chanca, en los inicios en imágenes en blanco y negro fuertemente contrastadas, en las que el color negro y su siniestro simbolismo se convierten en un acicate de la luz (ya Matisse había escrito, acerca de sus primeros cuadros negros, acerca del negro como una fuente de luz).

Sin insistir en la evidente miseria, muestra la armónica relación entre el pequeño barrio, que parece no planificado -pero que sin embargo, se ordena al pie de los riscos, sacando un partido "arquitectónico" de la disposición de las rocas, apenas talladas- y el entorno natural, y el uso del espacio exterior, convertido en una área de juego recorrida sobre todo por niños, felices en un paisaje de construcciones blancas, y de colores, que ponen coto a la aridez de las rocas, y que parecen dispuestas para azuzar la imaginación y la aventura, olvidándose del día a día.

lunes, 23 de marzo de 2020

Ética y estética

La ética es la determinación y la valoración de la finalidad de nuestras acciones: ¿por qué actuamos, qué perseguimos, qué queremos obtener?
Tradicionalmente el valor que persigue la acción es el bien: lograr vivir bien, el bienestar personal y de lo demás. Es decir, se obtiene -y quizá se persiga- una recompensa.
Sin embargo, esta consideración no siempre es cierta. El fin que la acción persigue es la misma acción. El bien no es un objetivo externo, al que se tiende, sino que resulta de la propia acción. Se actúa porque se tiene qué actuar. Un impulso nos lleva a acometer una acción. Y está "bien" que la llevemos a cabo. No actuar, no hacer nada, dejar pasar el tiempo y que las cosas se pudran, por el contrario "está mal": es el mal, una "mala" actuación, una muestra de "mala" educación.

Le estética, por su parte, es la ciencia que determina y valora la finalidad de la percepción artística: ¿porqué nos relacionamos con el arte? ¿qué esperamos de dicha contemplación? Podríamos ampliar el campo de estudio y decir también que la estética incluye el estudio de las motivaciones y de los fines que alientan y persigue la creación artística. En este caso, diríamos: ¿por qué hacemos arte?
¿Desinteresadamente? ¿Sin esperar nada a cambio? ¿Obramos o contemplamos porque sí, y esta acción o esta reflexión es intrínsicamente "buena"?

Podemos vivir sin hacer ni contemplar arte. No podemos vivir sin actuar, en cambio. Vivir es moverse, movimiento, gesto que nos hace "bien".

El arte es, y así a sido tradicionalmente, un don, un regalo. La mayoría de las obras de arte, de las imágenes (estatuillas, joyas, objetos, etc.) antiguas son ofrendas. Presentes que se entregan o se intercambian. Entes que tejen lazos, facilitan relaciones, solventar diferencias, suavizan relaciones. Objetos con los que compramos voluntades, vencemos resistencias, alabamos o criticamos a otro ser; objetos que se insertan en un tejido social, y permiten tender puentes entre los mortales, y entre los mortales y los inmortales, los vivos y quienes han vencido a la muerte, entre el aquí y el más allá. La creación artística entra a formar parte de negociaciones, es objeto de debate. El don, el presente no se llevan a cabo porque sí. Algo se espera a cambio: un favor, una promesa, una redención; el perdón de los pecados, un remedio, un acuerdo, unas buenas relaciones (de amistad, amor, "buena" -es decir, bella- vecindad). El don desactiva conflictos (también los crea). Quien lo recibe, de pronto, está en deuda. Tiene que responder, corresponder. Si los dioses no responden a nuestras súplicas, destruimos sus efigies, los suplantamos. Un regalo es una invitación al intercambio. A cambio, se espera algo, siquiera unas palabras que alienten. La creación embellece el mundo, y descubre la belleza, la luz que puede hallarse oscurecida por la materia, modales y comportamientos ariscos.

Se hace arte con la esperanza de un beneficio (un hecho que nos haga bien, bien que no procede de nuestra acción, sino que ésta lo activa).  La economía rige la transacción.

Es cierto que podemos pensar que el artista -y el teórico- es desinteresado: que crea o reflexiona para sí, porque sí. Pero el resultado colma; alegra (o desespera). Satisface no no el amor propio. Uno se siente orgulloso -o avergonzado- de lo que ha logrado. La prueba es la reacción ante el resultado: la obra se conserva, se corrige o se destruye, porque está a la altura o no de lo que "esperamos".  La satisfacción, íntima, secreta, aguarda el final de la obra, que espera no decepcionar, y dar una imagen que no responda a lo que la idea promete.

Actuamos sin esperar nada, pero creamos con la esperanza de obtener algo: una obra, una creación, que mantendrá vivo nuestro recuerdo. Nos prolongamos, nos proyectamos en la obra. La creación aspira a que, hoy o mañana, alguien hable de nosotros o de nuestra obra.

Quizá la estética sea más humana que la ética y su imperativo (haz porque has de hacer): tiene en cuenta el otro, y nuestras debilidades. Acepta que otros son mejores, y que nos necesitemos. Asume que creamos para sentirnos mejores. Asume que existen más "tiempos" -pasado, presente y futuro, que prolonga, posterga, o acelera la acción, en función del contexto y las necesidades, personales o de  quienes nos importan, a los que tendemos lo que mejor sabemos hacer.
 
 

domingo, 22 de marzo de 2020

Una mirada "occidental" a la creación "no occidental": el Museu de les Cultures del Mòn de Barcelona (España), parte 2





Montaje, correcciones y edición: Lucas Dutra


Continuación de la visita "virtual" de la planta baja del Museu de les Cultures del Mòn, de Barcelona, organizada como práctica para les estudiantes de la asignatura de Teoría II de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB), iniciada en una entrada anterior
(http://tochoocho.blogspot.com/2020/03/una-mirada-occidental-la-creacion-no.html):

a) la ciudad de Edo -la capital más poderosa y mejor urbanizada del mundo, entre los siglos XII y XV, arrasada por el Imperio Británico en 1897- y el arte del reino de Benin;

b) el arte cristiano etíope (Etiopía fue junto con Siria el territorio en el que más tempranamente se asentaron comunidades paleocristianas) -y porqué no se expone junto otras obras cristianas de diversas culturas occidentales.

La casa

La casa no es dónde uno está habitualmente; durante la mayor parte de la vida, nadie se halla en casa. La casa es el lugar de dónde partimos y al que regresamos cuando sentimos que toca cerrar y deshacer las maletas, como comentaba el filósofo Xavier Rubert de Ventós.
Salimos de casa cuando podemos desenvolvernos solos. La casa es un espacio en el que se sueña, al que se aspira. Se trata de un espacio imaginado, pero aún lejano. Nos queda una vida antes de llegar a él. La casa es una meta final. Siempre se tiene en mente, se quiere, un día volver. Antes, pasamos por un largo tránsito. La casa concluye un viaje, de la que ya no se saldrá.

La casa constituye un espacio de meditación: un lugar donde recogerse por primera vez, tras haber efectuado todos los trabajos, explorado y sentido todo lo que cabe recorrer en una vida. La casa es la única casa, la primera y la última. Se regresa de dónde se ha partido. Se vuelve para pensar en lo vivido.

Pero casi nunca tenemos bastantes impresiones. Siempre queda un recodo por alcanzar, un último lugar, que nunca es el último, por llegar. La casa es el destino final, postergado y deseado a la vez.  A medida que nos acercamos a ella, retrocede. El día del descanso aún no ha llegado. La casa está a siete días del inicio. El descanso que brinda es eterno. Se trata de un lugar donde quedarse para siempre, sin la nostalgia de los días que han pasado; un lugar donde refugiarse y soñar, recordar lo vivido, un lugar donde vivir plenamente, ya que solo se alcanza la plenitud cuando se recuerda.

Lo que se recuerda pasó, pasó sin que nos diéramos cuenta. Ahora, todo lo pasado se despliega ante nosotros. La casa es una caja de resonancia, el lugar acogedor y protector donde la vida se despliega, vida que se vive al fin, porque ya no hay nada más que hacer: hemos transitado por todas partes, yendo siempre adelante, atentos a lo que vendrá y no a lo que está aquí, esperando siempre alcanzar nuevos lugares en los que no podremos detenernos porque la vida sigue incitándonos a levantarnos y a proseguir.

Pero la memoria, atenta, observadora e implacable recoge y guarda todo a lo que no prestamos la debida atención. Cuando, al final, volvamos a casa, podremos, no recordar sino vivir lo que no vivimos, aunque esta impresión de vida plena es fugaz. Los recuerdos evocados desaparecen y ya no regresan. Y cuando ya no tengamos nada que recordar....

La casa no es un lugar donde encerrarse o confinarse, sino para recogerse, recogiendo los últimos recuerdos, las últimas sensaciones vidas -sentidas plenamente- para el último paso.   

CARIBOU (DANIEL VICTOR SNAITH, 1978): HOME (2020)



Sobre este compositor de músico electrónica canadiense, véase su página web

NAO ALBET (1990) & MARCEL BORRÀS (1989): FALSESTUFF (2018)

En tiempos de encierro, quizá entretenga la filmación de la obra de teatro Falsestuff, de Nao Albet y Marcel Borràs, estrenada en el TNC (Teatre Nacional de Catalunya) en Barcelona en julio de 2018, dentro del festival de teatro de verano Grec.
Podría estrenarse el año que viene en Madrid, si las dificultades escénicas -decorados y número de actores-, y el coste, se solucionan.

Dispongo de esta filmación, remitida por los autores en su momento, ya que colaboré en la obra.

"Clícando" en el enlace siguiente, se podrá ver la filmación legalmente: https://vimeo.com/313523596

Contraseña: falsestuff

Con la autorización de los autores

sábado, 21 de marzo de 2020

Una mirada "occidental" a la creación "no occidental": el Museu de les Cultures del Mòn de Barcelona



Montaje y edición: agradecimientos a Lucas Dutra

Estas dos filmaciones forman parte de un primer bloque de cuatro vídeos que ofrecen una visita "virtual" a las salas de artes de distintas culturas del continente africano del Museo de las Culturas del Mundo de Barcelona. 

Esta visita sustituye, en la medida que se pueda, a una visita "real", imposible de realizar en estos momentos de confinamiento.
Los vídeos, preparados para la ocasión, tratan de suplir la imposibilidad de salir de casa y acudir al museo, cerrado.

Dicha visita forma parte de las prácticas de la asignatura de Teoría II de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB), que comprenden -o hubieran tenido que incluir- visitas a colecciones temporales o permanentes de museos de Barcelona o fuera del área metropolitana, centros de arte, galerías, talleres y estudios de artistas y yacimientos arqueológicos, principalmente, para poder entrar en contacto directo con creaciones de culturas y épocas diversas, enmarcadas en su contexto y en el nuestro, y enmarcando nuestra manera de relacionarnos o enfrentarnos a ellas.


El imaginario mesopotámico en Occidente



Edición: Ignacio Urbistondo, a quien agradezco la predisposición y el trabajo


No queda más remedio que dar clases por internet. Las clases en directo necesitan de una infraestructura que no siempre tenemos (programas Google Meet, o Teams) o no es fácil de manejar.
Quedan los vídeos grabados.
En este caso, se trata de la primera parte de una "clase virtual", de la asignatura sobre el imaginario arquitectónico antiguo, para alumnos del Máster del Departamento de Teoría de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB).
La charla proseguirá próximamente.

Una versión menos desarrollada y con menos ejemplos, fue impartida en Caixaforum, de Madrid y de Barcelona, este año. Una tercera sesión, en el Caixaforum de Zaragoza, debería impartirse a final de mes; ha quedado suspendida.
La relación entre el imaginario mesopotámico actual y la ópera será tema de estudio, a cargo de Joan Borrell y yo mismo, para un congreso en Boston en noviembre, si todo va bien.

Dada la poca familiaridad con el medio, me excuso por las tribulaciones ante la pantalla y el micrófono.

jueves, 19 de marzo de 2020

FRITZ LANG (1869-1976): METROPOLIS (1927) Y BABILONIA



Resultado de imagen de Metropolis affiche










Metropolis es una película desconcertante: ya tan solo por el cartel original de la película, se intuye que ésta trata de una ciudad -y una sociedad- futuras, pero posibles, caracterizadas por rascacielos y calles atestadas de medios de transporte terrestres y aéreos, en las que los edificios y las vías de comunicación se entrecruzan, como si constituyeran los ejes verticales y horizontales que ordenan el espacio y ubican a todos los ciudadanos, así como por robots antropomorfos (femeninos), que sustituyen a la mano de obra y quizá incluso a los ciudadanos.
Sin embargo, la visión de la película, por el contrario, revela que ésta, trata del pasado, o de cómo el presente y el futuro se modela sobre el pasado, y lo revive.

Babilonia es una referencia obvia, sabida, de la metrópolis; la torre de Babel inspira los rascacielos que atestan la ciudad.
Pero la Babilonia que subyace a la ciudad que describe Metrópolis no es la Babilonia real, que los arqueólogos alemanes habían estudiado y escavado a principios del siglo XX, y los restos -ladrillos vitrificados, en azul u ocre, algunos con relieves de animales, símbolos de dioses protectores-, de cuya muralla y de una de sus puertas de acceso, la llamada Puerta de Ishtar, que yacían desperdigados, habían sido trasladados y remontados, de manera más o menos aproximada, en el Museo de Berlin, donde se hallan aún hoy.
La Babilonia a la que remite la película de Fritz Lang es la que Juan describe en el Apocalipsis -y que entronca con toda una tradición apocalíptica que se remonta a los profetas del Antiguo Testamento. Así, el robot, no es una figura venida del futuro, sino del pasado, y refleja la distorsionada imagen que, en Occidente, se tenía del Oriente antiguo: el robot es un doble de la Gran Prostituta de Babilonía -que gobierna sobre los trabajadores esclavizados, una referencia al pueblo elegido esclavizado en las canteras egipcias del faraón, antes del Éxodo-, tal como la presenta Juan: una personificación de Babilonia, como una ciudad peligrosamente seductora que lleva a la perdición a quienes quedan fascinados por ella.
La película refleja la visión tan negativa de la ciudad que transmite el Antiguo Testamento, en el que hasta la propia Jerusalén es condenada. Y no digamos Babilonia, Nimrud o Nínive: ciudades, que remiten a la ciudad antediluviana de Babel, cuna de todos los males, condenadas, malditas por Yahvé, sobre cuya caída y destrucción advierten los profetas. 
Sorprendentemente, quizá sea una mirada hacia el pasado y no hacia el futuro, el que hace que la película sea aún fascinante, y aparezca como una advertencia.

miércoles, 18 de marzo de 2020

Creación v. Destrucción (La pertinencia de la imagen naturalista)




Primera parte de la Tercera Sesión de Estética y Teoría de las Artes para los estudiantes de la asignatura troncal de Teoría II de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB).

Versa sobre la relación que mantenemos con las imágenes naturalistas, tanto creadores como espectadores, empezando con un breve recorrido histórico, que seguirá en una Cuarta Sesión.

Continua y matiza los comentarios de la Segunda Sesión, ya presentada en este blog.

El montaje, y la selección y preparación de la imagen de cabecera, a cargo de Lucas Dutra, a quien agradezco nuevamente la dedicación y la prontitud en editar la filmación.

A través de la ventana

El piso apenas tiene cincuenta metros cuadrados; los hijos adolescentes comparten una habitación muy pequeña y duermen en literas. Tan solo el comedor, con una distribución extraña, ofrece un espacio mínimo en el que cuatro personas tratan de trabajar y estudiar con sus portátiles y sus móviles. Mientras, se oyen discusiones en una piso vecino, que rompe un silencio ensordecedor, al igual que el altavoz de un coche de policía que ordena volver a casa, a encerrarse en casa.
Casa, vivida como una encerrona, de la que, sin embargo, nadie puede impedirnos evadirnos. De cara a la pared, en un rincón, o la cara pegada a la ventana, uno  vive y revive, vive verdaderamente vidas que no supo vivir; recuerda la casa cuando los hijos no estaban, cuando se compró; y recuerda la casa en la que pasó sus primeros años, las casas. de los abuelos, maternos o paternos, de los padres -tuvieran una o dos, estuvieran juntos o no, de los padrastros. El largo pasillo, que se adentraba en la penumbra, e invitaba a recorrerlo corriendo, pese al temor que suscitaba, la habitación con literas, objetivamente tan parecida a la de los hijos, hoy, y sin embargo tan distinta, pues era, pensábamos, una habitación tan grande que el ascender a la litera superior permitía concluir el día con una nueva proeza. La sala de estar impresionaba por sus muebles oscuros, la quietud de los sillones vacíos, que solo se descubrían cuando había visitas, ya que se solía comer sobre el mármol de la cocina, mientras se dudaba sobre la existencia de los Reyes Magos.
Las casas del pasado, de nuestro pasado no se visitan, se reviven, se exploran, y se descubren por vez primera como espacios acogedores, pese al frío, la oscuridad, las estancias angostas  y la severidad monástica, vagamente inquietante, de muebles demasiado grandes para nosotros, a los que no podíamos subir. Y este viaje, esta salida de la casa del presente hacia la casa del pasado, este verdadero viaje puesto que un viaje a través de los recuerdos, agrandado por la imaginación, solo se puede realizar cuando uno se siente encerrado. El encierro es la ocasión de una salida hacia un mundo dotado de todas las cualidades, transfigurado por lo que éramos, de las que carecía cuando nos enfrentábamos a él.
Bienvenido el encierro, quizá.
Mientras, un altavoz, con la voz de un ogro metálico, que pasa retumbando abajo, en la calle vacía, nos devuelve a lo que creemos es la realidad.
Pero la realidad verdadera se halla fuera de la realidad mundana, en nosotros y no fuera, a la que llegamos con la imaginación, cuando cerramos y echamos la llave de la puerta de esta realidad prosaica. 

RAINER MARIA RILKE ( 1875-1926): EN LA VIEJA CASA (1895)



En la vieja casa, libre ante mí
diviso Praga entera a la redonda;
al fondo, silencioso y quedo el paso,
pasa de largo la hora honda del crepúsculo.

La ciudad se desvanece como detrás de una luna.
Alta sólo, al modo de un gigante empenachado,
se alza ante mí la cúpula verdosa
de la Torre de San Nicolás.

Ya parpadea aquí y allá una luz
lejana sobre el denso fragor ciudadano. -*
Para mí es como si en la vieja casa
ahora una voz me dijera “Amén”.


Brevísima Antología Poética
Versión de Jaime Ferreiro Alemparte
Publicado en Nueva antología poética de Rainer María Rilke
Madrid: Espasa Calpe, Colección Austral, 1999
Ofrenda a los Lares
(1895)


Hoy que tenemos que vivir enclaustrados y que sentimos que la casa nos encierra antes que nos guarece....

martes, 17 de marzo de 2020

FRANÇOISE HARDY (1944): LE LARGE (ALTA MAR, 2018)



Una de las mejores canciones de la cantante francesa Françoise Hardy. Y la última publicada. Quizá la última; posiblemente ya no edite más

En alta mar, cuando ya no se ve tierra alguna, ninguna isla donde acostar.

Una (hermosa) canción para tiempos que se apagan (filmada por el cineasta francés François Ozon).

"Aucune histoire banale gravée dans ma mémoire
Aucun bateau pirate ne prendra le pouvoir
Aucune étoile filante me laissera dans le noir
Aucun trac, aucun
Et demain tout ira bien, tout sera loin
Là au final quand je prendrai le large
Tout sera loin, donne-moi la main
Là au final quand je prendrai le large
Aucune larme aucune viendra m'étrangler
Aucun nuage de brume dans mes yeux délavés
Aucun sable ni la dune n'arrête le sablier
Aucun quartier de lune, aucun
Et demain tout ira bien, tout sera loin
Là au final quand je prendrai le large
Tout sera loin, donne-moi la main
Là au final quand je prendrai le large
Aucun autre décor, aucun autre que toi
Aucune clef à bord, aucune chance pour moi
Et demain tout ira bien, tout sera loin
Là au final quand…"




YOKO ONO (1933): FLUXUS N. 14 ONE (MATCH) (1955-1966)



La filmación original, ralentizada, duraba, en silencio, cuatro minutos y medio.

La segunda filmación muestra un fragmento de la película original -mas hipnótica y fascinante, menos descarnada.

Posteriormente, la artista decidió proyectar la filmación a una velocidad seis veces superior.
La llama se apaga más rápidamente.

Contemplada, hoy, cuando estos tiempos....

(Creación v. destrucción) NAM JUNE PAIK (1932-2006): ONE FOR VIOLIN SOLO (1962)



Sobre este compositor y videoartista coreano, véase la página web de la exposición antológica que la Tate Modern de Londres acaba de clausurar

Creación v. Destrucción (segunda clase virtual de teoría del arte)




Segundo vídeo que suple la la ausencia de las clases "presenciales", imposibles de llevar a cabo en los tiempos del coronavirus, cuando las escuelas (como la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona donde se imparten dichas clases) y facultades están cerradas a cal y canto.

Dicho vídeo desarrolla la visión del arte mimético de Platón (enunciado en la primera grabación, disponible en una "entrada" precedente de este blog), y deberá proseguirse en una tercera grabación dedicada a la paradoja del arte y de la teoría del arte cristiana; una teoría básica, fundamental  en la concepción y el juicio artísticos occidentales, según los cuáles, por un lado, la divinidad se presentaba a sí misma como una imagen -la imagen del Padre-,  pero por otro discutía la pertinencia de reproducir la imagen de la imagen (del Hijo de Dios), preguntándose si y hasta qué punto la imagen pintada afectaba la imagen natural, una pregunta acerca del poder del arte de afectar al mundo que aun ronda la teoría del arte: el arte mimético (en sus versiones más extremadamente ilusionistas o ilusorias, naturalistas del siglo XXI: realidades virtuales, hologramas, 3-Ds) ¿se enfrenta al mundo, lo sustituye o lo ningunea, y nos afecta, nos desorienta, y nos lleva por caminos equívocos y equivocados?

Agradecimientos a Lucas Dutra por el montaje y la dificultosa "subida" a Youtube debido a temas de derechos de reproducción. La filmación y el blog no generan ni deben generar ninguna ganancia a quienes los llevan a cabo. Son de libre acceso. Siempre que se sabe, se eliminan las imágenes susceptibles de generar derechos de autor por la dificultad o imposibilidad de abonarlos.


Nota:
Por causas de derechos de autor de las canciones de Jimi Hendrix, el segundo video incluido en la filmación de la "clase" no se pudo mostrar integralmente, pese a hallarse legalmente en Youtube.
El video completo es:


Viéndolo en su totalidad, se aprecia mejor la relación con el posterior incendio de cuadros por parte de Joan Miró, después de que éste hubiera contemplado la filmación de este concierto en televisión, por consejo de su nieto.

lunes, 16 de marzo de 2020

Pájaro de mal agüero






Quienes visitan Venecia -cuando se podía ir- por vez primera, a poco de recorrer muelles y callejuelas, afirman que las máscaras de carnaval que desbordan de los escaparates son una plaga, como la peste.
Quizá no sepamos cuán acertada es esta observación.
Se ha escrito recientemente sobre las máscaras que los médicos portaban, en el siglo XVI, cuando las plagas de peste bubónica. Éstas tenían forma de cabeza de pájaro con un largo pico, dentro el cual se colocaban plantas aromáticas que hacían más soportable el hedor de los cuerpos enfermos. Dichas máscaras eran útiles (funcionales) y mágicas, pues ahuyentaban los pájaros de mal agüero, los pájaros a los que se culpaba de la peste.
Esta función profiláctica es precisamente la que dio pie a las máscaras de carnaval, a las mascaradas. El carnaval (cristiano),  quizá una rémora de las fiestas (sagradas) dionisíacas romanas o tardo-romanas, activas hasta el siglo VI, en ocasiones, cumplía una función: trastocar un tiempo ya caduco, antes de la renovación primaveral, con el renacer del mundo, acelerar la disolución del orden antiguo mediante algarabías y chanzas grotescas que dejan en ridículo, y empequeñecen las dianas de las sátiras.
Una máscara de pájaro de mal agüero se burlaba del final del año pasado -y por tanto lo remataba-, pero también protegía contra la mala suerte. Se trataba de un amuleto contra la muerte. Ésta no se acercaría asustada por la picuda faz de una ave nocturna.  Las máscaras de carnaval juegan con la vida y con la muerte: la invocan y la alejan, para activar el renovar de los tiempos, todo y alejando el mortal peligro que la figura enlutada portadora de la guadaña encierra.

Hoy, llevamos todos una máscara.

EL TERRADO: ETTORE SCOLA (1931-2016), UNA GIORNATA PARTICOLARE (UNA JORNADA PARTICULAR, 1977)




Influido por un comentario de María -ver entrada anterior-, y ahora que, con suerte, viviremos en España en los terrados, sin poder pisar la calle, este fragmento de la hermosa película de Ettore Scola, quizá nos ayude a pasar esos días, semanas, meses ....

sábado, 14 de marzo de 2020

El mundo de las imágenes (la influencia de la imagen mimética, según Platón)




Inicio de clases virtuales en tiempos del coronavirus, cuando las aulas se cierran hasta no se sabe aún cuándo.

Cada semana se realizará un video que tratará, de manera sucinta -media hora frente a las clases "presenciales" de dos horas que han tenido lugar hasta este fin de semana-, un tema de teoría de arte y estética propio del programa de la asignatura de Teoría II de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, en la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC-ETSAB), o que desarrolla algunos aspectos que no suelen tratarse siempre en clases "convencionales".
Faltan las intervenciones (preguntas, opiniones y observaciones) de los estudiantes que ayudan a estructurar, matizar, corregir o ampliar las explicaciones.

Agradecimientos a Mónica Sambade, arquitecta y profesora de arquitectura, y a Lucas Dutra, estudiante de último curso de arquitectura, amigos, por la comunicación de los programas necesarios, consejos, recomendaciones y sugerencias, y por el montaje de esta filmación.

viernes, 13 de marzo de 2020

ALBERTO POSADAS (1967): POÉTICAS DEL LABERINTO (2016-2017)



Composición para cuatro saxofones, del músico español Alberto Posadas, inspirada por los laberintos representados por Escher y descritos por Borges, teniendo el mito del Minotauro en mente.

Una de las obras musicales contemporáneas más hermosas y sugerentes.

jueves, 12 de marzo de 2020

RUTH ZYLBERMAN (1971): LES ENFANTS DU 209 RUE SAINT MAUR PARIS Xe (LOS NIÑOS DEL NÚMERO 209 DE LA CALLE SAINT MAUR EN EL DISTRITO DÉCIMO DE PARÍS, 2017)

https://www.arte.tv/fr/videos/065861-000-A/les-enfants-du-209-rue-saint-maur-paris-xe/

Contemplación legal

Un documental fundamental sobre un bloque de pisos de una gran ciudad, sobre lo que encierra, las vidas presentes y pasadas relacionadas con este refugio, y sobre los recuerdos que suscita. En este bloque vivió una pequeña comunidad judía durante la ocupación nazi de París.
Una maravilla.

Arquitectura y construcción

Los teóricos de las artes y profesores Félix de Azúa y Xavier Rubert enunciaron hace años que la diferencia entre la arquitectura y la construcción -diferencia que asumían- residía ya sea en un añadido a la construcción -un ornamento- que la convertía en una obra de arquitectura, ya sea en una manera distinta de operar, basada en un objetivo distinto, que no era meramente funcional o utilitario, sino simbólico -sin obviar la función: la arquitectura no era un decorado, pero tampoco se limitaba a ser un simple techo.

Cabría preguntarse si la diferencia reside en el objeto y no en el sujeto: no el que crea sino en el que observa.
La construcción se usa; la arquitectura se contempla. Eso no significa que estemos ante dos obras distintas, sino ante dos maneras de situarnos ante una misma obra. La construcción se usa, la arquitectura se piensa, da qué pensar. En cuanto buscamos un significado, un sentido o una razón que no sea la respuesta que la obra ofrece a una necesidad, quedando clara la relación entre necesidad y respuesta, la construcción se convierte en arquitectura. La arquitectura, podríamos decir es "cosa mentale". Se halla en nuestra mente, en nuestra manera de abordarla, de relacionarnos con ella, no solo para usarla -que también- sino para observarla, como si fuera un tema de estudio o un objeto que admirar: admirando su forma y las ideas "personalizadas" o "encarnadas" por dicha forma material. La materia no tiene porque ser pétrea. Un dibujo, cualquier manifestación sensible en verdad, musical, literaria, escenográfica, puede dar pie a una arquitectura: una construcción que se vive, se disfruta y se piensa. La arquitecta es lo que nos detiene o nos intriga. Su razón de ser no es evidente. Nos plantea un problema. O, también podríamos decir, nos planteamos un problema ante la obra. Eso significa que una construcción puede ser o no ser arquitectura en función de la manera cómo se sitúa y juzga la persona que se halla delante de aquélla.  Lo que puede ser percibido como una construcción, lo que puede pasar desapercibido como arquitectura, para otras personas aparecerá como un enigma, es decir una obra de arquitectura. La arquitectura plantea dudas. Sus razones se encuentran más allá de sus muros. Se encuentran en nosotros, en cómo nos "situamos" ante la obra, en las preguntas que nos plantea o nos planteamos. La arquitectura no es evidente. Requiere adiestrar la mirada, intrigada por lo que ve, y el juicio, que intuye que la obra encierra algún significado, o que podría ser la depositaria de un significado que el observador le concede.
Las puertas de la arquitectura no se abren fácilmente. No son un refugio, un lugar donde descansar y dejar de hacerse preguntas, sino que constituye un permanente problema que nos mantiene despiertos, inquietos, tratando de saber porqué está allí, ante nosotros, o envolviéndonos, qué nos aporta, en qué nos beneficia o nos constriñe. La arquitectura sería casi la cara oculta de la construcción, el anverso que esconde lo que da sentido a la construcción y la instituye como algo más que un abrigo.  Por el contrario, la arquitectura nos deja a la intemperie, detenidos ante el reto que nos plantea, o nos planteamos ante ella, intentando hallar lo que explique y justifique el que estemos atentos y desconcertados ante ella.
No se puede vivir sin construcciones; cubre nuestras necesidades físicas. La arquitectura responde a esas otras necesidades que convierten una vida en una vida plena y problemática. Los animales que construyen, posiblemente, nunca hagan arquitectura. 

martes, 10 de marzo de 2020

GEHRARD RICHTER (1932) Y CORINNA BELZ (1955) -FILMACIÓN- & STEVE REICH (1936) -MÚSICA: 946-3 (2019)



Composición musical y visual -basada en el cuadro abstracto de Richter, el óleo de 2016 titulado  946-3- estrenada en Nueva York: una colaboración, entre pintura y música, de Reich y Richter.



YOKO ONO (1933): IMAGINE (1971)




No se da acto solidario o concienciado sin la canción Imagine interpretada por John Lennon.
Mucho menos conocida, y quizá mejor, más sobria, es la versión de su esposa (y quizá co-autora) Yoko Ono.

Nerón y los Beatles: una cúpula geodésica en Londres












La Domus Aurea, el descomunal palacio oriental que Nerón, que no soportaba la austeridad de los palacios palatinos, mandó construir en el centro de Roma (y que su sucesor, Vespasiano, ordenó enterrar para borrar su recuerdo), destacaba por el Coloso, una gigantesca estatua del emperador disfrazado de Apolo, y por una sala central: una estancia circular, cubierta por una bóveda, y con una plataforma giratoria en la que Nerón, llegado por alguno de los oscuros pasillos que desembocaban en la estancia, se colocaba para que los emisarios del mundo, lo admiraran, mientras giraba como el sol,  antes de desaparecer por otro de los conductor.

El arquitecto sudafricano Digby Bridges (1933) construyó en 1967 una peculiar cúpula geodésica de vidrio en el centro de Londres -el barrio de Saint John´s Wood, cerca de Regent Park- que aún existe. Cubre una plataforma de madera, que se eleva mediante un sistema hidraúlico, de manera que se acerca a la bóveda hasta tocarla perimetralmente creando una burbuja en la que los usuarios se desmarcan del entorno y solo están en contacto con el cielo, a través de los cristales de la cúpula.
Dicha cúpula fue un encargo del músico Paul McCartney, inspirado por las "follies" dieciochescas inglesas -palacetes sin función, o falsas ruinas construidas, dispersos por parques y la campiña, para solaz de los aristócratas y sus invitados- para la que aún es su vivienda en Londres, y de la que es un anexo donde compone, cuando aún formaba parte del grupo The Beatles.
La plataforma sostiene una cama redonda para meditar, un regalo del cantante Alice Cooper quien a su vez lo recibió de Groucho Marx para su mansión en Hollywood.