lunes, 31 de agosto de 2015

ALA YOUNIS (1974): PLAN FOR GREATER BAGHDAD (2015) (BIENNALE DE ARTE, VENECIA, 2015)











Fotos: Tocho, agosto de 2015












Fotos: Google Image (web de la artista)


La notable exposición colectiva en el Arsenal de Venecia, que forma parte de la Bienal de Arte (Biennale) de 2015, presenta una curiosa obra o instalación de la artista jordana Ala Younis, dedicada al Gimnasio que Le Corbusier proyectó para Baghdad en los años 50 y que fue construido, años más tarde de la muerte del arquitecto, bajo el gobierno del depuesto (y ejecutado) presidente Saddam Hussein en 1980.
La obra comprende fotografías de documentos (planos, escritos, fotografías) hallados en archivos, publicaciones e internet, y una maqueta del edificio, rodeado por estatuas de los distintos gobernantes iraquíes durante los decenios entre el proyecto y su puesta en obra, y una efigie de Mickey Mouse que podría aludir a la invasión de Iraq en 2003 por una coalición encabezada por los Estados Unidos de América.
La obra de Younis es un buen testimonio del impacto de este edificio, tomado como ejemplo de una construcción que ha resultado de decisiones políticas diversas -desde la postura del rey de Iraq  Faisal II, quien encargó un proyecto más ambicioso, que comprendía  varios equipamientos deportivos y culturales- hasta el deseo del presidente Saddam Hussein por convertir Bagdad en una capital gracias a la arquitectura, como ya lo intentara el rey años antes, pasando por los sucesivos generales pro-soviéticos que mandaron en los años sesenta, tras golpes de estado, y que no veían con buenos ojos un equipamiento deportivo tan completo, pensado para unos Juegos Olímpicos "occidentales".
Con mayor o menor claridad y acierto (en ocasiones la instalación peca de ingenuidad o simplismo) la obra de Younis muestra la arquitectura en el cruce de necesidades ciudadanas y deseos políticos.

jueves, 27 de agosto de 2015

Palmira


Una periodista de un diario español está preparando  un artículo sobre la destrucción del templo de Baalshamin en Palmira (Siria) a manos del ISIL. Ha pedido la opinión de varias personas que han trabajado en Siria, historiadores, arqueólogos y arquitectos. Entre las personas contactadas, la historiadora y arqueóloga franco-italiana Dra. Maria-Grazia Masetti-Rouault, directora de la misión arqueologica internacional del yacimiento neo-asirio de Tell Massaïhk a las orillas del río Eúfrates, cerca de la frontera con Iraq, clausurada a finales de 2010 a causa de la guerra civil. Creo que su opinión merece ser leída. Una opinión parecida ha sido cortada por la Televisión Francesa. Su texto será próximamente publicado parcial o totalmente por la prensa española. Se reproduce en este blog con su autorización.
Le agradecemos sus opiniones y el permiso concedido:

Gentile Signora, 
Sono spiacente di risponderle con ritardo: forse non ha più bisogno di me. Le invio comunque, nella forma più rapida, qualche idea, che emerge naturalmente dalla stupefazione, dall'orrore suscitato dai recenti avvenimenti, tanto in Siria che in Irak.
1. La condanna la più ferma, ma anche la più grande tristezza, davanti alla distruzione del tempio di Belshamin a Palmira sono ovvie, ma preferisco ripeterle. In effetti il tempio di Belshamin a Palmira, dal punto di vista della storia dell'arte, ma anche della civiltà, è un monumento particolare, perché rappresenta l'incontro tra la cultura del mondo siro- mesopotamico, - quella che è stata sviluppata dalle società "cuneiformi", assiro-babilonese, poi diventate "aramaiche", infine "siriache", sotto il controllo progressivo dell'impero persiano, poi ellenistico, poi partico - con la cultura del mondo "classico", ellenistico, romano, nel contesto della nascente società araba. Il tempio di Palmira, di struttura classica, - riconoscibile da tutti i turisti! - era decorato con rilievi e sculture che ancora si riferivano ai miti cosmogonici mesopotamici, riadattati certo al gusto locale. Questi rilievi sono stati smontati e studiati  dal momento della scoperta, ma la distruzione del tempio resta un dramma comunque simbolico, percepito in modo diverso.
2. Dico "simbolico" et "diverso, perché non so fino a che punto il terrorismo sia al corrente del valore specifico dei monumenti che distruggono, e del loro significato storico, per noi, come per i siriani. Penso che cio' che è attaccato e distrutto sia per loro, essenzialmente, un "oggetto" dell'attenzione (turistica?) dell'occidente, creato dalla ricerca, ma anche, di fatto, frutto del comportamento imperialistico europeo, che si è sempre felicitato di ritrovare in Oriente i segni della colonizzazione antica. Per i turisti, Palmira era una specie di Disneyland...Roma nel deserto! L'archeologia, e il movimento che ha creato, il gusto "orientalistico" che ha fondato,  appare in questa prospettiva come una forma irrisoria di dominazione, e stabilisce dei criteri estetici, ma anche poi politici e sociali, di avanzamento, di sviluppo, alla luce di quali in effetti il mondo arabo appare come fondamentalmente "barbaro". I terroristi si comportano dunque come barbari : i conti tornano per tutti, c'é una logica nelle cose, inutile cercare più in là. Ci si indigna , e poi si ringrazia il cielo che da noi, invece...(salvo che..)
3. Detto questo, sia chiaro che non giustifico in nulla il comportamento dei terroristi, i loro crimini, che non hanno nulla di rivoluzionario. Se li detesto con tutte le mie forze,  sono più disposta a piangere, piuttosto che sulle pietre,  sulla gente che si fa massacrare da tutte le parti,- dal nostro collega, il prof. Khaled al Assad, il Direttore delle Antichità di Palmira , una figura splendida di intellettuale e di uomo di stato, ma anche a quanti muoiono tutti i giorni senza che i giornali ne parlino, o le televisioni si indignino. Come archeologa, so che le distruzioni fanno parte della storia di un monumento, di un sito, saranno studiate e faranno parte della loro evoluzione,e come i restauri! -  e in fondo c'é un sacco di documentazione archeologica e scientifica che permetterà alle ricerche di continuare, poi magari anche le ricostruzioni. Per i morti senza nome, senza parole, non resterà che il dolore della loro assenza, per madri, padri, mogli, mariti, amici. Conosco troppa gente in Siria per lamentarmi, come fanno tanti colleghi, su una montagna di macerie. Qualcuno magari un giorno la scaverà di nuovo, e si porrà molte domande, che varrebbe forse la pena di porsi oggi.
Non so se la mia rabbia le sarà di qualche utilità. Rimango a sua disposizione. 
Cordialement, 
Maria Grazia Masetti-Rouault

Directeur d'études, Chaire de Religions du monde syro-mésopotamien: archéologie et histoire
Ecole Pratique des Hautes Etudes, Section Sciences Religieuses, Sorbonne, Paris
UMR 8167 Orient et Méditerranée - Laboratoire Mondes Sémitiques, CNRS- Ivry sur Seine
Directeur de la Mission archéologique franco-syrienne à Tell Masaïkh (Syrie)
Directeur de la mission archéologique française à Qasr Shemamok - (Kurdistan, Irak)

martes, 25 de agosto de 2015

JOAN MIRÓ (1893-1983) Y EL ARTE SUMERIO












Fotos: Marc Marín, Taller Sert, Palma de Mallorca, agosto de 2015

La exposición From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics, organizada por Jennifer Y. Chi, Marc Marín y Tocho, que el Institute for the Study of Ancient World (ISAW) de Nueva York presentó entre febrero y junio de 2015 estaba dedicada a la recepción del "arte" sumerio, procedente de las grandes misiones arqueológicas norteamericanas y británicas de entre-guerras en el sur de Iraq -por el aquel entonces, una colonia británica- (Ur, Kish, valle de la Diyala), y que empezaba a exponerse como material etnológico en museos internacionales, por parte de artistas modernos, principalmente surrealistas, en busca de obras de arte "primeras" o "primitivas" que no se limitaran al ya conocido "arte" africano y oceánico, como fuente de inspiración y expresión de un arte "puro", y cómo el interés de los artistas (pintores, escultores, escritores, como Giacometti, Moore, Bataille, Frankfort, etc.), y las obras que crearon a partir de la contemplación de estatuas sumerias, determinaron la suerte de la creación sumeria, desde entonces entronizada en el mundo del arte y considerada como el origen del arte (occidental). Este interés prosiguió gracias a artistas expresionistas abstractos como Wilhem de Kooning, Devid Smith y el poeta Charles Olson en los años cincuenta.

Desconocíamos que Joan Miró, a finales de los cincuenta, también estudió la estatuaria mesopotámica (como la Dama de Warka, orantes sumerios, y estatuillas siro-mesopotámicas de principios del segundo milenio) y utilizó esas formas para la creación de dibujos y de esculturas femeninas (marcadas también por el arte de Picasso de finales de los años veinte), tal como ha apreciado Marc Marín en una reciente visita al estudio de Miró (obra del arquitecto José-Luis Sert), en Palma de Mallorca.
Esta relación deberá ser estudiada.

lunes, 24 de agosto de 2015

Vaticano

Anibal ya no asediaba Roma, pero el ejército cartaginés estaba asentado en Capua, al sur de Roma y, en cualquier momento podía volver a atacar la ciudad. Roma seguía amenazada.
Los sibila, que profetizaba en el santuario de Apolo en Cumas, muy cerca de donde se encontraba el ejército de Anibal, había pronosticado que Roma solo se salvaría si una piedra negra, que se hallaba en Oriente, y que era la manifestación de la Gran diosa-madre, era traída en procesión a la capital romana. Corría el año 205 aC, cuando un barco, cargado con el monolito negro, ascendía a través del río Tíber, desde el puerto de Ostia, hacia el corazón de Roma, acompañado de los servidores de la Gran diosa, llamada Cibeles, que, en trance, anunciaban una nueva era.

Cibeles era una antigua diosa de las montañas de Anatolia. Dominaba el mundo salvaje. Avanzaba sobre un carro tirado por leones. Una corona en forma de muralla la identificaba como protectora de los núcleos urbanos. La acompañaba su amante, el joven pastor Atis que, como símbolo de su entrega completa a la diosa, se había castrado, ofreciendo a la madre tierra su órgano generativo, y los sacerdotes que también hacían el sacrificio de sus partes pudendas en honor de la diosa. La sangre que vertían no era en vano. La tierra, fertilizada por la sangre, así como por la que manaba de los toros sacrificados y emasculados, reverdecía al paso de la diosa.

Se le dedicaron templos no solo en Roma sino, siglos más tarde, por todo el Imperio Romano. Filósofos neoplatónicos tardíos, hacia los siglos cuarto y quinto después de Cristo, consideraban que la diosa era el mundo, Atis, su esposo y su hijo a la vez, que con su sacrificio devolvía la vida a la tierra, el dios supremo. El sacrificio impedía que los entes y seres  de la tierra se desperdigaran en la generación mundana, material y  retornaran así a lo alto, libres de la tentación de la carne. Gracias a Atis y a Cibeles, el mundo estaba dominado por la luz y las ideas.
Los sacrificios en honor de Cibeles acontecían en diciembre o en marzo. El sacrificio pascual permitía la regeneración del universo. Cibeles era una diosa maternal, que había aceptado unirse a un simple pastor, el buen pastor, al que cuidaba como a un hijo, hijo que había venido a la tierra para sacrificarse en beneficio de los hombres perdidos en la materia, de la que los libraba con su entrega con la bendición de su madre que asumía dolorosamente perder a su hijo para rescatar a los humanos. Cibeles era una virgen dolorosa como se la describía en Roma.
El mayor templo de Cibeles, donde la diosa vaticinaba sobre los asuntos de los hombres y les aconsejaba, se hallaba en un monte en la periferia de Roma: el monte Vaticano.
Tras el emperador Constantino, dos templos dedicados a dioses salvadores, aconsejados por sus madres, se ubicaron en este monte sagrado. Solo uno quedaría, asumiendo las funciones y el sentido de ambos, asegurando así su enraizamiento.

sábado, 22 de agosto de 2015

Jardines mesopotámicos

Se sabe hoy que Babilonia nunca tuvo jardines colgantes. Pero éstos no fueron extraños a la cultura mesopotámica. Las ciudades orientales que dispusieron de aquéllos estuvieron en Asiria (en el norte de Mesopotamia), como Nínive -trágicamente conocida hoy.
Puede sorprender la presencia de la naturaleza dentro de la ciudad del Próximo Oriente Antiguo. En el imaginario mesopotámico, la naturaleza virgen o primigenia debía ser completada, acotada, controlada. El Paraíso mesopotámico no correspondía a un espacio edénico sino a una ciudad o a un territorio urbanizado, dotado de vías y de canales. La ciudad se oponía a la naturaleza, pero por razones distintas a las actuales. La naturaleza debía ser "domesticada", y la ciudad era el resultado de una poderosa y decidida intervención en la naturaleza para reducirla. Las ciudades, como cantaba el rey de Uruk Gilgamesh eran la manifestación del control humano -siempre por indicación o autorización divina- de la naturaleza, a la que ya el dios Enki, dios de la arquitectura, tuvo que doblegar a poco de la creación del mundo. La naturaleza era el espacio e los monstruos y los males.
Los jardines "colgantes", por el contrario, introducían la naturaleza en la ciudad, lo que conllevaba que el desorden penetraba en la ordenación del espacio que la ciudad conseguía, al mismo tiempo que lo amenazaba. Dada la urbanización del territorio emprendida por los reyes asirios y neo-asirios durante unos novecientos años desde la primera mitad del segundo milenio, y la extensa red de ciudades fundadas ex-nuovo, no siempre atendiendo a una explícita orden divina, cuesta entender la aceptación del orden natural -controlado, ciertamente en forma de jardines plantados- en la trama urbana. Las ciudades manifestaban un orden estricto. Aunque se adaptaban a la geografía, se sustentaban sobre una trama "hipodámica", estaban rodeadas de murallas y se dividían claramente entre una ciudad baja profana y una parte alta aislada, un "acrópolis" donde se ubicaban palacios y templos sobre un juego de extensas terrazas. El modelo, pese a variantes e influencias locales, solía ser claro.
La existencia de jardines, sostiene la profesora francesa Masetti-Rouault, podría tener una poderosa razón. Respondía a un plan y a una ideología claros. Los jardines no negaban la oposición entre ciudad y naturaleza. Por el contrario, la exacerbaban. Pero, permitiendo que la naturaleza se instalase dentro del recinto urbano, los reyes asirios manifestaban que no la temían, lo que era una manifestación de su poder sobre las fuerzas  que traían el desorden. La naturaleza estaba enteramente sometida. Ya no constituía ningún peligro. Como los pueblos dominados por Asiria, la naturaleza inclinaba la cabeza y reducida a la forma de un acotado jardín se le autorizaba a refugiarse en la urbe. Los reyes demostraban así su omnipotencia, y que los dioses confiaban en su poder. Los jardines no "naturalizaban" la ciudad sino que mostraban que la naturaleza solo podía existir en tanto que naturaleza domesticada.    

viernes, 21 de agosto de 2015

La Biblia del Prado. La historia sagrada en el arte (Ciclo anual de conferencias. Auditorio del Museo del Prado, Madrid. Octubre 2015-Marzo 2016)

La Biblia del Prado

La historia sagrada en el arte


CONVOCATORIA PRESENCIAL
2015-2016

El Antiguo Testamento ha sido fuente de inspiración, reflexión y re-interpretación a lo largo de los siglos, convirtiéndose en una de las claves fundamentales para comprender el devenir de los tiempos y nuestro mundo y arte actuales. 

Rompiendo todos los límites geográficos, históricos y culturales, pocos textos han tenido tanta influencia en las más diversas disciplinas: cine, arquitectura, literatura o música, entre otras. 

Le proponemos profundizar en el apasionante relato del Antiguo Testamento.


› Programa

Octubre
Día 13
Francisco Calvo SerrallerCatedrático de Historia del Arte, Universidad Complutense
Panóptico de mujeres bíblicas

Día 20
Jesús María González de ZárateCatedrático de Historia del Arte, Universidad del País Vasco
El Génesis y la mitología: alegorías e historias como sucesos convergentes

Día 27
Pedro AzaraProfesor de Estética, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona
Cuando el Paraíso no era ningún paraíso (o el Edén en Mesopotamia)






Noviembre
Día 3
Gonzalo M. BorrásCatedrático emérito de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza
Adán y Eva

Día 10
Félix de AzúaEscritor
El sacrificio mudo (Abraham sacrifica a su hijo)




Día 17
Miguel Falomir
Director adjunto de Conservación e Investigación, Museo del PradoGénesis veneciano: de Adán a Noé




Día 24
Agustín Sánchez VidalCatedrático emérito de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza
La Torre de Babel: el mito y sus metáforas






Diciembre
Día 1
Ramón AndrésEnsayista y músico
Un tiempo de cantar y un tiempo de callar. La música en los escritos bíblicos




Día 15
José Manuel Cruz ValdovinosCatedrático de Historia del Arte, Universidad Complutense
La fe del patriarca Abraham






Enero
Día 12
Jonathan Ruffer*Chairman, The Auckland Castle Trust
Las doce tribus de Israel




Día 19
Juan Ángel Vela del CampoEnsayista de temas musicales
El Antiguo Testamento y la ópera. “Nabucco” y otros ejemplos




Día 26
Alfonso Rodríguez y Gutiérrez de CeballosAcadémico numerario, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Experiencias sobre el Templo de Salomón






Febrero
Día 2
Luis Alberto de CuencaProfesor de Investigación, Consejo Superior de Investigaciones Científicas
La Biblia en el cine




Día 9
Victor I. StoichitaProfesseur ordinaire en histoire de l'art des temps modernes, Université de Fribourg
Susana y los viejos




Día 16
Rocío Sánchez AmeijeirasProfesora de Historia del Arte, Universidad de Santiago de Compostela
“Que me bese con el beso de su boca”: las interpretaciones visuales del Cantar de los Cantares




Día 23
Leticia Azcue BreaJefe de Conservación de Escultura y Artes Decorativas, Museo del Prado
Moisés: de las aguas al mármol






Marzo
Día 1
Isidro Bango TorvisoCatedrático de Historia del Arte, Universidad Autónoma de Madrid
Bajo el signo de vaticinios y oráculos: sibilas y profetas

Día 8
Víctor Nieto AlcaideCatedrático de Historia del Arte, Universidad Nacional de Educación a Distancia
Concordancias entre el Antiguo y el Nuevo Testamento

Día 15
Luis Fernández-GalianoCatedrático de Proyectos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Jerusalén y Babilonia en el siglo XX





* Conferencia con traducción simultánea


El curso se imparte también en:

CAIXAFORUM BARCELONA

FUNDACIÓN BARRIÉ: La Coruña, Santiago de Compostela y Vigo

MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO



Para más información:;

http://www.amigosmuseoprado.org/ficha_actividad.cfm?idActividad=526&curso=1&historico=0&idCategoria=14

ROBBIE CORNELISSEN (1954): THE LABYRINTH RUNNER (2009)





Para ver el vídeo completa, vaya a esa dirección autorizada del Netherlands Media Art Institute para el cual fue creado:
http://catalogue.li-ma.nl/site-2013/?page=%2Fsite-2013%2Fart_play.php%3Fid%3D15709
El visionado es legal

La Fundación Villa Datris, en Isle-sur-Somme (Francia) presenta este verano la exposición Archi-Sculpture sobre maquetas de arquitectura la mayoría de artistas plásticos más que de arquitectos, u esculturas de arquitectos que se asemejan a maquetas, y que ofrecen un punto de vista sobre la arquitectura que se desmarca de los juicios más habituales -y del "maquetismo" al uso-, centrándose en nuevas formas en las que se acoge la vida, o en representaciones críticas de la arquitectura contemporánea, sin recurrir a tópicos como el fallido libro de Georges Perec, Espèces d´espaces.
Entre estas obras destaca la única animación, El corredor del laberinto, del artista (dibujante y animador) holandés Cornelissen.

miércoles, 19 de agosto de 2015

La ciudad según la Biblia

La Biblia ofrece una imagen negativa de la ciudad. Es una afirmación común defendida también en este blog. Quizá deba ser matizada.
Es cierto que existen datos incuestionables. El primer criminal de la historia, el fratricida Caín, fundó y construyó la primera ciudad, y la imagen de Babilonia, las grandes capitales asirias, Sodoma y Gomorra, etc. No deja lugar a dudas: la ciudad es un espacio proscrito. El mismo Yahvé tardó en permitir la construcción de un templo. 

Esta imagen tan negativa contrasta con otros datos que sostienen que Yahvé levantó la bóveda del cielo soportada por lo que se puede interpretar como pilares. Es cierto que el mundo no era una ciudad pero sí se asemejaba a un templo y, por otra parte, fundó ocasionalmente ciudades. Por otra parte, el cielo acogía construcciones celestiales en las que las almas y la misma divinidad miraban. Recordemos que Yahvé ocupaba un trono (un objeto msnufacturado) sostenido por querubines y que aquél Lo representaba.

Sorprende más la relación que los teólogos establecieron pronto entre el Edén y el templo de Jerusalén. Ya Ezequiel consideraba que el templo en el futuro seria como el Edén (algunos textos cristianos "apócrifos" primitivos establecerían que el Edén era una iglesia). No solo el Edén se ubicaba en el monte Moriah donde se levantaría el templo que Salomón levantaría por orden divina, sino que Yahvé se edificó el Edén para si mismo ( cuyo usufructo concedió al adán que modeló), y cuyos elementos destacados, como los querubines que velaban la entrada, eran idénticos a los del templo, cuyas paredes interiores se ornaban con frescos con motivos de palmeras, propias del jardín del Edén (el Paraíso, un jardín recoleto, se ubicaba en la región de Edén o a veces se confundía con éste).
Existía una oposición entre el Edén y la ciudad. La primera fue fundada tras la expulsión de los primeros humanos de aquél. En el Edén no eran necesario muros ni techos puesto que no existían enemigos. La presencia de querubines y espadas flamígeras ante el acceso al Edén -cuya puerta fue entonces marcada- fue una consecuencia de la expulsión de Adán y Eva, para impedirles regresar. 
Pero Ezequiel (36: 34-35) sostuvo, en su visión escatológica que, al final de los tiempos, con la llegada (o el retorno, según los cristianos) del Mesías, el Edén, que se ubicaba en la tierra o en el cielo, al igual que el verdadero templo y que la ciudad ideal (la Jerusalén celestial), se restauraría y las ciudades, abandonadas y en ruinas, volverían a poblarse y las murallas volverían a levantarse. Las ciudades se convertirían de nuevo en lugares pletóricos de vida, espacios vitales, en los que la vida se acogería. Del mismo modo Isaías (65: 21-23) defendía que en la nueva Jerusalén, tras la restauración de los tiempos, los hombres se construirían sus propias moradas, creencia compartida por el tardío (s. V dC) Apocalipsis de 4 Ezra (8:52), según el cual los bienaventurados se construirían su propia ciudad. El propio Yahvé regresaría a su templo que es el Edén al final de los tiempos.

Podríamos entonces pensar que la ciudad y la caída están relacionadas, pero que la relación no es la que podríamos pensar. La ciudad aparece tras la caída, ciertamente, y no es defendible, pero este descrédito no se opone a la existencia de ciudades y construcciones ideales, en las que la divinidad incluso mora, que se materializan en la tierra y lucen cuando la condena de la caída es anulada. Para Marcos (14:48), la construcción del templo no es un hecho condenable, edific mar no es un castigo, siempre que no se trate de un trabajo manual. La ciudad y la arquitectura se piensan. Existen y deben existir solo como espacios soñados o visionaria. 
 La ciudad, entonces, libre de su asociación fatal, se erige como el lugar donde la vida prende. No hay vida (verdadera o eterna) sin ciudad -como no se da vida condenable (que no es vida) fuera de la ciudad terrenal cuando la caída aun impera-, sin ciudad soñada. Vivir es aspirar a una ciudad ideal (que, cuando dejemos de ser humanos, llegará).  


 

martes, 18 de agosto de 2015

Religión

En Turquía es obligatorio indicar cuál es la religión en el carnet de identidad y el pasaporte; no se puede dejar la casilla en blanco. En Siria e Iraq solo se aceptan las religiones monoteístas "principales", a las que se añade el zoroastrismo en Irán, siendo inconcebibles el budismo, religiones politeístas y animistas, así como el agnosticismo y el ateísmo. La religión autorizada (religión de Libro) debe ser señalada en los documentos oficiales. El judaísmo no es aceptado en Siria como sabrán quienes habían solicitado un visado de entrada (hasta el inicio de la guerra civil en 2011) y habían tenido que detallar los nombres de los padres a fin que las autoridades sirias detectaran nombres "judíos" lo que acarreaba la prohibición de entrada en Siria. Ningún "cristiano" logrará jamás un visado para la Meca, mientras que algunos partidos políticos de extrema derecha en Israel sostienen que este país sólo debe otorgar la nacionalidad a "hebreos", confundiendo nacionalidad y religión.

En los países europeos existe libertad de culto. No se prohíbe la entrada o el trabajo a nadie por la fe o ausencia de fe que asume. La religión pertenece al ámbito privado, no así la nacionalidad. 
Existe un país europeo en la que esta regla no se acepta. "Ser" judío -lo que no significa tener la nacionalidad israelita, ni seguir la religión hebrea- impide cumplir un contrato como ha ocurrido recientemente, al exigirse al trabajador que manifieste una postura (que no se solicita a trabajadores de otras religiones), so pena de no poder trabajar. La religión (independientemente de que se sea creyente o ateo) determina las posibilidades laborables.
Esta situación no es inédita en España. Ya ocurría bajo el gobierno de Franco y no hablemos del Santo Oficio. 

lunes, 17 de agosto de 2015

El deseo de Tàpies (Fundación Tàpies, Barcelona)

Eros, el semi-dios griego del deseo, estaba siempre insatisfecho. Iba en pos de algo o alguien que nunca le colmaba. El protagonista de sus sueños se le escapaba y cuando estaba presente no cumplía las espectativas, por lo que la búsqueda reemprendía.
Los sacerdotes sabían que los humanos anhelaban sus dioses porque no los veían. Éstos rehuían el contacto con los mortales. Vivían en otro mundo o encerrados en lo hondo de los templos inaccesibles. Solo en contadas ocasiones se dejaban entrever de lejos cuando las puertas de la capilla se abrían.
Marcel Proust escribió que los sueños no tienen que cumplirse si quieren preservar su condición soñada. A la búsqueda del tiempo perdido es una novela en la que el protagonista, llamado Marcel Proust, como el novelista, descubre amargamente la realidad de sus sueños. La duquesa de Guermantes, la diva del teatro Berma, o Venecia, aureolados de un prestigio intangible, revelan su verdadera y decepcionante condición en cuanto Proust por fin los descubre. Venecia muestra las aguas sucias que en las descripciones de Ruskin se asemejan espejos de azabache. Nunca podrán remontar sobre su pedestal. Los dioses son dioses caídos cuando se muestran cercanos.
Es esa misma consideración sobre los sueños que la nueva dirección de la Fundacion Tàpies de Barcelona va a aplicar para promover el conocimiento y el aprecio de la obra del artista: suscitar el deseo a través de la "ausencia"; aquélla no se mostrará permanentemente.  
El criterio es audaz. La frase, hermosa. Mas, por desgracia, los humanos somos volubles. Lo que un día adoramos lo derribamos o lo olvidamos al día siguiente. Recordemos la fábula del zorro y las uvas verdes. Los mismos héroes que se recluyen siempre son sustituidos por otros más expuestos.
La obra de arte existe para ser pensada y sentida al mismo tiempo. Existe porque es percibida y porque percibe al ser humano, porque éste se "siente" observado por ella. Su ausencia puede ser "sentida", mas no se puede desear lo que no se conoce. Los grandes ausentes cuyo regreso es esperado, los profetas de diversas religiones, han dejado testimonios (visibles, como el velo de la Verónica) para que sean recordados y se confíe en su regreso al Incierto final de los tiempos. Si no se expone la obra de Tàpies algún día, ¿quién la añorará cuando se retire? Por otra parte, ¿es suficientemente conocida y posee entidad suficiente para suscitar un deseo nunca satisfecho?
A falta de Madonna, siempre habrá una Lady Gaga dispuesta a todo.


viernes, 14 de agosto de 2015

El templo egipcio

La creación del mundo era considerada como un desgarro en la Grecia antigua. La razón no residía tanto en los dolores de parto de una diosa-madre, Gea, la tierra, como en la concepción de la divinidad como única, como el Uno, que tenia que fracturarse o dividirse para dar a luz a los distintos seres y entes. Este desgarro o desmembración era considerado una pérdida. Los "hijos" sufrían en comparación con el padre o la madre. Eran más opacos, no poseian la brillantez del genitor. Disponían sin embargo de la posibilidad de retornar al origen, anulando la fractura causada por la creación. De algún modo, ésta era un mal que había que solventar lo antes posible. Desgarro o caída, pérdida y disminución: los términos que describían la creación la presentaban como un acto doloroso. La propia creación de Afrodita, diosa de la belleza y la vida, resultaba de la emasculación y neutralización de su padre, acto violento que dio lugar también a la aparición del cielo y la tierra antes íntimamente unidos.
En Egipto, por el contrario, la creación fue considerada de muy diverso modo. En el origen, érase el caos y no la luz o la unidad que se fragmentaria y se apagaría a medida que el cosmos se constituiría en la Grecia antigua . Los dioses egipcios emanaban, eran hipóstasis de figuras anteriores. La creación debía ser preservada, el retorno al origen evitado porque implicaría una vuelta al caos y a la noche.
El templo, cuya construcción y cuya firma resultante repetía o imitaba la creación del cosmos, cumplía la misión de salvaguarda del mismo. La forma de los pilones o fachadas recordaba la del montículo originario de barro del Nun, las aguas primordiales, en el que una flor de loto se abriría para liberar al sol. La manera cómo el templo velaba por la pervivencia de la creación era eficaz. Un templo comprendía una multitud de estancias y pasadizos, techos y patios, muros y columnas. El espacio estaba fuertemente dividido, controlado. No existía un espacio único, sino una sucesión de lugares encajados los unos dentro de los otros. Esta sorprendente multiplicación de estancias tenía como fin manifestar y preservar la ordenación, la división del mundo a partir del control del caos inicial. La partición no era vista como un mal sino como la neutralización de la noche, su encierro y su desactivación, dividida en seres cuya forma ordenada debía ser preservada. El origen nunca fue juzgado como un parto doloroso sino como la solución al dolor que la falta de creación, el desorden previo a la creación imperaba. El templo, la multiplicación de templos, aseguraba así que el peligro del eterno retorno no existiría 

miércoles, 12 de agosto de 2015

MATTEO MEZZADRI (1973): LE CITTÈ MINIME (CIUDADES MÍNIMAS, 2012)









El fotógrafo italiano publicitario Matteo Mezzadri construyó con distintos tipos de ladrillo una "maqueta" de ciudad, que fotografió. La serie, titulada "Ciudades mínimas" se ha expuesto recientemente en la pequeña ciudad italiana de Carpi, cerca de Bolonia.

martes, 11 de agosto de 2015

Iglesia hermosa (etíope, en Calais)


Quizá el arte y la arquitectura sea eso: construir lo superfluo sin lo que no se puede vivir. En la intemperie, la indignidad con la que se les trata, el rechazo que despiertan, la negación del futuro, la falta de recursos, de pronto, una obra maestra : una capilla, hermosa levantada por refugiados etíopes en un descampado en Calais (Francia), que una madre con un bebé en brazos contempla, ante la que unos emigrantes sin nada se sientan, como si tuvieran algo grande, que da sentido, que posee la forma exacta que suscita una sensación de belleza en medio de un solar pelado. Un signo, seguramente inútil, de que aún se puede construir (un edificio, una vida) cuando no se tiene nada.

Idea y ciudad (proyecto y construcción): la creación divina según Filón de Alejandría

Los dioses, en Grecia, no eran los entes supremos. Por encima de ellos, se hallaba el Destino, o las tres diosas del destino que manejaban los hilos de los que pendían y dependían incluso el propio padre de los dioses Zeus.
Fue posiblemente Platón que descubrió que existían también otros entes en lo alto de la jerarquía celestial, superiores a los dioses: las ideas. Las ideas (las formas ideales) preexistían y fueron utilizadas por los dioses para crear el mundo.
Esta concepción no cuadraba con la visión judía y cristiana del universo. Nada existía antes y por encima de Dios. Es cierto que las aguas ya estaban cuando el soplo de dios las arremolinó e hizo surgir de los fondos los cuerpos que configurarían el universo, pero el supremo creador seguía siendo la divinidad. Por tanto, las ideas -cuya existencia no se negaba- no podían estar fuera y por encima de dios sino en su testa.
Fue así cómo el teólogo helenístico judío, Filón de Alejandría (segunda mitad del s. I aC-primera mitad del s. I dC), de formación platónica, concilió las concepciones griega y judeo-cristiana acerca de las relaciones entre el Sumo Creador y las Ideas creativas.
Filón determinó que, del mismo modo que un arquitecto planifica mentalmente una ciudad antes de construirla, Dios ideó el universo antes de materializarlo, si bien no quedó perfectamente claro si estas ideas fueron formadas por él o ya existían en su mente. La creación exigía un modelo. Para que la creación fuera perfecta debía existir primeramente en tanto que proyecto ideal y luego reproducir dicha composición mental. La idea era lo que garantizaba la perfecta creación. Ésta dependía no en el hacer sino en el idear, aunque no se sabía si dicha idea preexistía en la mente del creador y se le imponía como una necesidad, o si el creador era capaz de idear primero antes de modelar la materia. Filón parece indicar que dios ideó, aunque no se indica cómo y a partir de qué ideó. Es posible que la creación ex-nihilo, un concepto que no se dio antes de la Edad Media, no fuera material sino ideal: Dios creó el mundo a partir de una idea que forjó y que luego plasmó en la materia preexistente. Esta manera de crar era la del arquitecto. La creación del mundo era similar a la creación de una ciudad. La imagen poderosa del dios arquitecto, que tanta relevancia tuvo a partir de la Edad Media, se apoya, en gran parte en Filón de Alejandria. 


"16. Dios, en efecto, como que es Dios, conocía de antemano que ninguna copia hermosa podría ser producida jamás sino a partir de un modelo hermoso, y que ninguna de las cosas sensibles podría ser irreprochable si no era hecha como copia de un arquetipo y forma ejemplar aprehensible por la inteligencia. Y así, habiéndose propuesto crear este mundo visible, modeló previamente el mundo aprehensible por la inteligencia, a fin de usarlo como modelo incorpóreo y acabada imagen de la Divinidad en la producción del mundo corpóreo, creación posterior, copia de una anterior, que había de encerrar tantas clases de objetos sensibles cuantas de objetos mentales contenía ésta.

17. No es legítimo suponer o decir que el mundo constituido por las formas ejemplares se halla en un determinado lugar, pero sabremos cómo está constituido si consideramos atentamente cierta imagen tomada de nuestra propia experiencia. Cuando se va a fundar una ciudad para satisfacer los ambiciosos proyectos de algún rey o gobernante que, apropiándose de un poder sin límites y a la vez concibiendo brillantes ideas, busca añadir nuevo lustre a su prosperidad, algún arquitecto experto, tras acudir una y otra vez al lugar y observar sus ventajas de clima y posición, concibe primero en su mente el plano de casi todas las partes de la ciudad que se está a punto de fundar: templos, plazas, puertos, depósitos, calles, emplazamientos de murallas, ubicación de casas y demás edificios públicos.

18. Luego, habiendo recibido en su alma, como en una cera, las imágenes de cada una de ellas, lleva consigo la representación de una ciudad concebida por la inteligencia; y después de haber retenido5 esas imágenes mediante su innata capacidad de recordar, e impreso sus rasgos con más intensidad aún en su inteligencia, comienza, como avezado artífice, con la vista puesta en el modelo, a construirla con piedras y maderas, cuidando que los objetos corpóreos sean iguales totalmente a cada una de las incorpóreas formas ejemplares.

5 La mnéme = memoria, es, según Filón la facultad de conservar presentes los recuerdos, a diferencia de la anamnesis = reminiscencia, que es la capacidad de reactualizarlos tras el olvido. 

19. Pues bien, en lo que a Dios hace hemos de pensar que procedió de manera análoga; que, resuelto a fundar la gran ciudad 6,  concibió primero las características de la misma, y habiendo conformado mediante ellas un mundo aprehensible por la inteligencia, fue produciendo en acabada forma también el mundo perceptible por los sentidos, empleando para ello aquél como modelo.

6 Es decir, el mundo o universo.


20. V. Así, pues, como la ciudad concebida previamente en el espíritu del arquitecto no ocupa lugar alguno fuera de él, sino se halla impresa en el alma del artífice, de la misma manera el mundo de las formas ejemplares no puede existir en otro lugar alguno que no sea el logos Divino, que las forjó con ordenado plan. Porque, ¿qué otro lugar habría apto para recibir y contener en su pureza o integridad, no digo todas, pero ni siquiera una sola cualquiera de ellas, aparte de Sus potencias?"

(Filón de Alejandría: Sobre la creación del mundo según Moisés -De Opificio Mundi-, 16-20)

lunes, 10 de agosto de 2015

THE CHEMICAL BROTHERS: LET US BUILD A CITY (DÉJANOS CONSTRUIR UNA CIUDAD, 2015)

Espacio y bienestar (Filón de Alejandría: comentario al Génesis 2-3)

El comiendo del relato del Génesis, en el Antiguo Testamento, presenta numerosos hechos extraños. Yahvé crea dos veces a Adán y Eva: una primera vez crea a un ser hermafrodita, para luego modelar a un adán (que significa hombre de barro), llamado Adán, de cuyo costado extrae una mujer llamada Eva  (Vida), tras llevar a cabo la creación del mundo en dos ocasiones; el mundo está poblado de Gigantes, de Hijos de Dioses, de innumerables mujeres, etc.
La causa de este revuelo reside seguramente en que los escribas recurrieron a varias tradiciones míticas que no lograron armonizar.
Uno de los elementos más extraños concluye la creación: la expulsión de Adán y Eva del Edén. En el Edén se hallaba el Árbol del conocimiento, y el árbol de la vida. La pareja primigenio es condenada, primeramente, por haber probado el fruto del primer árbol, pero es expulsada por la ingestión del fruto del segundo. En este caso, además, Yahvé comenta para sí mismo que puesto que el adán se ha convertido en un dios, tras haber ingerido el fruto del árbol del conocimiento, el del árbol de la vida le es vetado, puesto que le concedería la inmortalidad. Es decir, la sabiduría es incompatible con la vida eterna.
Filón de Alejandría (Preguntas y respuesta acerca del Génesis) fue un estudioso judío de la primera mitad del siglo I dC. Escribió una lectura personal del Génesis. Según él, Yahvé creó realmente dos adanes: uno, de barro, desinformado, resultado de la mezcla de carne y espíritu (una concepción más neoplatónica que propiamente judía), y otro, a imagen suya, educado. El primer adán trabajaba en el Edén porque necesitaba elevarse, el segundo no requería formación alguna. Era como un dios.
El adán de barro cultivaba el  árbol del conocimiento, cuyo fruto no estaba vetado. Este cultivo era real y metafórico, ya que mientras cuidaba del árbol se formaba, se educaba, lo que l permitió disfrutar de una "alegría espaciosa". Su alegría, su vitalidad venía de no hallarse constreñido. Halló su lugar. El conocimiento le permitió hacerse con el espacio, y encontrarse bien, habiéndose encontrado a sí mismo. Esta importancia del árbol de conocimiento llevó a los gnósticos a postular que Jesús fue la serpiente quién tentó a los humanos a probar del fruto de este árbol, y la expulsión del Edén no tuvo como consecuencia la muerte sino la ignorancia, la pérdida de un lugar propio, la des-ubicación, la sensación de extrañeza ante el espacio.
Esta observación podría contradecir la creencia en la oposición entre el edén, un espacio incontaminado, libre de actuaciones u obras humanas, y la edificación. Sin embargo, el Génesis bíblico indica que Adán tenía que cuidar y defender el edén. Filón de Alejandría dotó de un contenido alegórico el trabajo agrícola del adán. Éste se formaba porque cuidaba del espacio. Intervenía en él; cuidaba de que se adaptase a sus necesidades. el edén existía para el adán. Se trataba de un espacio preparado y mantenido diariamente para el hombre.  Y de esta perfecta relación entre el espacio y el humano, de la perfecta habitabilidad del edén, resultaba la vitalidad, la buena vida del adán. El ser humano trabajaba el espacio parra hacérselo suyo; la conformación del espacio convertía al adán en un ser plenamente humano, formado porque había había encontrado su lugar en la vida.

domingo, 9 de agosto de 2015

GEORGES PEREC (1936-1982): LES CHOSES (LAS COSAS, 1964)

Los arquitectos modernos tienen como libro de cabecera Especies de espacio del novelista francés Perec: una enumeración de tipos de lugares usuales.
No se trata de la única referencia arquitectónica y urbanística en la obra de Perec que llegó hasta a iniciar un texto, inacabado, abandonado por la imposibilidad de redactarlo, sobre distintos lugares de París con los que se relacionaban, descritos minuciosamente siguiendo una reglas muy precisas. Como explicaba el novelista, no reproducía lugares, sino que los creaba. La escritura, un trabajo que no obedecía a la inspiración sino al esfuerzo regulado, interponía un velo entre el escritor y el entorno descrito, de tal modo que el texto sustituía el tema tratado, la ciudad, casi siempre.

Su primera novela se titula Las Cosas. La escribió a los veintisiete años, la edad de los protagonistas en el momento en que concluye el relato: una pareja joven contrapone sus sueños con la vida que llevan. Tanto en la realidad cuanto en los anhelos, las cosas los envuelven, los fascinan y los marcan. La lista de cosas que aprecian, a las que aspiran, o que menosprecian es interminable: alimentos, enseres, espacios: libros, discos, recuerdos, muebles, ropa, platos, plantas. La búsqueda de las mismas define su vida.
La casa de los sueños, junto con las casas que habitan -sin desearlas-, descritas paso a paso o, mejor dicho, enumeradas, son los espacios en los que se proyectan los personajes, que los reflejan. Son aquello que querrían tener, o que poseen, son los espacios en los que querrían vivir, en los que viven o en en los que nunca podrán estar.
la novela está escrita en pretérito imperfecto o en futuro: los protagonistas no dejan, cada día, de soñar en lo mismo (la posesión de objetos inalcanzables que les llegarían milagrosamente, por azar, una herencia, etc., es decir, sin esforzarse, sin tener que sucumbir a las reglas de juego de la sociedad, a las costumbres, a lo que se espera de ellos), o sueñan en lo que acontecerá (o querrían que aconteciera); la novela empieza, sin embargo, en condicional en pasado, largas páginas que parecen contar lo que no había ocurrido ni ocurriría, como si la narración, pese al "realismo", no tuviera que ver con el presente, porque narra lo que hubieran querido, antes de que la realidad se impusiera.
Los protagonistas trabajan en empresas de publicidad. Realizan encuestas sobre los gustos, los modos de vida, la relación con los objetos: cómo se usan, si se usan (los hombres, ¿comen yógur? ¿con los dedos, a sorbos o con una cuchara? ¿que les lleva a escoger uno? ¿ el sabor, el color, el olor, la textura?). Los entrevistados se definen a través de su relación con los objetos, manera de presentarse, de ser, que también afecta a los jóvenes encuestadores.
Aspiran a poseer más, a disponer de cosas que se hallan siempre tras una vitrina. pasan los días de fiesta, los atardeceres paseando, "lamiendo vitrinas", como se dice en francés. Se ven reflejados en las lunas, se ven poseyendo lo que está más allá; el único contacto que establecen con las cosas es visual, cuando las ven, cuando descubren su cara espectral reflejada superpuesta a las cosas expuestas; y cuando sueñan.
Sueñan con ciudades que no sean la gris y provinciana Sfax, en Túnez, donde pasan un año enseñando, o la cerrada y burguesa Burdeos donde se instalan, que no sean los inquietantes o siniestros barrios de París donde se inician. Sueñan con el Paraíso y las casas de cristal que pintara El Bosco en el Jardín de las delicias, o Patinir en la barca de Caronte:

"pasaban ante fachas de acero, maderas exóticas, vidrio, mármol. En la entrada, a lo largo de un muro de vidrio tallado que reenvíaba millones de arcos iris a la ciudad, brotaba del piso quincuagésimo  una cascada que vertiginosas escaleras de caracol de aluminio rodeaban.
Ascensores los transportaban. Seguían pasadizos zigzagueantes, ascendían por escalones de cristal, recorrían galerías bañadas de luz donde se disponían en fila, hasta donde la vista alcanzaba, estatuas y flores, donde corrían limpios riachuelos sobre lechos de guijarros de múltiples colores.
Puertas se abrían ante ellos. Descubrían piscinas a cielo abierto, cámaras silenciosas, teatros, palomares, jardines, acuarios, museos minúsculos, concebidos para su uso personal donde se exponían, en los cuatro ángulos de una pequeña estancia de paneles cortados, cuatro retratos flamencos. Había salas que no eran más que rocas, otras que eran junglas; el mar se rompía en otras; finalmente, pavos reales se paseaban en otras. Del techo de una sala circular colgaban estandartes. Músicas suaves resonaban en laberintos inagotables; una sala de formas extravagantes parecía no tener otra función que desencadenar interminables ecos; el suelo de otra, según las horas del día, reproducía el esquema variable de un juego complicado.
En los subterráneos inmensos, hasta el infinito, funcionaban máquinas dóciles".

La novela, quizá menos conocida, maravillosamente escrita, traducida por Anagrama al español y por la Magrana al catalán (existe una edición previa, descatalogada, en Seix Barral) , merece ser leída para saber qué somos, dónde vivimos.
A los veintiocho años apenas, Silvia y Jerónimo se rinden. Aceptan, como los amigos a los que ya no veían, un puesto de trabajo fijo en una empresa que no les gusta y en una ciudad en la que no sueñan. Son ya como los demás.

sábado, 8 de agosto de 2015

Confucio y el lugar

"Un hombre debería decir: no me preocupa no tener un lugar, lo que debería preocuparme en saber cómo habitarlo"
(Confucio, Anacletas, IV, 14)

Nota: el texto puede referirse también a un lugar en la sociedad y no en el espacio

viernes, 7 de agosto de 2015

jueves, 6 de agosto de 2015

THE BEATLES: THE PALACE OF THE KING OF THE BIRDS (1969)

GEOFF DUNBAR (1944) & PAUL McCARTNEY (1942): RUPERT AND THE FROG SONG (1985)

Las consecuencias de la muerte de Cilla Black aún colean (véase una entrada anterior)

De la búsqueda de temas que Lennon & McCartney escribieron para esta cantante, recién fallecida, pero nunca grabados por los Beatles, a la búsqueda de oscuros temas inéditos, no recogidos en ninguna antología ni en discos piratas.

Y es así como se puede encontrar El palacio del rey de los pájaros, en dos versiones, en parte improvisadas, grabadas -pero nunca producidas ni editadas-, de Paul McCartney, una tema instrumental inspirado en el Oso Rupert -o dedicado a él-, un personaje de cuento infantil británico de los años veinte (aun editado) que fascinaba al cantante de niño (véase entrada siguiente)

Éste, apenas el grupo los Beatles disueltos, en 1970, decidió componer más canciones entorno a este personaje. Éstas nunca fueron publicadas, pero, a principios de los años ochenta, escribió y produjo un dibujo animado, estrenado en 1985, ganador de un premio BAFTA al mejor cortometraje de animación, y finalista de los premios Grammy, en los que se incluyó una breve versión de la canción El palacio del rey de los pájaros. Este cortometraje quizá no se haya nunca proyectado comercialmente en España.

Dibujos en ocasiones empalagosos o excesivamente sentimentales, del peor Disney -en parte rescatados por las irónicas referencias a la imaginería kistch budista (los reyes de las ranas convertidos en bodhisattvas), quizá un guiño a las influencias de la música hindú en la obra de los Beatles en la segunda mitad de los sesenta, y por un sólido humor inglés autoparódico- y brillantes referencias a las películas musicales de Hollywood de los años treinta, se unen a algunas de las más hermosas y novedosas composiciones y técnicas de la animación occidental en la parte final (casi a la altura de los hallazgos felices de Yellow Submarine).
Se trata de un relativamente sombrío viaje iniciático, de un hogar a un palacio encantado, asediado por monstruos nocturnos: