DOLLY PARTON (1946-2026): DOWN FROM DOVER (1970)

 La vida -si vida es- en una ciudad de provincias, marcada por la mirada ajena.

La canción es tan devastadora como la película Calle Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem -la mejor de la historia del cine español

LETRA:

Sé que este vestido que llevo no oculta el secreto que he intentado ocultarI Know This Dress I'm Wearing Doesn't Hide the Secret I Have Tried Concealing
Cuando se fue me prometió que volvería para cuando fuera reveladorWhen He Left He Promised Me That He'd Be Back By the Time It Was Revealing
El sol detrás de una nube arroja la sombra que se arrastra sobre los campos del trébolThe Sun Behind a Cloud Just Casts the Crawling Shadow O'er the Fields of Clover
Y el tiempo se está acabando para mí. Desearía que se apurara de DoverAnd Time Is Running Out For Me I Wish That He Would Hurry Down From Dover
Se fue tanto tiempo cuando dejó que la nieve estaba en el sueloHe's Been Gone So Long When He Left the Snow Was Deep Upon the Ground
Y he visto un pase de primavera y verano y ahora las hojas se vuelven marronesAnd I Have Seen a Spring and Summer Pass and Now the Leaves Are Turning Brown
Y cada vez que una pequeña cara se mostrará porque la espera casi ha terminadoAnd Any Time a Tiny Face Will Show Itself 'cause Waiting's Almost Over
Pero no tendré un nombre que darle si no se apresura de DoverBut I Won't Have a Name to Give It If He Doesn't Hurry Down From Dover

Mis padres no entendieron cuando se enteraron de que me enviaron desde el hogarMy Folks Weren't Understanding When They Found Out They Sent Me From the Home Place
Mi papá dijo que si la gente se enterara que se avergonzaría de mostrar su caraMy Daddy Said If Folks Found Out He'd Be Ashamed to Ever Show His Face
Mi mamá dijo que era una tonta y ella no lo creyó cuando se lo dijeMy Mamma Said I Was a Fool and She Did Not Believe It When I Told Her
Que todo estaría bien porque pronto vendría de DoverThat Everything Would Be All Right 'cause Soon He Would Be Coming Down From Dover

Lo amaba más que a nada y no podía rechazarlo cuando me necesitabaI Loved Him More Than Anything and I Could Not Refuse Him When He Needed Me
Era el único que amaba y no puedo creer que me estuviera usandoHe Was the Only One I'd Loved and I Just Can't Believe That He Was Using Me
No podía dejarme aquí así. Sé que no puede ser, así que no puede haber terminadoHe Couldn't Leave Me Here Like This I Know It Can't Be So It Can't Be Over
Él no me haría pasar por esto tanto tiempo, Oh, vendrá de DoverHe Wouldn't Make Me Go Through This So Long, Oh He'll Be Coming Down From Dover

Mi cuerpo duele el tiempo está aquí Es solo en este lugar donde estoy mintiendo

My Body Aches the Time Is Here It's Lonely in This Place Where I'm Lyin'

Nuestro bebé ha nacido pero algo anda mal es demasiado todavía no oigo llorarOur Baby Has Been Born But Something's Wrong It's Much Too Still I Hear no Cryin'
Supongo que de alguna manera extraña sabía que nunca tendría los brazos de un padre para sostenerlaI Guess in Some Strange Way She Knew She'd Never Have a Father's Arms to Hold Her
Y morir era su manera de decirme que no venía de DoverAnd Dying Was Her Way of Telling Me He Wasn't Coming Down From Dover

Rito fundacional de una ciudad romana

 

Fotos: Tocho, Museo de la Romanidad, Nîmes (Francia), agosto de 2026

Dos obras romanas, pertenecientes al Museo del Louvre de Paris, hoy expuestas en el museo de la Romanidad en Arles (Francia), son excepcionales, por su calidad, pero sobre todo porque ilustran una acción conocida principalmente por el mito o la leyenda de la fundación de Roma, que la fundación de cualquier ciudad romana, siempre considerada una nueva Roma, que posteriormente recrearía.

Ambas obras están recorridas por una escena continua que documenta las distintas etapas de un rito fundacional: la forma alargada de la obra -un relieve marmóreo de más de cinco metros y medio de largo, y un grabado circular justo debajo de la boca de un pequeño recipiente metálico con incrustaciones de esmalte- está particularmente bien adaptada a lo que se muestra. Ambos soportes desarrollan un ritual, como lo haría el negativo de una película. En ambos casos, como en una película, aunque seamos nosotros los que debemos desplazarnos, la imagen debe ser percibida e interpretada de un extremo a otro. 

El relieve muestra más bien escenas que acontecen simultáneamente -aunque su representación sugiere un desarrollo temporal más que espacial-, lo que no ocurre en el grabado del recipiente.

Queda patente el papel que el santuario de Apolo en Delfos, y el propio dios, jugaban en el rito fundacional. Su ejecución respondía a una orden y un detallado programa enunciado oracularmente por la divinidad por boca de su sacerdote o sacerdotisa. Toda fundación, en Grecia, especialmente , respondía a una señal sobrenatural comunicada por Apolo a quienes querían emprender la aventura incierta de la fundación de una ciudad en una tierra necesariamente lejana y, por tanto, desconocida aunque las pistas enunciadas, de manera velada, por Apolo, ayudaban a hallar dónde y cómo fundar un asentamiento. 

Ninguna fundación se emprendía sin las indicaciones que el dios Apolo podía tener a bien aportar, y que debían ser descifradas. El lenguaje de los dioses no estaba (ni está) al alcance de cualquier mortal. Su comprensión ya era una señal del coraje, la lucidez y el discernimiento de quien asumía, voluntariamente o no, la tarea fundacional. 

Empezaba entonces un incierto viaje por mar , siempre a merced de las inclemencias y los monstruos que pondrían a prueba el templo de los aventureros fundadores, sobre todo del jefe de la expedición. El viaje por mar, siempre bordeando la costa, era preferible a un desplazamiento por tierra. Antes de Roma, los caminos no eran seguros. 

El acto fundacional requería entonces la prestación de un sacrificio en un altar, en honor del dios Apolo y de otras divinidades, a las que se sumaría, con el paso de los años, la personificación de la propia ciudad deificada, confundida con la diosa Fortuna que velaba por la buena suerte de la urbe recién creada. 

La tierra en la que se fundaba una ciudad no era un Edén. La imagen beatífica moderna de la naturaleza no era de rigor en la antigüedad, salvo en algunos mitos de creación mesopotámicos, incluido el bíblico. La tierra era un lugar indómito y salvaje, a merced de fieras, monstruos y poblaciones nativas “no civilizadas”  con los que los fundadores tenían que enfrentarse hasta reducirlas o eliminarlas. Solo entonces, despejada la tierra -una tarea que, por indicación de Apolo, emprendió Hércules, a fin de facilitar la vida a los seres humanos-, la ciudad podía ser fundada con visos ciertos de prosperidad.

La aventura llegaba a su fin. El fundador había cumplido su misión. Había logrado seguir y respetar las órdenes de Apolo. La ciudad parecía bien asentada. Las alimañas estaban controladas, aunque reinaban fuera del ámbito urbano -que incluía las tierras de cultivo. 

Tras su muerte, los ciudadanos, agradecidos, levantarían un santuario en honor de su guía, quien supo hallar el camino y la manera de fundar una nueva ciudad: un espacio libre de peligros.

La conocida como copa de Cesárea es una ilustración excepcional del mito fundacional que, aun hoy, a través de la ceremonia de la colocación de la primera piedra, se sigue celebrando para asegurar larga vida a los edificios más importantes y los barrios de nuevo cuño que se fundan para acoger, mal que le pese a algunos ciudadanos, a quienes han llegado o esperan haber llegado a buen puerto tras una incierta travesía. El ser humano se distingue del animal -aunque somos animales- por el hecho que no posee un territorio propio, y que no siquiera el horizonte constituye una barrera infranqueable.

La ciudad viva

Roma personificada, bronce, s. I dC

Las ciudades nacen y mueren; se duermen, se despiertan, se animan; envejecen…. Utilizamos unos verbos impropios para referirnos a objetos, a entes inanimados, pero comunes para describir la vida de seres animados, seres que tienen una vida necesariamente finita.

Que hablemos de las ciudades como si fueran seres vivos no es extraño. Se trata de una consideración que se remonta a la antigüedad. En Mesopotamia, Grecia y Roma, solo por destacar culturas pasadas con escritura descifrada que nos son relativamente próximas, la ciudad recibía un trato que solo se dispensaba a los dioses. 

De hecho la ciudad era una divinidad. En Mesopotamia, la ciudad era increada. Según unos textos, la ciudad existía desde el origen de los tiempos. Los tiempos y los dioses eran hijos de la urbe. Otros textos destacaban que algunas ciudades, ciudades sagradas como Kish -hoy unas ruinas al sur de Babilonia- habían descendido del cielo. En Asiria el dios padre y su ciudad tenían el mismo nombre. Ashur era el dios asirio y su sede, diríamos que su personificación o materialización en la tierra. Roma era una ciudad y una diosa: la ciudad considerada como una diosa, a la que un estamento sacerdotal rendía culto. Del mismo modo, a los templos, cuerpos divinos, cuerpos que los dioses poseían para mirar entre los humanos, se les cantaban himnos, se les trataba como seres sobrenaturales, de cuya presencia dependía la vida y la supervivencia de los mortales. La ciudad era una persona. Y como una persona debía ser tratada y honrada. La ciudad era la madre de los humanos. A quien se le rechaza, quien sufre el oprobio, el destierro, se le condena a una vida fuera de la ciudad, a una vida que no es vida -como bien comprobamos hoy-. La expresión la ciudad no es para mí no tiene sentido. Deberíamos decir: la ciudad no es para ti, porque no quiero que existas.  Un dios rechazado tuvo que nacer en un belén, a las puertas de la ciudad que no lo aceptaba.

Las ciudades y los templos, podían romper con los humanos, darles la espalda. A las comunidades se las ninguneada, reducía, aniquilaba, ayer como hoy, privándoles de moradas y ciudades, reduciéndolas a cenizas o escombros. Centros de vida, la pérdida de ésta conllevaba la muerte segura de los ciudadanos. 

Aquellas ciudades que nacían en el tiempo eran creaciones divinas. Los dioses las alumbraban, directa o indirectamente, a través de la intervención real o heroica (como Roma). Y los dioses podían retirarse, dejando un reguero de huesos, de sillares o ladrillos que se desmoronaban, como cae un cuerpo cuando la vida se desvanece, abandonando un cuerpo que estuvo en vida. 

La ciudad, así, se percibía no como una creación humana, sino como el marco, o la fuente de la creación humana. La creación sólo podía tener lugar en la ciudad. Éste cedía la vida necesaria para que enseres y estatuas cobraran vida necesaria para atender y proteger a los humanos, humanos que honraban a los dioses, entre éstos a las ciudades que los acogían.

¿Ha existido vida fuera la ciudad?: las selvas amazónica y del centro del continente africano, los desiertos de Arabia parecían haber sido inmunes al nacimientos de ciudades. Recientes descubrimientos muestran que esto no es cierto. Sí lo es en el norte de Australia -y en los climas más extremos del norte y del sur. Pero los aborígenes no las necesitaban porque vivían -y viven- en tierras que los dioses o los espíritus han hollado y habilitado, tierras ya intervenidas por los poderes sobrenaturales, como si fueren ciudades. Y las culturas nómadas solían y suelen tener, en sus mitos, referencias a ciudades deslumbrantes, inalcanzables, Shangri-las que se convierten en el aliento y el objetivo de la vida, ciudades que se sabe que existen en algún lugar que los sueños desvelan. 

La pérdida de la ciudad, su asedio y destrucción, conlleva la muerte en la tierra. Como bien vemos cada mañana al leer o escuchar las noticias, como bien viven, si este verbo es adecuado, los atemorizado ciudadanos que sufren la violencia que se abate en sus ciudades. Lo que quizá no saben quienes asaltan y bombardean es que socavan no solo vidas ajenas, sino su propia vida.

(POESÍA URBANA, IV): JAIME GIL DE BIEDMA (1929-1990): BARCELONA JA NO ES BONA (C. 1966)

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O mi paseo solitario en primavera

A Fabián Estapé

Este despedazado anfiteatro,
impío honor de los dioses, cuya afrenta
publica el amarillo jaramago,
ya reducido a trágico teatro,
¡oh fábula del tiempo! representa
cuánta fue su grandeza y es su estrago.

-Rodrigo Caro

En los meses de aquella primavera pasaron por aquí seguramente más de una vez. Entonces, los dos eran muy jóvenes y tenían el Chrysler amarillo y negro. Los imagino al mediodía, por la avenida de los tilos, la capota del coche salpicada de sol, o quizá en Miramar, llegando a los jardines, mientras que sobre el fondo del puerto y la ciudad se mecen las sombrillas del restaurante al aire libre, y las conversaciones, y la música, fundiéndose al rumor de los neumáticos sobre la grava del paseo. Sólo por un instante se destacan los dos a pleno sol con los trajes que he visto en las fotografías: él examina un coche muchísimo más caro -un Duesemberg  sport con doble parabrisas, bello como una máquina de guerra- y ella se vuelve a mí, quizá esperándome, y el vaivén de las rosas de la pérgola parpadea en la sombra de sus pacientes ojos de embarazada. Era en el año de la Exposición. Así yo estuve aquí dentro del vientre de mi madre, y es verdad que algo oscuro, que algo anterior me trae por estos sitios destartalados. Más aún que los árboles y la naturaleza o que el susurro del agua corriente furtiva, reflejándose en las hojas -y eso que ya a mis años se empieza a agradecer la primavera-, yo busco en mis paseos los tristes edificios, las estatuas manchadas con lápiz de labios, los rincones del parque pasados de moda en donde, por la noche, se hacen el amor… Y a la nostalgia de una edad feliz y de dinero fácil, tal como la contaban, se mezcla un sentimiento bien distinto que aprendí de mayor, este resentimiento contra la clase en que nací, y que se complace también al ver mordida, ensuciada la feria de sus vanidades por el tiempo y las manos del resto de los hombres. Oh mundo de mi infancia, cuya mitología se asocia -bien lo veo- con el capitalismo de empresa familiar! Era ya un poco tarde incluso en Cataluña, pero la pax burguesa reinaba en los hogares y en las fábricas, sobre todo en las fábricas – Rusia estaba muy lejos y muy lejos Detroit. Algo de aquel momento queda en estos palacios y en estas perspectivas desiertas bajo el sol, cuyo destino ya nadie recuerda. Todo fue una ilusión, envejecida como la maquinaria de sus fábricas, o como la casa en Sitges, o en Caldetas, heredada también por el hijo mayor. Sólo montaña arriba, cerca ya del castillo, de sus fosos quemados por los fusilamientos, dan señales de vida los murcianos. Y yo subo despacio por las escalinatas sintiéndome observado, tropezando en las piedras en donde las higueras agarran sus raíces, mientras oigo a estos chavas nacidos en el Sur hablarse en catalán, y pienso, a un mismo tiempo, en mi pasado y en su porvenir. Sean ellos sin más preparación que su instinto de vida más fuertes al final que el patrón que les paga y que el salta-taulells que les desprecia: que la ciudad les pertenezca un día. Como les pertenece esta montaña, este despedazado anfiteatro de las nostalgias de una burguesía.

La muralla de la ciudad

 

Su nombre no trasciende más allá del reducido círculo de los asiriólogos; pero su imagen, en una escena de un relieve, es una de las más conocidas del arte mundial. Se trata de una célebre composición, tallada en losas de piedra. que muestra a un emperador neo-asirio, el sanguinario Assurbanipal, estirado en un lecho, y su esposa, la emperatriz Libbali-Sharrat, sentada en un trono, celebrando una victoria sobre el rey de Elam (hoy en Irán), cuya cabeza decapitada cuelga de un árbol, en un frondoso jardín, atendido por sirvientes, bajo una parra cargada de racimos. El relieve, del siglo VII aC, hoy en el Museo Británico de londres, formaba parte de un conjunto de mayores dimensiones que  decorada la sala del trono del palacio real , en el norte de la capital imperial de Ninive (hoy en la periferia de Mosul, en el norte de Iraq).

La emperatriz, al igual que en otro relieve, está coronada. La corona representa una muralla. Posiblemente, la muralla de la ciudad de Nínive. 

Este motivo no es extraño. Abunda en el arte. Tres siglos más tarde. En época alejandrina, en efecto, nació una nueva divinidad: la diosa Fortuna. Al menos, surgió una nueva manera de representarla. Seguia sosteniendo el tradicional emblema de la Fortuna, una cornucopia -el cuerno del fecundo dios griego de los ríos, Aqueloo, fuente de vida, que Heracles arrancó-, cargada de bienes que desbordaban del cuenco, o unas espigas, signo de la riqueza de los campos cultivados que proporcionan alimentos a la ciudad. 

Pero la Fortuna helenística, vestida con un peplo, una túnica de amplios vuelos, elegantemente sentada, portaba una corona en forma de la muralla de la ciudad de la que era la divinidad protectora. La imagen de la muralla es tan realista que los estudiosos pueden saber a qué ciudad la diosa Fortuna representada (o encarnada en su efigie) protegía. No existen dos imágenes idénticas. Cada representación de Fortuna es distinta, como diversas son las configuraciones de las murallas de las ciudades.

Este motivo deriva de la representación de la emperatriz neo-asiria Libbali-Sherrat . Ésta no era propiamente una diosa, aunque el trono en el que se asienta es un atributo divino, y el relieve destaca la figura de la reina, contrariamente a la de su esposo, Asurbanipal, con la cabeza al descubierto. Pero fue divinizada como la diosa Fortuna en época helenística. 

La figuración de la diosa Fortuna, confundida a veces con la imagen de la benéfica diosa Cibeles, de origen también oriental, en el Imperio Romano -Cibeles se representaba coronada, sentada en un trono, flanqueada por leones o toros, como signo de su capacidad de dominar a las bestias (una función que la diosa llamada La Señora de las Bestias ejercía en el Mediterráneo central y oriental, como en la isla de Creta, por ejemplo, a lo largo de la edad del bronce,  desde el cuarto milenio aC), y de asegurar la paz de la ciudad, liberada de los peligros que las fieras,provenientes de la selva, el espacio no civilizado, encarnan- prosperó en el mundo romano, y revivió en Europa a partir del Renacimiento. 

Se trata, en suma, de una de los legados más divulgados y de mayor recorrido, de un motivo iconográfico de origen mesopotámico (neo-asirio), junto con, entre otros, la estructura política imperial, también  neo-asiria, y desarrollada en el imperio alejandrino en contacto con oriente, y el cristianismo, de origen levantino -con influencias tanto egipcias como persas e hindúes.

ÉDOUARD LEVÉ (1965-2007): AMÉRIQUE (2006)

 Hace cuarenta y dos años, Europa y los Estados Unidos se maravillaban con una premiada película de título confuso: París, Texas , del cineasta alemán Win Wenders. Los dos nombres propios del título estaban separados por una coma. Parecía que la película contaría  una historia en dos escenarios distintos. No era así. El París de la película se hallaba en el estado de Texas y ni siquiera era una ciudad, sino un solar desértico.

Es difícil que el escritor y fotógrafo francés no tuviera en mente esta película cuando viajó a los Estados Unidos para fotografiar otros Parises norteamericanos: ciudades, o más bien pueblos -apenas unas pocas casas aisladas de madera, de planta baja, sin cercado, cercanas a una gasolinera, una iglesia y una tienda donde se podía comprar de todo y nada. Y, así, Levé retrató a pueblos llamados Paris, Versailles, Florencia, Berlín, Estocolmo, Río de Janeiro, Lima, Bagdad, Jericó, o Calcutta, entre otros. Pequeñas aglomeraciones que parecían haber sido erróneamente llamadas, como si alguien hubiera barajado mal las cartas y las hubiera asignado a quien no hubiera debido, pero que constituyen el corazón de Norteamérica, formado por asentamientos que no son lo que parecen, y que remiten, absurda y entrañablemente a ciudades y megapolis que nada tienen que ver con la imagen que su nombre suscita, o suscitaba, ya que hoy, bajo el nombre de Paris se recoge y se recuerda la llamada ciudad de la luz, sin que haya caído en el olvido un terreno yermo en el centro de un estado sureño norteamericano.

Quizá ocurra lo mismo con los nombres antes evocados. 

La importancia del nombre para exaltar o rebajar a un emplazamiento.

Poco tiempo después, Levé se suicidaria .

CAO FEI (1978): RMB CITY: A SECOND LIFE CITY PLANNING, 2007

 Mítica ciudad que la artista china Cao Fei construyó a partir del modelo del juego de ordenador Second Life, en el que avatares que los jugadores se creaban vivían vidas que en la vida real no tenían. 

Esta ciudad imaginaria, compuesta a partir de elementos existentes en las nuevas ciudades chinas, es una colorística  pesadilla, o cómo ofrecer una mirada crítica del urbanismo moderno que las autoridades no detectan.

Sobre esta artista, véase su página web:

https://www.caofei.com/

LUIS BARRAGÁN (1902-1988): ZIGURAT (1964)

Fotos: Tocho, Vitra (Alemania ), junio de 2026

Insólito y excepcional encuentro entre Mesoamérica y Mesopotamia, a través a las pirámides escalonadas y los zigurats, construcciones similares con siete niveles, de origen sumerio.

El arquitecto mexicano Barragán así tituló un proyecto urbanístico lineal, aterrazado, recorrido por escaleras y delimitado por bloques de viviendas, que ascendía por un cerro hasta culminar en un templo católico con una gran cruz, recubierto, como un retablo, de pan de oro: un cubo dorado que seguramente inspiraría al artista minimalista norteamericano James Lee Byars.

El estrecho conjunto constituía el eje central de Ciudad Cumbre, en Lomas Verdes, en el extremo noroeste de la capital. La ciudad -o el barrio- estaba concebida para cien mil personas. Compuesta por residencias, comercios y servicios, sin circulación rodada, no se contentaba con espacios profanos, sino que éstos se contraponían al trazado sagrado de Zigurat que lo recorría y le daba sentido.

El proyecto, para la Ciudad de México, nunca fue construido.

La fundación Vitra posee los derechos sobre la obra de Barragán, y expone permanentemente el proyecto Zigurat en un pabellón proyectado por el arquitecto mexicano -que no es su mejor obra.

https://www.vitra.com/es-un/campus/news/details/barragan-gallery?srsltid=AfmBOorYgZuNzarmbzhAQ-T0BmgFzwpjmC23zOuXVsDnfzzNY3upaLLp

NIKLAUS STOECKLIN (1896-1982): BASILEA, O LS CIUDAD BAJO SOSPECHA

 El pintor suizo Niklaus Stoecklin apenas vivió fuera de Basilea, salvo una estancia en el sur de la República Helvética, en el cantón de Tiziano.

Frente al expresionismo descarnado de Berlín, la frialdad de las calles de Basilea en los años 20 y 30 del siglo pasado. 

Uno de los mejores retratistas urbanos, muestra la ciudad con la distancia de la llamada Nueva Objetividad, capaz de desvelar la inquietante extrañeza de la ciudad en apariencia ordenada, donde todo está a la vista -aunque se intuye que no se sabe qué o quién bien podría esconderse tras las fachadas y las ventanas excesivamente abiertas de par en par.

Una reciente exposición antológica en Basilea ha devuelto la primacía a un gran pintor de la soterrada inquietud urbana, de las casas de muros excesivamente lisos para ser honestos. 

https://www.hauserwirth.com/hauser-wirth-exhibitions/niklaus-stoecklin/