El dios huracanado (entre Enlil, Alá y Elohim)

La ciudad, templos y palacio siro-mesopotámicos de Ebla (III milenio aC) (hoy, en Siria)
Fotos: Tocho (noviembre de 2010). De uso libre

La Biblia fue el libro de cabecera de los arqueólogos decimonónicos y hasta la Segunda Guerra Mundial. No solo muchos eran sacerdotes, o de estricta formación victoriana, sino que la Biblia era, junto con las Historias de Herodoto, casi el único libro que se refería a las olvidadas culturas del Próximo Oriente antiguo, tierras que desde la invasión árabe en el siglo VIII y turca en el siglo XVI, no podían visitarse. La decadencia del imperio otomano a partir de la Guerra de Crimea contra el imperio ruso, a mitad del siglo XIX, y su caída, tras la Primera Guerra Mundial, permitió que militares y arqueólogos exploraran lo que hoy es Siria e Irak.
Se buscaba demostrar que la Biblia tenía razón, es decir que los imperios asirio y babilónico existieron, pero que mediaba un abismo entre Palestina y esos imperios denostados y decadentes.

Desde los años setenta, por lo menos, el proceso se ha invertido: la referencia a la Biblia no se puede obviar -después de todo, en una fuente documental muy útil, y un reflejo del imaginario "oriental"-, pero la relación que se establece va en sentido contrario. Es cada vez más evidente que la cultura hebrea, y que los textos bíblicos son, pese a diferencias en ocasiones sustanciales, culturas y textos orientales, muy marcados por Mesopotamia. Mejor dicho, son visiones y textos mesopotámicos.

Uno de los últimos descubrimientos aconteció hace unos treinta y pocos años. Hasta entonces se pensaba que la cultura urbana se había originado en el sur de Irak (culturas sumero-acadias),   y que las primeras ciudades, encabezadas por Uruk, activa desde el quinto milenio aC, se implantaron en el delta del Tigris y el Eúfrates.
La guerra entre Irán e Irak, en los años ochenta, cortó de raíz las expediciones aqueológicas: el mortífero frente de guerra, en el que murieron un millón de soldados, se hallaba a pocos quilómetros. Tan solo algún arqueólogo, como el francés Huot, siguió, al menos en Bagdad.
Las misiones arqueológicas no tuvieron más remedio que retroceder hasta tierras más seguras pero que hasta entonces habían sido desdeñadas por ser consideradas tierras periféricas, marginales, lejos de los grandes centros del sur de Irak y, por tanto, sin duda menores, provinciales. Los arqueólogos, primero en Siria y luego en Turquia, descubrieron tales ciudades que alguno, hoy, se plantean si la cultura urbana no se originó en el norte de Mesopotamia, descendiendo entonces hacia el sur, siendo entonces, las grandes ciudades sumero-acadias (Ur, Uruk, etc...) ¡meras colonias del norte! Es muy posible que esta afirmación provocativa sea exagerada, mas el hallazgo de Ebla, una ciudad palaciega, con el mayor, mejor y más antiguo archivo real del Próximo Oriente, situada lejos de cualquier centro conocido, en medio del desierto (al sur de Alepo, en Siria), fue una revelación. Parte del conocimiento de la cultura mesopotámica, que hasta entonces se localizaba en el sur de Irak, se ha producido gracias al descubrimiento de la biblioteca real de Ebla, situada a miles de quilómetros del delta del Tigris y el Eúfrates (parte de las riquezas de Ebla se hallan en el reciente pero desasistido, desvalido aunque monumental museo de Idlib, una ciudad conflictiva, hoy)

Entre los documentos hallados, uno ha dado pie a un replanteo de la concepción divina mesopotámica, y una relectura de las relaciones entre Sumer y la Biblia. Está escrito en eblaíta, una lengua semítica (emparentada con el acadio, el hebreo, el árabe, el egipcio faraónico). Menciona a una divinidad: I-li-lu, que se interpreta como un nombre en plural pero que se refiere a una sola divinidad. Se traduce algo así por "Dios de dioses", es decir, Supremo dios, Padre de los dioses. Algunos filólogos asociaron este nombre con el del dios sumerio Enlil. Sería la versión eblaíta del dios sumerio.
Unos pocos años más tarde, estudiosos como Michalowski invirtieron la relación. Era el dios sumerio, Enlil, que provendría de la divinidad eblaíta. Enlil, por tanto no sería un dios sumerio sino semita, al menos su nombre tendría un nombre semita. ¿Por qué este cambio?

El nombre de Enlil se suele descomponer en En-lil, dos términos sumerios que significan Señor-Viento, auque lil no es solo viento sino también espectro (que están hechos de aire, ciertamente). Dado que Enlil, en algunos mitos, era hijo del Dios del Cielo, An; que, una vez que su padre se retiró, tomó el mando del cielo; y que más que el dueño del céfiro y lo etéreo, era un dios huraño, que desencadenaba violentas tormentas, acompañadas de rayos, truenos e intensas lluvias -el diluvio es obra suya, y las compuertas del cielo, por las que se colaban los chuzos (que en Irak son violentos, destructivos) estaban en sus manos-, la etimología de Enlil era aceptada de mala gana. ¿Un dios de algo tan impalpable como el aire? ¡tan liviano como un soplo? La presencia de Enlil, por el contrario, era pesante. La brisa que acariciaba no era suya, sino que suyos eran los vendavales que preceden las tormentas. Se suponía por tanto, que Enlil no podía ser un dios del elemento etéreo. Considerar que Enlil es la traducción de I-li-lu, teniendo en cuenta que este término significa Dios Supremo, parecía lógico.

Si eso fuera cierto, Enlil, entonces, sería la misma divinidad que El (el padre supremo del panteón cananeo o fenicia, padre del tormentoso Baal, tan denostado por la Biblia), que Elohim (que significa Dios de Dioses, y es otro nombre de Yavhé, el dios bíblico, originariamente, un dios de las tormentas del monte Sinai, tan colérico como Enlil, manteniendo una relación conflictiva con la humanidad, y responsable del diluvio... bíblico), y que Alá. Una misma divinidad suprema que controlaría las aguas venidas del cielo, opuestas a las quietas aguas lacustres (en Mesopotanmia, asociadas al dios Enki).
Aunque algunos filólogos emitieron la hipótesis que Ea (el nombre acadio del dios Enki) era la misma divinidad que Yavhé (gracias a un posible radical ayy´, que significa vida, pero que rechazan algunos estudiosos), el dios bíblico Yavhé estaría más emparentado con Enlil, o sería Enlil en Palestina, aunque para los mesopotámicos fuera Enki, y no Enlil, el modelador de la raza humana.

Sin embargo, el viento en Mesopotamia (hoy, Irak y el sur de Siria) no es una brisa ligera. O no sopla nada, o se alzan remolinos que desencadenan tormentas no tanto de agua cuanto de arena o de tierra. El viento es temible. Es una fuerza que todo lo aniquila, haciendo que las cosas desaparezcan para siempre, engullidas por el polvo, sepultadas por él. Tras una violenta tormenta de arena o polvo, el paisaje cambia. Las formas parecen barridas, borradas. La divinidad que soltaba los vientos no podía ser un grácil doncel, sino una fuerza hercúlea. Ser el dios de los soplos no significaba que Enlil fuera un dios tan étereo como inconsistente. Las lluvias, por otra parte, venían siempre precedidas de fuertes vendavales. Aire y agua (el agua caída del cielo) estaban íntimamente asociados. El que Enlil gobernara los vientos necesariamente implicaba que estaba al mando de los elementos.

¿I-li-lu es Enlil, o Enlil, I-li-lu? ¿Acaso los mesopotámicos hicieron juegos de palabras? Nada se sabe a fe cierta que significa entonces Enlil; pero sí se sabe que se trataba de una divinidad todopoderosa. De ahí que su posible asociación con Elohim o Yavhé no sea descartable, dando así más sentido a esa divinidad bíblica, que no habría caído del cielo, sino que estaría arraigada a una tierra y bien entroncada con la o las culturas mesopotámicas. ¿Divinidad única? Sin duda, como únicos son los dioses capaces de barrer el mundo con aire y agua.

Sara Muzio: Invisible Cities (Ciudades invisibles) (2009)

Invisible Cities: Ersilia from Sara Muzio on Vimeo.



Invisible Cities: Aramilla from Sara Muzio on Vimeo.



Invisible Cites: Diomira from Sara Muzio on Vimeo.


Sara Muzio es arquitecta y cineasta de animación. Ha participado en la 10ª Bienal de Arquitectura de Venecia, 2006

Estos cortos de animación se basan en cuatro de los cuentos de Italo Calvino que componen su libro Ciudades invisibles

Shu Sin y la primera muralla

En un territorio sin hitos naturales, del que apenas nada sobresalía, y en el que era esperable sentirse desamparado y a la merced de no se sabía qué peligros, la existencia, el establecimiento de límites era necesario para sentirse protegido, para que la confianza en el mundo se estableciera.
En el sur de Mesopotamia (el área entre el sur de Bagdad y el delta del Tigris y el Eufrates, en Irak, hoy), nada o casi nada sobresalía; apenas algún leve montículo natural. Lo único que detenía la vista era la línea del horizonte. Se sabía que, más al este, se hallaba la cadena montañosa del Zagros, invisible desde el centro de Mesopotamia, mas ésta, abierta en canal por innumerables gargantas, constituía más un paso cómodo entre las estepas de centroasia y los valles fluviales mesopotámicos, que una barrera.  Por eso las montañas siempre fueron temidas, si bien se sabía que gracias a una de esas, la humanidad pudo escapar a las destrucción del diluvio, y que los ciudadanos estaban tan agradecidos a los montes cuyos picos sobresalieron de las aguas, que los honraron reproduciendo su forma por medio de zigurats (pirámides escalonadas sagradas presentes en todos los recintos templarios a partir de finales del tercer milenio aC).

La necesidad de acotar el espacio era sicológica y físicamente necesaria. los mitos sobre la creación del mundo mesopotámicos describen la tierra de los inicios carente de fronteras, lo que la convertía en inhábil para la vida, hasta que la intervención de los dioses puso orden en el mundo y estableció fronteras, delimitando espacios en los que sentirse cobijado.

Quizá por eso no sorprenda el que la primera gran muralla no urbana, trazada y construida en plena naturaleza, hubiera existido en Mesopotamia. en efecto, el rey Shu-Sin (2037-2029 aC), erigió un imponente muro de 257 quilómetros entre los ríos Tígris y Eufrates (o prosiguió la obra iniciada por su padre el rey Shulgi -2094-2047-) para tratar de contener a los Amoritas que descendían de los montes Zagros hacia las llanuras mesopotámicas. Fue la primera muralla que no rodeaba una ciudad.

Esa obra era lógica. Shu-Sin (o Suen) fue divinizado (uno de los pocos reyes sumerios, junto con Shulgi, entre otros, considerado como una divinidad). Un cántico lo describe como un "dios de la prosperidad",  hijo del Cielo, y de Urash, la diosa de la tierra y del inframundo, esposa An, el Cielo. Su fuerza procedía de la "Gran Montaña" ("kur gal", una expresión que también constituye uno de los epítetos del tormentoso y fulminante dios Enlil, que sustituyó a An, el Cielo -tan inmutable que nada hacía ni decía-, en la alto del panteón), según se afirmaba en el Cántico o Himno, lo que le facultaba, precisamente, para detener como el rayo a todo áquel que viniere más allá de los montes, y su fuerza se extendía hasta los "límites de la tierra". Su valor, la capacidad  para controlar el mundo habitado, estaba asociado a la organización del espacio. Su fuerza ordenaba el territorio, al mismo tiempo que aquélla se ejercía y se aplicaba solo al espacio bien delimitado. Si los límites fallaban, si algo a alguien los quebraba o los superaba, fallaba la fuerza de Shu Suen y, por tanto, la tierra estaba en peligro. Tanta importancia tuvo esta muralla que su erección fue un hito que permitió ordenar, no solo el espacio, sino el tiempo. las cartas se fechaban en relación al año en que la muralla se alzó.
Mientras estuvo vigente, Sumer fue un territorio seguro. La red de comunicaciones, instituida por el rey Shulgi, era utilizada sin problemas. Ésta comprendía no solo vías sino postas en las que descansaban y se restauraban los emisarios reales. Shu Sin instituyó unos "bonos" de comida con los que los mensajeros que recorrían todo el territorio obtenían comida (cerveza, aceite, cebollas y cereales) en las postas reales.

Sin embargo, ya se intuye que la muralla poco tiempo duró. Pronto fue derribada. Pocos años más tarde, apenas Shu Suen fallecido, el gran imperio neo-sumerio de Ur III, con capital en Ur, se derrumbaba. Todo el sur de Mesopotamia (hoy el sur de Irak) desaparecería de la historia, hasta hoy. Le llegaba el turno a Babilonia.

Joaquín Jordà: Día de muertos (1960)

Uno de los primeros documentales contenmporáneos españoles fundamentales tras la Guerra Civil: el día de los difuntos, sarcásticamente narrado, en un Madrid gris, poblado, "contra lo que pudiera parecer, más por vivos que por muertos".

John Smith (1952): The Black Tower (1986-7) (fragmento)

Este cortometraje, humorístico y terrorífico, fundamental del cine experimental de los años ochenta, se muestra como introducción al  mejor portal de cine experimental inglés LUXONLINE. Muy recomendable
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Sobre este artista y cineasta, véase: http://www.johnsmithfilms.com/texts/sf5.html

Lamia Joreige (1972): Nights and Days (2007)

http://www.lamiajoreige.com/films.php

Véase el video-documental Nights and Days (2007) ("clicando" sobre el círculo que aparece a la derecha de la imagen fija del video) sobre la ciudad de Beirut durante y después de la última guerra israelo-libanesa.

Lamia Joreige es una cineasta y fotógrafa cuya obra se centra en las dificultades o condiciones para retratar, reflejar la ciudad de Beirut, donde vive, en guerra casi permanente

Tuomas Toivonen: Troy (Troya) (2006)

Sonic Youth: My New House (1990)

Raoul Servais (1928): Sirène (1968)

Sobre Raoul Servais, véase esta web

El fuste del mundo (Anaximandro y la arquitectura)

Robert Hahn, en Anaximander and the Architects (State University of New York, Nueva York, 2001; por desgracia, no traducido y editado en España por no ser viable), ofrece una visión singular del papel del arquitecto griego arcaico en la configuración del mundo.
Anaximandro fue un filósofo presocrático. Nació y vivió en Mileto (Jonia, hoy en Turquía) (610-546 aC). Sin duda era discípulo de Tales, considerado el primer filósofo de la historia, es decir el primero que buscó explicaciones a los interrogantes del mundo sin recurrir a la acción de los dioses. Se considera, sin embargo, que, a diferencia de Tales, Anaximandro fue el primero en escribir sus reflexiones (su primer libro dataría del 548 aC), si bien solo se conserva una sola cita, indirecta. Su visión del mundo, empero, se conoce, aunque es casi imposible saber cual era su imagen acerca del origen y la estructura del universo, a causa de la parquedad de los datos y de la dificultad en saber qué significan exactamente los términos que empleaba.

Al igual que Tales, Anaximandro se preguntó acerca de la causa del mundo y de su organización. Tales, a diferencia de pensadores anteriores (y de los pensadores mesopotámicos, cuyas explicaciones debía de conocer) que veían al universo como una creación sobrenatural, consideraba que el mundo había surgido de un elemento o materia primero, el agua -agua que posiblemente fuera la misma que el agua primordial mesopotámica, o el agua nilótica egipcia; mas, para Tales ,esa agua no era, al contrario que en las culturas antes citadas, una divinidad matricial, sino un elemento "natural", sin forma ni características divinas-.

Para Anaximandro, el mundo había surgido de un ente primero, ciertamente, pero ésto no era el agua, sino "lo indefinido" (apeiron). ¿Qué era? No se sabe a fe cierta; apeiron (término que se inicia con el prefijo "a" que indica negación) significa ilimitado, o indefinido, pero también circular. Por otra parte, se trata de un calificativo; ¿qué era lo que era ilimitado? No se sabe bien si Anaximandro pensaba en una materia o sustancia (según él, el universo brotó como un árbol del apeiron, por lo que éste podría concebirse como una materia informe), o en una "formula geométrica", siendo lo ilimitado lo característico de la ausencia de sustancia; algo así como el vacío. Vacío, sin embargo, concebido geométricamente. Una superficie "abstracta" carente de límites. Esta visión "plana" del núcleo originario (según Axaximandro, el apeiron era el arje (o arkhe, que significa principio y fundamento al mismo tiempo), el origen del mundo, lo que implicaría que la ausencia de límites no conlleva la imagen de una extensión infinita sino, por el contrario, en un punto necesariamente sín límites o lineas trazados, ya que dichos límites solo pueden existir como consecuencia del movimiento o trazado del punto original) coincidiría bien con algunos de los logros atribuidos a este filósofo (que, en tanto que formado en la costa oriental mediterránea, estaba en contacto, sin duda, con Babilonia): el trazado de mapas, la cartografía, terrenal y celestial, y la invención del gnomos o escuadra con el que fijar el tiempo -por la sombra proyectada- y el espacio: un instrumento de medida, es decir, de delimitación.

Hahn emite la siguiente hipótesis: la actividad constructiva y fundacional era intensa en Jonia. Las ciudades jonias eran colonias griegas, y de Jonia partieron un gran número de fundadores de colonias en el Mediterráneo occidental. El mismo Anaximandro fundó una  ciudad.
Los colones partían con la intención de establecerse en un lugar propicio -designado, veladamente, por el dios Apolo que velaba por ellos-.  A poco de haber desembarcado, ordenaban el territorio del que se apropiaban. Trazaban, como ya había contado Homero, los límites de la ciudad, dividían el espacio urbano en dos (para los mortales y los inmortales) para, a continuación, dividir en lotes o parcelas iguales, destinadas a cada uno de los expedicionarios, el espacio asignado a los hombres. Era entonces cuando la labor fundacional de la colonia, que también incluía la erección de un centro, el altar de Apolo gracias al que se sacrificaba en honor del cielo clemente que había permitido cruzar el ponto sin naufragar. Disponer los cimientos de los edificios era lo último que cabía hacer: los fundamentos de la ciudad estaban instaurados. El espacio indiferenciado e ilimitado había quedado bien estructurado. La ciudad poseía unos nítidos límites, dentro de los cuales la vida podía prosperar.

La labor del fundador (ecista, en griego, de oikos, casa) consistía pues en delimitar parcelas que se disgregaban del espacio  extenso. Su labor, pues, era propiamente demiúrgica  (de demos, pueblo). El fundador operaba del mismo modo que la naturaleza. En efecto, la creación de entes pasaba por la delimitación (división y segregación) de cuerpos u formas, de "lo ilimitado". Solo, con la muerto, lo parcelado se reintegraba a "lo ilimitado", disolviéndose la forma o límite asignado a lo individuado. El urbanista actuaba o laboraba como la naturaleza. La creación de una colonia se asemejaba a la creación del mundo.

Para Anaximandro, el universo tenía la forma de un cilindro. Éste era ilimitado. Se extendía a lo largo del eje central. La tierra se hallaba sobre este eje. Su ubicación era indistinta. Dado que el cilindro no tiene fin, la tierra no tenia porque verse atraída hacia una dirección u otra. Los cuerpos siderales orbitaban alrededor de la tierra. Se disponían sobre círculos concéntricos, semejantes a los anillos de un árbol cortado por la mitad. El cilindro era, en verdad, una suma de cilindros dispuestos como unas muñecas rusas. El diámetro de cada cilindro correspondía a la circunferencia correspondiente a cada cuerpo sideral. Todos esos cilindros eran opacos. Mas los cuerpos estelares eran agujeros, por los que se filtraba el resplandor del fuego que envolvía el gran cilindro, el universo.

Así pues, la estructura o forma del universo recordaba poderosamente la forma de una columna dispuesta para ser levantada. Sobre una sección de ésta, en efecto, el tallista, constructor o arquitecto, había trazado circunferencias que indicaban los límites de las canaladuras que se tenían que tallar, la ubicación de los engarces metálicos que permitirían que los distintos bloques se montasen hasta levantar una columna, etc. La sección de un pilar, entonces, se asenmejaba a la planimetría celestial.
Por otra parte, los arquitectos y constructores griegos raras veces dibujaban planos, sino que, sobre los bloques de piedra o de mármol, trazaban alzados, a escala natural, de determinados elementos que tenían que ser esculpidos. La materia pétrea, así se iba delimitando, y los elementos constructivos y ornamentales, bien siluetados o delimitados, se desgajaban posteriormente de los bloques.

´Del mismo modo que el dios cristiano se concibió y se representó un compás en la mano, imitando el porte y el hacer del geómetra o del arquitecto, Hahn emite la hipótesis que los arquitectos no se vieron influidos por la concepción del mundo de Anaximandro, que invitaba a trazar mapas y cartas, sino que fue el trabajo del arquitecto y la obra resultante lo que le sugierieron al filósofo de Mileto la concepción del mundo. El arquitecto era una fuerza de la naturaleza, y su obra, el prototipo de la creación del universo. La naturaleza imitaba el obrar arquitectónico. Las formas naturales seguían las formar artificiales. La disposición del mundo se subordinaba a la disposición de los templos. Éstos eran, no imágenes, sino modelos del universo. En el principio era el arquitecto. Sin su trabajo, el mundo no habría podido ser concebido, ni definido.

Thurston Moore (1958): Space (2011)

Del álbum Demolished Thoughts (2011)

Solón y la arquitectura

El gran Gregorio Luri (http://www.elcafedeocata.blogspost.com/) comentaba hace unos días la figura del político y poeta griego Solón (640-560 aC), al que los griegos clásicos consideraban como el padre de la democracia ateniense. Lo incluyeron en la lista de los Siete Sabios, un compendio de figuras legendarias y reales. Solón existió. Sus leyes pusieron fin a la reducción a la esclavitud de quienes no pudiendo pagar las deudas contraídas por malas cosechas se veían obligados a saldar lo que debían con lo único que les quedaba: su cuerpo y su trabajo.
Sus poemas deberían ser de lectura recomendada en los estudios de arquitectura y urbanismo, y me avergoncé que lo explicáramos tan poco -o nada- en las escuelas de arquitectura.

Sus obra poética se halla en cualquier antología de lírica arcaica griega. La ciudad es su tema (o el tema que domina en los poemas que se han conservado), entendida tanto como estructura física como espacio de vida regulados.

Su labor política y poética perseguía la instauración de la justicia (diké) en el seno de la ciudad. Éste era concebida como el espacio donde la justicia podía manifestarse y residir. La efectiva presencia de la dike la ciudad se manifestaba en el buen gobierno y en una buena planificación urbana, así como en la belleza y hondura de la poesía. La política, la arquitectura y la poesía eran tres haceres o treas modos de hacer: eran tresw consecuencias de la poiesis (el hacer). Un poema era hermoso porque cantaba el imperio de la justicia que se visualizaba en una planificación y una construcción ordenada, pensada para acoger y proteger la vida. Las normas o leyes políticas eran las mismas que las que regían en la creación artística: arquitectónica y poética.
Solon fue un buen gobernante, porque fue un gran urbanista y en gran poeta. Las tres tareas no se concebían de manera independiente. Perseguían la ordenación (la puesta en orden -kosmos) del espacio habitable, sin que los dioses necesariamente intervinieran. La urbanidad y el urbanismo, las buenas formas, eran asuntos humanos. Y tenían que quedar en manos de los mortales, ya que cuando el Cielo se desvelaba el mal podía desatarse.
La justicia posee "fundamentos augustos" (Dikes themethla, 3D -Eunomia-, 14), o constituye los sólidos fundamentos sobre los que se apoya y se instaura un espacio de convivencia. El término fundamento (themethlon) proviene del nombre común themis (norma, literalmente, lo que se establece como regla), que , como nombre propio, era el de la diosa Themis, madre de Apolo, el dios de la arquitectura. La themis era la ley inmutable, no sometida a los caprichos humanos. La themis era superior al, o estaba más fundamentada o "fundada" que, el nomos, que era el término con el que se designaba a la norma humana. Themethlon era un nombre técnico: se traduce, en primer lugar, por cimiento; designa la estructura subterránea necesaria para la estabilidad de cualquier construcción. Se trata siempre de una entidad "profunda" -nada "superficial"-, que escapa así a los mortales. Es una base y un principio: un edificio arranca desde sus cimientos. Un principio físico, pero también ético. Sin themethla es imposible formar un lugar habitable; nada se aguanta; todo el orden que se intenta levantar se derrumba, como si se erigiera sobre barro. Cimiento sólido y duradero, porque no depende de la mudable voluntad humana. Por eso, contaba Luri, una vez instauradas las leyes de la ciudad, Solón partió: de este modo, las leyes que había instaurado ya no dependían de él. Era como si siempre hubieran regido el mundo y, por tanto, tenían que ser respetadas. La ley estaba necesariamente unida al suelo. Themis procede de una raíz, the, que significa posar, depositar. La ley es como un pilar: se enraiza. Construir, por tanto, es un acto de justicia: equivale a plantar o instaurar la justicia en el mundo, ordenarlo (a semejanza del cosmos, equilibrado).
Los cimientos (de piedra o de madera) bien hincados en la tierra son un símbolo; representan a la justicia. Son la base sobre la que se edifica un mundo ordenado, cuya contemplación lleva a cantar las bondades de la ciudad bien compuesta.

Solón: Eunomía

"No va a perecer jamás nuestra ciudad por designio

de Zeus ni a instancias de los dioses felices.
Tan magnífica es Palas Atenea nuestra protectora,
hija del más fuerte, que extiende sus manos sobre ella.
Pero sus propios ciudadanos, con actos de locura,
quieren destruir esta gran ciudad por buscar sus provechos,
y la injusta codicia de los jefes del pueblo, a los que aguardan
numerosos dolores que sufrir por sus grandes abusos.
Porque no saben dominar el hartazgo ni orden poner
a sus actuales triunfos en una fiesta en paz.
Se hacen ricos cediendo a manejos injustos.
Ni de los tesoros sagrados ni de los bienes públicos
se abstienen en sus hurtos, cada uno por un lado al pillaje,
ni siquiera respetan los augustos cimientos de Díke,
quien, silenciosa, conoce lo presente y el pasado,
y al cabo del tiempo en cualquier forma viene a vengarse.
Entonces alcanza a toda la ciudad esa herida inevitable,
y pronto la arrastra a una pésima esclavitud,
que despierta la lucha civil y la guerra dormida,
lo que arruina de muchos la amable virtud.
Porque no tarda en agostarse una espléndida ciudad
formada de enemigos, en bandas que sólo los malos aprecian.
Mientras esos males van rodando en el pueblo, hay muchos
de los pobres que emigran a tierra extranjera,
vendidos y encadenados con crueles argollas y lazos
Así la pública desgracia invade el hogar de cada uno,
y las puertas del atrio no logran entonces frenarla,
sino que salta el muro del patio y encuentra siempre
incluso a quien se esconde huyendo en el cuarto más remoto.
Mi corazón me impulsa a enseñarles a los atenienses esto:
que muchísimas desdichas procura a la ciudad el mal gobierno,
y que el bueno lo deja todo en buen orden y equilibrio,
y a menudo apresa a los injustos con cepos y grillos;
alisa asperezas, detiene el exceso, y borra el abuso,
y agosta los brotes de un progresivo desastre,
endereza sentencias torcidas, suaviza los actos soberbios,
y hace que cesen los ánimos de discordia civil,
y calma la ira de la funesta disputa, y con Buen Gobierno
todos los asuntos humanos son rectos y ecuánimes.

(traducción tomada de:
http://blogs.20minutos.es/poesia/2009/09/11/eunomaaa-buen-gobierno-solain-atenas-600-a-c/)

Florián Rey (1897-1962): La aldea maldita (1930)

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Obra maestra del cine español

Antoine Roegiers (1980): Ulysse (cantado por Nadir Kouidri, llamado Ridan -Nadir al revés-, 1975) (2007)

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Ulysse Vidéo fidjie sélectionnée dans Animation

La nostalgia del hogar -o el hogar como una isla (a la merced de las aguas)

Aventuras en Sumeria

Los primeros sumerólogos fueron curas. Eran estudiosos o lingüistas dedicados, a finales del siglo XIX y principios del XX,  al desciframiento y traducción de la lengua sumeria, no adscrita a ningún grupo lingüístico conocido, vigente -hablada- en el sur de Mesopotamia -hoy sur de Irak- hasta 2200 aC, más o menos, aunque escrita hasta finales del primer milenio aC.

El catedrático de lenguas semíticas Joaquín Sanmartín (IPOA-UB) comentó un día que esos sacerdotes eran los únicos que tenían todo el tiempo del mundo (tiempo y espacio, en seminarios y bibliotecas) para tratar de descifrar lo indescifrable. Dado que a finales del tercer milenio, cuando el sumerio estaba en decadencia (como el latín en la Alta Edad Media), los escribas redactaron diccionarios sumero-acadios (listas de palabras en sumerio y en acadio, una lengua semita, hablada hasta casi la era cristiana), el conocimiento del hebreo (otra lengua semita) bíblico ayudaba al conocimiento del sumerio a través del acadio, ya que esta lengua antigua se parecía al hebreo. Finalmente, toda vez que el Antiguo Testamento se refiere una y otra vez a culturas y ciudades mesopotámicas (Babilonia, Asiria, etc.), y a la ciudad sumeria de Ur -patria de Abraham (aunque la Biblia no cita la cultura sumeria)-, eran los sacerdotes las personas más interesadas en el estudio de las culturas mencionadas -y denostadas- por la Biblia.

Las primeras expediciones a Mesopotamia, a mediados del siglo XIX (iniciadas en yacimientos asirios, en lo que formaba parte del norte de la zona árabe en el Imperio Otomano, hoy entre Turquía e Irak), tenían como finalidad verificar lo que la Biblia afirmaba acerca de ciudades malditas como Nimrud o Nínive, además de alimentar en obras espectaculares los nacientes museos europeos -y luego norteamericanos-, centrados en mostrar el origen de las artes occidentales, es decir coloniales.
La exploración de Mesopotamia, la Biblia en la mano, prosiguió hasta la Segunda Guerra Mundial, pese a que las expediciones, después de la Primera Guerra Mundial, ya no se limitaban a buscar piezas y pruebas de la veracidad de los textos bíblicos.

La documentación en los archivos de las primeras grandes misiones arqueológicas en las ciudades mesopotámicas de Ur, Eridú, Kish (en el centro y el sur de lo que hoy es Irak), en museos de Chicago, Filadelfia, Londres y Oxford, revela que lo que la Biblia contaba no dejó de estar presente en la exploración de los yacimientos. Así, en una carta confidencial, el arqueólogo Woolley, en Ur,  comentaba que se había hallado una tablilla -de cuyo descubrimiento no se quería informar a las autoridades iraquíes, a fin de poder sacarla de Irak, bajo mandado del Colonial Office,y llevarla a Inglaterra- en la que se leía el nombre de... Abraham (de Ur en Caldea, según el Génesis).

El descubrimiento de amplias capas de salitre y barro, correspondientes a estratos de finales del cuarto milenio aC, llevaba a la conclusión que la Biblia tenía razón acerca de la existencia del Diluvio. Parece que las excavaciones tenían casi  como misión la búsqueda de esas pruebas. Éstas, además, hubieran permitido fechar todos los yacimientos a partir de una misma referencia, si bien algunos arqueólogos notaron que las fechas esas capas, fruto de "un" diluvio, variaban de un yacimiento a otro, algo que no cuadraba con el relato bíblico (posteriormente se ha aceptado que no hubo una sola gran inundación, sino varias, locales, en distintas épocas). Pero a esta conclusión no se podía llegar en los años treinta.

La comparación entre la historia de las "tierras de la Biblia" que se construía a medida que se excavaba, y lo que la Biblia contaba, preocupaba. Se intuía que los relatos no coincidían. Los debates sobre la "veracidad" de la Biblia eran arduos. Pero no se dudaba de la existencia de Abraham, por ejemplo. Se llegó a afirmar que se había desenterrado su casa en Ur.

Es muy posible que si la Biblia no se hubiera referido a culturas mesopotámicas, las misiones arqueológicas en el Próximo Oriente se hubieran planteado de modo muy distinto, y quizá ni se hubieran iniciado, al menos tan pronto. De algún modo, la historia y la vida del Próximo Oriente, hoy en día, está marcada por la Biblia, y los deseos, quizá inevitables, de cristianos y hebreos de corroborar que el texto bíblico estuvo dictado por Yavhé. Con todas las consecuencias conocidas.

Pierre Grimal: Roma, de la ciudad al imperio

"Mítica" entrevista al gran mitólogo greco-latino Pierre Grimal sobre la historia de Roma, por la periodista  Francesca Isidori (una de las mejores periodistas culturales en Francia), de France Culture, en 1990

Diego

El nuevo gerente de Hábitat Urbano y arquitecto jefe del Ayuntamiento de Barcelona recientemente constituido,  Vicente Guallart, declaraba ayer en La Vanguardia:

"La arquitectura icónica pertenece a la historia".

Vicente Guallart es autor de proyectos como los aquí mostrados.
 
Fin de la historia.

Hans op de Beeck (1969): Staging Silence (2009) / The Building (2007)

Staging Silence from The July 16 on Vimeo.


Véase la página web de este artista belga.

Véase también el video The Building (2007) del mismo artista:

 http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/view_video/57/the_building_by_hans_op_de_beeck, o en:

http://www.artinfo.com/news/story/27744/hans-op-de-beecks-midnight-hospital-tour/

Jan Svankmajer (1934): Zahrada (The Garden) (1968)

Comentaba ayer que la mejor obra de la Bienal de Venecia 2011 era un video, Shadow Sites II, de la artista iraquí Jananne Al-Ani.

Me había olvidado añadir que en el pabellón danés se proyecta esta otra obra maestra, del cineasta y animador checo Jan Svankmajer, que sabe comunicar qué es lo inadecuado y lo nadecuado.

Comentaba Albert Imperial, cinéfilo, que El jardín (también titulado La barrera) recuerda al Ángel Exterminador de Buñuel (filmado un año antes). Quizá el cortometraje de Svankmajer sea aún más terrible, pues no parece haber escapatoria. Uno se integra en el círculo infernal no se sabe si para sobrevivir, por convencimiento o por cansancio.

Bienal de Venecia 2011: espacios marcados

Azad Nanakeli (Irak, 1951): Destnuej (Purificación) (2011)

Jananne Al-Ani (Irak, 1966): Shadow Sites II (fragmento), (2011)
Abraaj Capital Art Prize 2011
(Se muestra solo un fragmento del video, "robado" en la sala)

La gran sorpresa de la Bienal de Venecia 2011. El mejor pabellón entre los ochenta y seis seleccionados es (junto con el de.... Arabia Saudí) de Irak, cuya exposición colectiva se titula Wounded Water (Agua herida) (Fundación Gervasuti).
Y la mejor obra, muy por encima de cualquier otra, es de la fotógrafa y videoartista Jananne Al-Ani, incluida en la muestra The Future of a Promise. Contemporary Art from the Arab World (Magazzini del Sale): Lugares en sombra, o ensombrecidos, o reducidos a sombras; cualquier traducción es válida aunque empobrecedora; lugares que solo se descubren con la luz rasante, cuando la sombra revela, sobre el polvo o la arena, trazas perdidas de yacimientos arqueológicos, edificios destruidos o abandonados, e instalaciones militares camufladas: rastros de asentamientos, de espacios ordenados (tierras aradas, y arrasadas, canales olvidados, tierras abiertas en canal por las bombas), mostrando que toda acción o actividad humana ordena y lacera. ¡qué muestra? ¿Una tierra compuesta o marcada? Una realidad en la que las luces y las sombras...

Todos los artistas iraquíes tratan un tema parecido al tema o lema ("Lo inadecuado") del pabellón español, confiado a la artista Dora García: las "poéticas de la marginalidad", en palabras de Victoria Garriga.
El pabellón iraquí, al igual que el Magazzini del Sale acogen obras en la que se intuye que los artistas, además de saber expresar lo que sienten, sienten lo que expresan. No son obras vacuas ni pretenciosas. No se adecuan a lo que se espera de ellas. El tema y la manera de exponerlo no les es ajeno. Horror y emoción, proximidad y extrañeza se conjugan en obras terribles y fascinantes. Obras que caben en una esquina, en un espacio pequeño, y que se agigantan. Es imposible olvidar a la mayoría de ellas.
No sé si estos artistas han tenido ochocientos mil euros a disposición (o doscientos mil, si un ministerio de cultura se ha gastado los seiscientos mil restantes en fiestas, invitados y acompañantes).

PS: ¿Cuántos ensayos escritos serios de sociología, antropología o filosofía sobre "lo inadecuado", que hubieran aportado datos y reflexiones nuevos o novedosos, se hubieran podido financiar con ochocientos mil euros? ¡Cuántas becas a estudiantes o doctorandos dedicados a aquel tema se hubieran podido conceder?

PS2: Espero que el contenido del Pabellón español de la Bienal de Venecia 2013 sea confiado a David Bestué & Marc Vives (como comisarios y/o artistas), y/o a Marcel Borràs. Por fin se verá arte "vital" y, sin duda, "inadecuado".

Jean Painlevé (1902-1989): Le vampire (1945)

Jean Painlevé - Le vampire (1945)

Uno de los mejores, y más extraños, documentales del siglo XX, por el cineasta y documentalista más inclasificable: entre la ciencia y el surrealismo (si es que existe alguna diferencia entre esas dos maneras de acercarse a la realidad, o entre lo que se obtiene, se descubre).

Do Ho Suh (Corea, 1962): Staircase III (Escalera III) (2010)

Do Ho Suh: Staircase III, 2010, Tate Modern, Londres
(Fotos: Tocho)

El arista coreano Do Ho Suh (véase también: http://en.wikipedia.org/wiki/Do-Ho_Suh) crea insólitos moldes de espacios domésticos que ama o que añora (la casa materna, etc.), por medio de telas tensadas.

Escalera III es la reproducción de una escalera de una casa antigua: el piso del artista en el barrio de Chelsea en Nueva York (donde vive la mitad del año). Se halla suspendida, muy por encima de la cabeza de los visitantes. El color, rojo intenso, tiñe todo el espacio, como si éste estuviera marcado por esa construcción aérea, celestial o ideal. Ideal, mas real también pues representa (o dobla) a un piso real, a un piso superior, necesariamente por encima de los habitantes del piso inferior.
Sin embargo,  esa estructura no impide el paso de la luz. Aunque es inaccesible. No se puede alcanzar, ni se puede ascender a través de ella. Solo permite contemplar lo que se encuentra aún más alto, a través del hueco de la escalera, que actúaa como un extraño catalejo. Construcción celestial que reproduce una arquitectura cercana o íntima, soñada puesto que deseada. 
Para Do Ho Suh, la arquitectura no es tangible; considera que la arquitectura verdadera es aquella que se ocupa en sueños. Desmaterializada o inalcanzable, físicamente inhabitable, solo se habita imaginativamente. Se trata de una escalera. Ésta no conecta nada: no se puede subir por ella. Flota entre dos mundos. Solo puede canalizar la visión, despertando la curiosidad del espectador, "llevándole" a preguntarse por lo que se encuentra´arriba de todo. El transporte que la escalera permite es mental. Eleva, permite la ascensión de la imaginación. Físicamente, el cuerpo permanece en la tierra. La escalera de Do Ho Suh recuerda la escalera de Jacob, por la que solo los seres celestiales, y los moradores de los sueños pueden ascender y descender.

Igor y Svetlana Kopystiansky (1950, 1954): Incidents (1996-1997)

Igor y Svetlana Kopystiansky son dos artistas de la antigua URSS que, entre 1988 y 1990, filmaron escombros barridos por ráfagas de viento en las aceras del barrio de Chelsea, en Nueva York, donde tienen su estudio. Los elementos (papeles, bolsas de plástico, recipientes, cajas de cartón, tubos, etc.) parecen poseer vida propia, y se mueven de manera decidida, lógica y, al mismo tiempo, imprevisible y sorprendente, como si fueran animales marinos, o incluso seres humanos. Se diría que obedecen a una fuerza interior y que reaccionan, o que danzan, al son del tráfico y las sirenas por las calles adyacentes.
Incidents constituye una hermosa elegía urbana, que se puede ver en el enlace siguiente:

http://www.lissongallery.com/#/artists/igor-and-svetlana-kopystiansky/video/

Rudyard Kipling: el ser humano, ¿es una obra de arte, en tanto fue manufacturado por los dioses?

Rudyard Kipling: The Conundrum of the Workshops (1865)



WHEN the flush of a newborn sun fell first on Eden's green and gold,

Our father Adam sat under the Tree and scratched with a stick in the mold;

And the first rude sketch that the world had seen was joy to his mighty heart,

Till the Devil whispered behind the leaves: "It's pretty, but is it Art?"



Wherefore he called to his wife and fled to fashion his work anew— 5

The first of his race who cared a fig for the first, most dread review;

And he left his lore to the use of his sons—and that was a glorious gain

When the Devil chuckled: "Is it Art?" in the ear of the branded Cain.



They builded a tower to shiver the sky and wrench the stars apart,

Till the Devil grunted behind the bricks: "It's striking, but is it Art?" 10

The stone was dropped by the quarry-side, and the idle derrick swung,

While each man talked of the aims of art, and each in an alien tongue.



They fought and they talked in the north and the south, they talked and they fought in the west,

Till the waters rose on the jabbering land, and the poor Red Clay had rest—

Had rest till the dank blank-canvas dawn when the dove was preened to start, 15

And the Devil bubbled below the keel: "It's human, but is it Art?"



The tale is old as the Eden Tree—as new as the new-cut tooth—

For each man knows ere his lip-thatch grows he is master of Art and Truth;

And each man hears as the twilight nears, to the beat of his dying heart,

The Devil drum on the darkened pane: "You did it, but was it Art?" 20



We have learned to whittle the Eden Tree to the shape of a surplice-peg,

We have learned to bottle our parents twain in the yolk of an addled egg,

We know that the tail must wag the dog, as the horse is drawn by the cart;

But the Devil whoops, as he whooped of old: "It's clever, but is it Art?"



When the flicker of London's sun falls faint on the club-room's green and gold, 25

The sons of Adam sit them down and scratch with their pens in the mold—

They scratch with their pens in the mold of their graves, and the ink and the anguish start

When the Devil mutters behind the leaves: "It's pretty, but is it art?"



Now, if we could win to the Eden Tree where the four great rivers flow,

And the wreath of Eve is red on the turf as she left it long ago, 30

And if we could come when the sentry slept, and softly scurry through,

By the favor of God we might know as much—as our father Adam knew.



(Poema seleccionado y enviado por Albert Imperial

John Smith (1952): Girl Chewing Gum (1976)

http://www.johnsmithfilms.com/texts/sf3.html

Girl Chewing Gum es uno de los (supuestos) documentales de corta duración ingleses más célebres. Obra del cineasta experimental (cineasta, documentalista, video-artista) John Smith, expone cómo una voz, del director de la filmación, se supone, ordena acciones, protagonizadas por personas y animales, que acontecen en una calle de una ciudad.
Poco a poco se intuye o se descubre que, quizá, el documental no muestre exactamente lo que parece reflejar.

Miró: The Ladder of Escape (Miró. Escalera para huir)

El museo de arte moderno Tate Modern en Londres presenta una gran exposición antológica, principalmente pictórica, de la obra de Joan Miró. Titulada The Ladder of Escape ("Escalera para huir"-un título inspirado en la presencia de una escalera de mano vertical, en varias obras de los años veinte, interpretada como un medio de escape de la cruda realidad-), se inicia con una luminosa, deslumbrante sala en la que se exponen obras de los inicios: vistas de masías y retratos alegóricos de campesinos catalanes. La selección es asombrosa. Alguna obra, espléndida, desconocida incluso hasta ahora. En las salas siguientes, la selección, ordenada cronológicamente, desemboca en las obras tardías, de gran tamaño y de un interés relativo.
La exposición no se limita a mostrar una selección afortunada hasta los años cuarenta, sino que interpreta casi cada obra. Cada sala, dedicada a un decenio o a un tema, incluye un texto de presentación de ámbito, y casi toda obra se acompaña de una cartela comentada. ¿Qué se cuenta? ¿Cómo se descifra?

Érase una vez un país culto y progresista, que disfrutaba de un alto grado de autonomía política. La vida era excitante. Barcelona era casi el centro del mundo. Las artes, la cultura florecían: "a sense of cultural distinctiveness flourished in politics, the arts, education and in the codification of the catalan language". Es en este paraiso que Miró se formó y destacó. Exaltaba sus raices. Como destaca el primer texto, " Miró´s insistence upon using "Joan" rather than "Juan" was a sign of its catalan identity". Que Miró firmara Joan y no Juan debe de ser un dato fundamental para interpretar su obra: es lo primero que se da a leer al visitante.

Miró pintó varios cuadros, en los años veinte, que tituló "Le Catalan". El catalán de los cuadros tenía barba. Obviamente, los largos y ondulantes pelos de la misma simbolizaban la bandera cuatribarrada. Un retrato se titula "Campesino Catalán con Guitarra" (¿española?). Otro muestra la misma figura y se titula "Toreador". No se incluye en la muestra. Y éstos no se comentan.

¿Por qué esta temática? Fácil: era la manera de destacar el espíritu progresista del catalán ante el ascenso y la dictadura de Primo de Rivera, que oprimió Cataluña y prohibió la lengua: "In 1923 Miguel Primo de Rivera staged a military coup in Spain. The centralisation of power was essencial to his dictarship and one consequence was the suppression of Catalan autonomy and limitations on the use of the Catalan language. Miro´s series celebrates a cultural identity under siege". La mayoría de las obras, pintadas en París, son de 1925. Primo de Rivera ya no gobernaba. Pelillos.

Llegaron los años treinta. Las fuerzas de izquierda y de derecha competían a cara de perro. Hubo revueltas en Asturias aplastadas a sangre y fuego en octubre de 1934. Miró pintó cuadros con monstruos picassianos en octubre. Los fechó en octubre. Denunciaba la opresión, sin duda. También pintó en noviembre y en diciembre, pero esas obras no importan. Realizó un collage con un grabado decimonónico: un retrato masculino sobre el que trazó una figura deformada. El retratado tenía poblado bigote. Es evidente que Miró lo escogió poque representaba las fuerzas opresivas que siempre siempre exhiben erectos pelos bajo la napia. En marzo de 1936 pintó más monstruos picassianos. La razón es clara: marzo sucede a febrero; y en febrero ganaron partidos de izquierda. ¿Acaso eran unos monstruos? No, los monstruos eran las fuerzas de derecha que, tras perder, acechaban, acorralaban.

Y estalló la guerra civil. En París, en 1937, se celebró una exposición internacional. España levantó un pabellón. El gobierno republicano solicitó la colaboración de artistas como Picasso y Miró. Miró pintó una obra de grandes dimensiones. Se titulaba "El segador". No solo se refería explícitamente a los segadores cantados en el himno catalán sino que equiparaba republicanismo con catalanismo. ¿No salta a la vista?

Postguerra. Y aquí las cosas podrían complicarse algo. Miró se exilió en 1936. Pero regrsesó a España un año después del fin de la Guerra Civil, en agosto de 1940. Este hecho se dice y no se dice. Se comunica lentamente, de manera fragmentada, sin que se llegue a tener claro qué ocurre. Tras la primera sala dedicada a su obra de los años cuarenta, se tiene la impresión que Miró vivió en el exilio omo los grandes artistas. En una segunda, una nota comenta que dudaba entre volver a emigrar, a América, esta vez, o regresar a España. Nada más se dice sobre qué decidió. Tupido velo.

Solo en la tercera sala se escribe que parte hacia un lugar, no se sabe si mítico o lejano, que no se ubica: Mallorca. Y se insiste en su condición de exiliado. Interior.

Miró rechazó paticipar en exposiciones organizadas por el gobierno franquista: esta frase, destacada en una sala, en la que se alaba su resistencia (interior), contrasta, sorprendentemente -si es que algo sorprende ya a esas alturas de la muestra-, con la que se escribe en la siguiente: Barcelona, "su ciudad", organiza una exposición monográfica en 1968, y poco tiempo después colabora con el Colegio de Arquitectos que le dedica una segunda exposición: dos en un año. Barcelona no debía ser franquista.

Miró solo se relacionaba con París y Nueva York, se afirma. Ya a mediados de los años cuarenta salía de España hacia las grandes capitales del mundo, y regresaba. ¿Alguien sabe cómo se salía de España legalmente hacia 1945, qué había que hacer? La exposición es púdica.

En 1968, Miró pintó el tríptico "Pintura sobre fondo blanco para la celda de un solitario". Declaró años más tarde: " Para mí que estas tres pinturas son decorados para la vida solitaria. Podían estar colgadas en la celda de un hombre condenado a muerte. Esta simple línea me demuestra que he conquistado la libertad. Y, para mí, conquistar la libertad significa conquistar la felicidad. En último término, una línea, un color pueden hacer una pintura. Trabajé mucho tiempo en esa línea, esbozándola, probándola con carbón, volviendo sobre lo mismo, una y otra vez, durante años." ¿Cómo podían esas frases no refererirse explícitimente a los prisioneros políticos, ser una clara denuncia de las cárceles frasnquistas, de los condenados a muerte? Todo solitario, ¿no era siempre un antifranquista catalanista encarcelado? ¿No?

Su última obra es un canto a la esperanza. Pintada en marzo de 1974, representa un ojo encendido que brilla sobre una mancha negra que representa el fin de la dictadura de Franco. Sobre la mancha, la silueta de una manecita: un saludo a la perdida república. Que Franco muriera año y medio más tarde no parece ser un problema para quien interpreta la obra de ese modo.

Todas las obras de Miró son una denuncia directa y feroz de la dictadura de derechas. Se explican solas. Éste es su sentido. ¿Influencias de, correspondencias con otros artistas: Picasso, Masson, Klee, Tanguy, etc.? ¿Breton? Barridas esas manidas lecturas. La obra de Miró solo se explica dentro de la istoria política de Cataluña. Si unas imágenes se titulan "Metamorfosis", ¿quíén pone en duda que se refieran a la llegada del bienio negro y la mutación a la derecha del gobierno, y no a la fascinación surrealista por las Metamorfosis de Ovidio, que artistas como Picasso ilustraron?

Esta interpetación tan luminosa lleva a (involuntarias) segundas lecturas. Tras su regreso a Mallorca y a Mont-roig, Miró empieza una serie de obras tituladas "Constelaciones". Se descubre un creciente optimismo en el trazo, el color y la figuración, cuenta la exposición; ¿es porqué regresa a la España franquista? ¿se alegra? En qué quedamos.

Sí, Miró pintaba pájaros: simbolizaban los aviones con los que Primo de Rivera había bombardeado Barcelona. También pintada mujeres. O filósofos. Da igual: son una clara denuncia de la opresión. O afirmación de su identidad maternal catalana. O ambas cosas. "The atmosphere of uncertainty seems to mirror the anxieties around the right-wing government´s "bienio negro" (two black years) as well as the precarious beginnings of the Popular Front administration that succeeded it at the 1936 election."

Que Miró fuera un atista extraordinario, al menos hasta los años cuarenta -aunque la selección de la obra tardía no le hace justicia-, se demuestra porque sale indemne de semejante grotesca muestra.

Que podremos disfrutar pronto en Barcelona

Patrocina el Institut Ramon Llull.

Karl Lewkowicz & Judith Johnson: Goodbye Barcelona (2011)

Estreno: 27 de Octubre de 2011 en el Museo Judío de Londres

"¿Sabían que los Beatles los Rolling Stones y los Sex Pistols tuvieron "mánagers" judíos? ¿Que de Marc Bolan a Amie Winehouse, el mundo del espectáculo está animado por judíos?"

Así empieza la presentación de "Entertaining the Nation. Stars of Music, Stage & Screen", un festival dedicado a la aportación judía al mundo del espectáculo que desde este mes hasta enero de 2011 organiza el Jewish Museum de Londres.

Entre las obras, destaca un musical, Goodbye Barcelona, dedicado a los brigadistas internacionales en defensa de Barcelona durante la Guerra Civil.

http://www.goodbyebarcelona.com/

Martin Scorsese:" Life Lessons" (Lecciones del natural), de New York Stories (Historias de Nueva York) (1989)

Recomendada por Albert Imperial

The Flintstones (Los Picapiedra): A Haunted House is not a Home (Una casa encantada no es un hogar) (1964)

The Flintstones   5x07   A Haubted House Is Not A Home
   
  Vezi  mai multe  video    din   animatie

The Cinematic Orchestra: To Build a Home (2007)

Peder & Oh Land: Love Lost City (2010)

Tom Waits: Take Me Home (1980)

Cyprien Gaillard (1980): Arquitectura y ruina

Cyprien Gaillard (1980), artista francés galardonado con el Premio Marcel Duchamp 2010 (equivalente al premio británico Turner), ha creado una serie de obras -dibujos, fotografías, videos- en los que refleja su visión de la arquitectura (o la construcción) contemporánea, mostrada como un lugar habitado aunque inhabitable.

En esta serie de dibujos, de 2005, ubica torres o bloques aislados, casi indistinguibles los unos de los otros, de barrios conflictivos franceses o norteamericanos, en paisajes barrocos o del siglo XVIII, como los del artista francés Hubert Robert. Estas "barras" (así se denominan en francés) o monolitos ocupan el lugar que las ruinas romanas poseen en los paisajes de Claudio Lorena o Hubert Robert. Estas torres, construidas en los años setenta en la periferia de grandes ciudades como París, son hoy ruinas (aunque de lojos mantengan cierta integridad formal), si es que no lo fueron desde que se inauguraron. No queda claro si son edificios supervivientes, acorralados por la naturaleza, o bloques invasores que empequeñecen el paisaje. Pero sabemos que "representan" a (o están en el lugar de) ruinas romanas.

El el paisajismo barroco y dieciochesco, las ruinas, perfectamente insertadas en la naturaleza, evocan un espacio idílico. En este caso, los bloques son casi cárceles, torres negras, absurdamente insertadas en un paisaje de inmediato contaminado. Prados, árboles y rocas están de más. Las torres crean un vacío.

Quizá su obra más turbadora sea invisible. La foto anterior la reproduce. Nada destaca ni se distingue. Consiste en una avenida de grava que conduce a un palacio renacentista francés, al fondo de un jardín ocupado por árboles frondosos. Todos los elementos existían antes de la intervención de Gaillard. Su obra se superpone a -y se confunde con - con uno de ellos. La gravilla dorada del camino está cubierta con una gravilla blanquecina distribuida por Gaillard. En eso consiste su obra o su acción: la deposición de grava allí donde había grava.
Esta grava blanca procede de bloques de hormigón triturados. Éstos formaban parte de la estructura y los muros de una de esas torres que asaetan un polígono edificado en los años setenta. Dicha torre de pisos sociales fue derribada a causa de su degradación y de los conflictos vecinales que acogía o que causaba.
La grava es un recordatorio de la vecindad de un barrio insostenible, cercano al palacio, aunque invisible desde éste. Pero al mismo tiempo, quizá la obra sea algo más que un recordatorio y un memento. Mantiene viva la presencia de la torre, presencia que nunca tuvo. Pone a los pies del castillo las modestas viviendas, hechas, literalmente, polvo, aunque quizá las redima. Y las dota de una dignidad singular, de fuerza. Sin ellas, el acceso al castillo sería imposible. Apuntan a y hacia éste. Son la antesala del castillo.
Castillo y torre se encuentran al fin. La torre reducida a polvo, convertida o transfigurada también en sus mínimos componentes. Devuelta a la naturaleza. Por vez primera la torre se integra en la naturaleza. Se confunde con ésta. Vuelve a un estadio natural. Y el castillo la necesita.
Torre pisada. Pisoteada. Pero que traza un camino. Lleva a alguna parte. Convertida en arteria. La vida circula, se inserta. La vida que la torre nunca logró acoger ni despertar, es reconducida por vez primera. El camino que la torre traza marca una senda segura en el bosque. Los visitantes, los habitantes temporales del bosque no se pierden. Saben que caminan sobre seguro. La torre se pone a los pies de los habitantes. Les ofrece un suelo seguro, constituye la base de su andar. La orgullosa -y herida- verticalidad de la torre, que hería el paisaje y a los hombres, convertida en el horizonte de la vida, una línea nítidamente trazada entre la naturaleza inquietante y una senda por la que transitar sin perderse. La obra es un recordatorio, sin duda: no tanto de lo que lo que dio origen a la grava fue, sino de las vidas que acogieron -o destrozaron. Así, los paseantes caminan sobre una tierra en la que se habitó, y la mala vida que la tierra dio se redime cuando acoge y soporta la vida de quienes pueden caminar.
La torre adquiere al fin sentido.
Quizá la obra más sugerente de Gaillard, cuya obra será expuesta, a partir de Septiembre, en el Centro Pompidou de París, y cuya última obra, realizada en yacimientos arqueológicos de Irak, será incluida en la muestra sobre mesopotamia que la Caixa prepara para noviembre de 2012.

Arquitectura contemporánea y -como- ruina. Cyprien Gaillard (1980): Pruitt Igoe Falls (2009)

Incidente en Mesopotamia (El caso de Kish)

El 15 de mayo de 1935, Saty, director general de antigüedades del gobierno de Irak, mandó la primera de toda una serie de cartas a Stephen Langdon, director de la misión arqueológica anglo-americana en Kish (un yacimiento mesopotámico al sur de Bagdad, en Irak) para comunicarle que tras un recuento del reparto de piezas excavadas entre los museos Field de Chicago y el Museo Ashmolean de Oxford, y el Museo Nacional de Bagdad, se echaban en falta más de mil tablillas cuneiformes. El gobierno iraquí pedía la restitución de la mitad de los bienes, de acuerdo con las leyes vigentes entonces que fijaban un reparto equitativo de todo lo hallado.
La misión arqueológica se había iniciado en 1923. Hasta 1935, el cincuenta por ciento de los objetos se habían quedado en Bagdad. Pero ninguna tablilla había sido depositada en en museo nacional iraquí. Empezaba el célebre caso de las tablillas de Kish.
La respuesta de Langdon fue seca. La división de los bienes se había realizado a partir de inventarios acordados. Las tablillas no habían sido nunca incorporadas en las listas. Por tanto, los museos de Oxford y Chicago no debían nada a las autoridades iraquies. Las tablillas habían salido de Irak para ser restauradas y estudiadas. Doce años habían pasado sin que el gobierno iraquí reclamara nada. Demasiado tiempo había pasado, las piezas habían sido catalogadas en el Museo Ashmolea, y no se podían  devolver, ni se pensaba devolverlas. Nada había sido concedido en préstamo y, por tanto, nada tenía que ser devuelto. Las tablillas eran británicas.
El tono de la correspondencia fue subiendo. El gobierno iraquí replicó que la exportación de las tablillas había sido autorizada para que pudieran ser estudiadas en Oxford, y que doce años era el tiempo mínimo que otros museos y universidades extranjeros habían necesitado para la traducción de los textos y la restauración de las piezas. Hasta entonces, nada había hecho sospechar a  Irak que esta gran y única colección de tablillas había salido del pais para no volver.

Un año más tarde, los patronos del Museo Ashmolean fueron puestos sobre aviso del contencioso. Langdon argumentó que se trataba de un ataque en contra de Gran Bretaña: " there seems to be an anti-British principle at work in the conduct of this native director of antiquities". El tono es ambiguo. "Native" es sinónimo de "local" (es decir, iraquí, en contraposición a británico), pero también subyace la minusvaloración del responsable iraquí, considerado como inculto o salvaje. Langdon insistía que en los últimos doce años Irak se había quedado con "our (nuestros) best objects". Quedaba claro que Langdon consideraba que todo lo excavado pertenecía en propiedad al gobierno británico.

Langdon murió en 1937. Dos años más tarde estallaba la Segunda Guerra Mundial.

El caso fue reabierto en 1949. El gobierno iraquí volvió a reclamar las tablillas, esta vez al director de la Escuela Británica en Irak, Mallowan (arqueólogo, que había excavado en Ur, esposo de Agatha Christie). La opinión de la Universidad y del Museo de Oxford había cambiado. Se reconocía el error de Langdon. Se iba a proceder a la devolución de unas pocas tablillas. Las mejores piezas se quedarían en Gran Bretaña -nada se diría a las autoridades iraquíes- , y se ofrecería una pequeña selección de tablillas a Irak, con la esperanza que quedaran satisfechos. El gobierno iraquí aceptó inicialmente el acuerdo. El 18 de enero de 1950, Mallowan partió de Oxford hacia Bagdad en avión con setenta tablillas (seleccionadas entre un lote de más de mil), que no provenían de Kish sino de otro yacimiento.
Pero las leyes habían cambiado. Los bienes excavados tenían que quedar, todos, en el país de origen. Por tanto, Gran Bretaña tenía que devolver todas las tablillas, fragmentadas o no. Las relaciones entre Gran Bretaña e Irak se tensaron. En 1969 y en 1971, Irak exigió la devolución íntegra. Estableció, además una lista negra de países que atesoraban ilegalmente bienes mesopotámicos que pertenecían, según Irak, a este país.
Oxford cedió. La devolución fue fijada en 1980. Estalló la guerra entre Irán e Irak. Se suspendieron los vuelos comerciales. Finalmente, todo el lote de tablillas llegó a Bagdad en 1984, cerrándose el caso iniciado sesenta años antes.
No sé dónde se hallan hoy. Ni si se conservan. Envueltas en algodón y almacenadas en depósitos, para evitar bombardeos y pillajes durante las guerras con Irán, la coalición internacional (1990) y los Estados Unidos (2004-), se han deshecho, ya que el barro secado se ha cargado de la humedad de los sótanos, retenida por el algodón poco a poco empapado. Algunas se han desvanecido.

(Resumen de la correspondencia ente el Stephen Langdon, el Museo Ashmolean de Oxford y la Dirección General de Antigüedades del Gobierno de Irak: Archivos de Kish, Museo Ashmolean, Oxford).

Agradecimentos a Paul Collins por las facilidades concedidas.

Kylie Eastwood (1968): Paris Blue (2004)

Jamie Woon (1983): Street (2011)

Teoría del arte china

Rosa Martínez, comisaria de una exposición en en Palacio Fortuny de Venecia, durante la Bienal de Venecia de 2011, titulada TRA, era citada ayer en el periódico El País:

"Elegimos la sílaba TRA (...) por sus múltiples resonancias como prefijo o sufijo de palabras significativas en nuestro contexto de búsqueda. Como prefijo, TRA alude a las acciones que van allá de algo. Se habla de las TRAvesías como viajes, de la necesidad de TRAnsformar una situación, del TRAspaso místico (...). Como sufijo TRA es común a muchas palabras sáncritas: manTRA, tanTRA, yanTRA (...) TRA, además contiene la palabra ART si se lee al revés (...)"

Dado que el arte (arte viene de un radical indoeuropeo, sin duda, que no es el inverso de tra, sino que es rt, que significa orden -como en rito, ritmo, articular, etc.) siempre transporta un contenido hacia un espectador por medio de una forma sensible, o transporta al espectador hacia el contenido que la obra expone (hacia lo que la imagen artística "contiene" o refleja), no queda claro qué caracteriza o qué aporta esta muestra. Seleccionar obras de arte porque juegan con conceptos que empiezan con tra, cuando toda obra de arte tiene como fin vehicular o transportar un contenido o mensaje, viene a sostener que el argumento de la muestra es algo así como: exponemos arte porque las exposiciones contienen arte.

Sigue la explicación de la muestra:

"en este contexto las obras conviven en un clima de confianza mutua, expanden su potencial cognitivo y estético por el espacio que las acoge. TRA desvela correspondencia secretas e impulsa el poder de reverberación entre signos y contextos".

Supongo que hace falta saber sáncrito, al menos, para entender lo que la muestra TRA pretende.

Buen samaritano

Deliciosa frase de un acampado en la plaza Cataluña de Barcelona, ayer:

"no me gusta mucho trabajar, pero protesto para que quiénes quieran puedan".

Case delle anime

Exposición que cuenta con el casi centenar de urnas cinerarias etruscas (ss. VII- V aC) del propio museo, en forma de casa con tejado a dos aguas, una colección única en el mundo, ya presentada en este blog.

Tocho es uno de los asesores de la muestra.

Shintaro Kago (1969): Parking (2010)

Jan Svankmajer (1934): Byt (El piso) (1968)

Nota: en árabe y en hebreo, casa -más que piso-, se dice bayt o beyt.

Bagdad

Café esta mañana con Ursula Schulz, artista alemana que en los años ochenta vivió algún tiempo en Irak y retrató detalladamente, en unas prodigiosas fotografías sobre papel, el país -yacimientos arqueológicos y pueblos-, especialmente en las marismas del sur, en el delta del Tigris y el Eúfrates.

Cuenta que esta zona, al igual que parte de Afganistán (que también ha documentado), está devastada por las llamadas minas "sucias" (de uranio "empobrecido)). La tasa de malformaciones en recien nacidos, es tan elevada, y las deformaciones son tales, que se prohibe terminantemente el acceso de extranjeros a hospitales y maternidades afganas.
Una situación similar se vive en la región iraquí de Basora.

Estas bombas de uranio, fabricadas en los Estados Unidos, fueron compradas por el ex-presidente Saddam Hussein, para eliminar a la población chiita -que resistía al gobierno sunita- que vivía y se refugiaba en las marismas en los años ochenta.
Esta gasificación reemprendió tras la Primera Guerra del Golfo. Pese a la franja de exclusión (una zona, determinada por la coalición internacional victoriosa de la guerra, que se liberó del control iraquí), fue tolerada, sin embargo, por países como los Estados Unidos y Arabia Saudí, pues permitía desertizar la frontera con Irán, eliminando las ayudas que Irán pudiera obtener en el interior de Irak.

Nuevamente, durante la Segunda Guerra del Golfo, dichas armas de uranio fueron lanzadas por el ejército norteamericano. Los niveles de radiación, incluso en la capital Bagdad, están hoy muy por encima de los niveles tolerables, y siguen naciendo bebés con graves malformaciones. Las tasas de cáncer están disparadas. En cuanto a las tierras del sur, parece que la descontaminación es difícil o imposible: agua y tierra están afectadas de tal modo, que pasarán años (decenas o centenares de años) antes de que los partos vuelvan a ser normales. La población local se alimenta de lo que la tierra irradiada produce y bebe aguas fuertemente contaminadas.

Poco antes de que Irán declarara la guerra a Irak, a principios de los años ochenta, la vida en Irak era difícil. la Stasi y la KGB -terribles policías secretas de la Alemania Oriental, y de la Unión Soviética- ayudaban la policía secreta iraquí. Los controles, innumerables y paranóicos, eran eternos porque, en cada caso, las tres policías secretas debían ser avisadas. Los informes se triplicaban. Las decisiones se eternizaban. Por lo que nada que se saliera de la rutina podía emprenderse. Al mismo tiempo, los Estados Unidos armaban al régimen iraquí. Los desplazamientos por carretera en el país eran difíciles o imposibles, como vetado al tráfico estaba todo el sur del país -donde se hallan los principales yacimientos arqueológicos-. La policía secreta controlaba incluso los cuentaquilómetros de los vehículos. Las distancias que se permitían recorrer eran mínimas y apenas permitían salir de Bagdad.

Irak fue creado en 1918. Fue el resultado de intereses contrapuestos, al igual que ocurrió en los años ochenta cuando soviéticos y alemanes orientales, de un lado, y norteamericanos, de otro, cortejaban el gobierno iraquí. Fueron los británicos quieren parcelaron la parte árabe del imperio otomano; una zona que los otomanos, opuestos a los árabes, habían dejado de lado. Entre 1978 y 1921, Mesopotamia (así se denominaba la zona que unos más tarde se conocería como Irak), formó parte de la británica Secretaría de Estado para la India -si bien la ciudad de Basora "fue" hindú desde 1914-. La forzada relación con la India era tal que hasta la moneda que circulaba por "Mesopotamia" era la misma.
Ante las crecientes revueltas árabes, los británicos Churchill, el colonel Lawrence ("de Arabia") y Gertrude Bell (fundadora de la Dirección General de Antigüedades iraquís, y del Museo Nacional de Bagdad, para acoger un tercio del material hallado en las tumbas reales de Ur por la misión norteamericano-británica dirigida por Woolley), reunidos en El Cairo, determinaron las fronteras de Irak uniendo tres zonas, sunis, chiitas y kurdas, que los otomanos habían prudentemente mantenido separadas, y escogieron a un proclamado descendiente de Mahoma, Faisal, como rey de Irak (Faisal I).
Desde entonces, una soterrado enfrentamiento étnico y religioso se iniciará que Saddam Hussein logró parar a sangre y fuego.
Y sigue.

http://www.globalresearch.ca/index.php?context=va&aid=2374

http://www.rense.com/general56/dep.htm

Lotte Reiniger (1899-1981): (La casa de) Hansel & Gretel (1955)

Taj Mahal: Bright Lights, Big City (1999)

Stanley Tigerman (1930): The Titanic (1978)

The Titanic, 1978


Photomontage on paper, Approx. 28 x 35.7 cm

Gift of Stanley Tigerman, 1984.802

Chicago, The Art Institute of Chicago

© 1978 Stanley Tigerman