Érase una diosa, llamada Uttu, hija del dios de la arquitectura, Enki, y una de sus esposas, diosa de las montañas altas como los más enhiestos zigurats, Ninhursag.
En el tiempo de los dioses, las hijas se convertían en esposas de sus padres. Así es que Enki sedujo a su hija Uttu y se unió a ella, pese a las advertencias de Ninhursag. La abandonó de inmediato.
Ninhursag logró que Uttu abortara.
Pero Enki, como un ogro, devoró a sus hijos no natos. Como todos los recién nacidos, en algunas creencias europeas, los hijos de Uttu estaban relacionado con las plantas: no nacieron bajo una col, sino que eran toda clase de plantas. Los hijos que la diosa tuvo eran la prueba que Uttu era una diosa de la vegetación, hija de Ninhursag, la diosa de las montañas, una diosa de la naturaleza, una diosa-madre.
Fue entonces cuando fue presa de terribles dolores. Todas las partes del cuerpo le hacían daño. Irónica, Ninhursag iba preguntando a su esposo dónde le dolía. Y aplicaba un remedio.
El costado era la parte más dolorida. Ninhursag, solícita, lo sanó. Le sacó una costilla, convertida en una diosa tan bella como Uttu. Aquélla se llamaba Ninti: la Señora de Ti.
Ti, en sumerio, significaba Costilla. Y también Vida. Ninti era la Vida personificada, la Señora que aportaba la vida. Era también, literalmente, la costilla de Enki.
En el Génesis, Eva, que significa Vida, nació de una costilla de Adán. Luego, unida a Yavhé, tuvo a un hijo: Caín (el primer arquitecto, según el Antiguo Testamento).
Cuando Enki vio que Uttu daba a luz a la Vida (a Ninti), le confió todas las actividades femeninas con las que el hogar, entregado también a los cuidados de Uttu, se mantenía.
En los inicios, Uttu velaba por las plantas que alimentaban a los humanos. luego, se cuidó del espacio en el que se refugiaban.
Uttu era hacendosa. Trabaja tan prestamente que parecía, cuando se ufanaba, tener múltiples brazos que llegaban a todos los sitios.
Uttu era una araña. En sumerio, su nombre, uttu, designaba el travesaño de madera con el que se tendía la urdimbre del telar. Su persona, y su nombre (su nombre la convertía necesariamente en una tejedora tan eficaz que rivalizaba con las más veloz de las arañas), la destinaba a ser la diosa de los telares. Como Aracne, en Grecia, Uttu era la tejedora más rápida y precisa.
Tejía ropa. Ropa que entregaba a los humanos.
Éstos, hasta entonces desnudos como los salvajes, se hicieron humanos gracias a la ropa que Uttu les preparaba y al espacio doméstico que les cuidaba. La ropa, en Mesopotamia, no era un signo de caída, como en la Biblia -los hombres no se cubrían porque sentían vergüenza, sino porque, bien vestidos, se apartaban del mundo animal (en el que se ubicaban los salvajes).
Enki inventó las técnicas edilicias. Pero fue su hija Uttu la que creó la noción de espacio doméstico: el espacio propiamente humano, facilitando así el tejido social. La ropa de Uttu que los humanos llevaban eran un signo que vivían en comunidad, y que distinguían entre el espacio exterior y el interior o íntimo. La ropa era el signo que se preocupaban por los demás: se vestían, se adecentaban para entrar en contacto con los demás.
En gran parte, somos humanos gracias a Uttu.
.
sábado, 20 de octubre de 2012
(Nota sobre) El concepto de belleza en Roma
(Segunda parte de la versión de un texto sobre el concepto de belleza en el mundo clásico para un catálogo del Museo de Arqueología de Cataluña en Barcelona)
La belleza se equiparaba al embellecimiento en la cultura helenística, sobre todo en Roma. De pronto, la belleza dejó de ser una cualidad ideal, casi sobrenatural -la belleza del rostro de la divinidad, en quien residían las ideas de todas las formas- para convertirse en una cualidad menor, material, a veces menospreciada. Si bien, al igual que en Grecia, la concepción romana de la belleza no era monolítica, la estética romana destacó por considerar que la belleza era una cualidad de las formas decorosas o pulcras. Así, mientras que la arquitectura y la estatuaria griega se labraron en piedra o en mármol, los romanos imperiales no dudaron en recubrir estructuras de ladrillos con enlucidos que simulaban las vetas marmóreas, o con simples aplacados que simulaban gruesos aparejos de piedra. La belleza perdió su carácter divino, o, mejor dicho, Cicerón, por ejemplo, aceptó que, al lado de la belleza inmaterial, una nueva belleza, material y transitoria, fuera aceptada –o aceptable. La belleza se asoció a la apariencia. Cuidar de ésta, mediante afeites, pigmentos y pinturas, no faltaba al decoro, ni constituía un acto inmoral. Esta belleza empalidecía ante la “verdadera” belleza, inalcanzable a veces, pero facilitaba la vida. Por otra parte, si la belleza material, en tanto que mejoraba el aspecto de las cosas, facilitaba las relaciones y, por tanto, no estaba exenta de moralidad (ayudaba a las buenas costumbres, a las maneras adecuadas), constituyó una de las primeras aproximaciones a una belleza entendida como una cualidad propia de la superficie, los acabados de las cosas y las personas y, por tanto, una belleza
La belleza se equiparaba al embellecimiento en la cultura helenística, sobre todo en Roma. De pronto, la belleza dejó de ser una cualidad ideal, casi sobrenatural -la belleza del rostro de la divinidad, en quien residían las ideas de todas las formas- para convertirse en una cualidad menor, material, a veces menospreciada. Si bien, al igual que en Grecia, la concepción romana de la belleza no era monolítica, la estética romana destacó por considerar que la belleza era una cualidad de las formas decorosas o pulcras. Así, mientras que la arquitectura y la estatuaria griega se labraron en piedra o en mármol, los romanos imperiales no dudaron en recubrir estructuras de ladrillos con enlucidos que simulaban las vetas marmóreas, o con simples aplacados que simulaban gruesos aparejos de piedra. La belleza perdió su carácter divino, o, mejor dicho, Cicerón, por ejemplo, aceptó que, al lado de la belleza inmaterial, una nueva belleza, material y transitoria, fuera aceptada –o aceptable. La belleza se asoció a la apariencia. Cuidar de ésta, mediante afeites, pigmentos y pinturas, no faltaba al decoro, ni constituía un acto inmoral. Esta belleza empalidecía ante la “verdadera” belleza, inalcanzable a veces, pero facilitaba la vida. Por otra parte, si la belleza material, en tanto que mejoraba el aspecto de las cosas, facilitaba las relaciones y, por tanto, no estaba exenta de moralidad (ayudaba a las buenas costumbres, a las maneras adecuadas), constituyó una de las primeras aproximaciones a una belleza entendida como una cualidad propia de la superficie, los acabados de las cosas y las personas y, por tanto, una belleza
Curso sobre mitología mesopotámica (sumeria), en Caixaforum (Barcelona) (diciembre de 2012)
Obra incluida en la exposición
La visión del
mundo mesopotámica, que los mitos, los himnos y las epopeyas desvelan, quizá
sea menos conocida que las de Grecia o la bíblica . Sin embargo, está en el
origen de una gran parte de aquéllas. El seminario comentará algunas de las
explicaciones acerca del origen del mundo y del hombre, y de la relación de
éste con los mundos visible e invisible, dioses héroes y ancestros, que los habitantes
de las marismas, en el delta del Tigris y el Éufrates, forjaron.
Lunes 3 de diciembre a las 11:40 h.
EL PANTEÓN MESOPOTÁMICO:
DE NAMMU, LA DIOSA DE LAS
AGUAS PRIMORDIALES, A AN, EL DIOS DEL CIELO.
Un recorrido
por las principales divinidades mesopotámicas, o familias de dioses, sus
atributos, funciones y dominios, y sus relaciones con divinidades parecidas en
otras culturas orientales y occidentales.
Miércoles 5 de diciembre a las 11:40 h.
MITOS COSMOGÓNICOS: EL
COSMOS, HIJO DE LAS AGUAS O DEL CIELO.
Narración de
algunos de los principales mitos que cuentan el nacimiento del universo a
partir de unas divinidades primordiales, y de cómo se organizó el cosmos.
Lunes 10 de diciembre a las 11:40 h.
LOS
MITOS DE LA
CREACIÓN DEL HOMBRE.
El ser humano
fue creado tardíamente. ¿Era necesario? ¡Qué papel cumplía en el buen
funcionamiento del universo? ¿Qué imagen,
positiva o negativa, se tenía del hombre?
Miércoles 12 de diciembre a las 11:40 h.
EL HOMBRE Y EL MUNDO: MITOS SOBRE EL
ORIGEN DE LAS ARTES.
Las artes son
medios o maneras que el ser humano inventó y dispone para hacerse con el mundo,
para adaptarlo a sus necesidades y, al mismo tiempo, adaptarse a él.
Estos
procedimientos no fueron una invención humana, se decía, sino un don divino. ¿A
qué divinidades atribuían el descubrimiento de las artes y por qué? ¿Cómo
tenían que aplicarse?
Sesiones a cargo
de: Pedro Azara, comisario y co-diseñador de la exposición, profesor titular de estética en la Escuela Técnica
Superior
Gaddafi y la concubina
No puedo resistir de copiar este mensaje recibido por correo electrónico.
La imaginación de los cuentistas (éste, y los autores de los relatos que llegan regularmente) merece un premio; el primer premio en este caso -en España, no nos hace falta tanto esfuerzo poético para sonsacar algún milloncete-.
Transcribo:
"Hello,
Please my dear good friend,my name is AL- Santos I'm about twenty eight years old boy (28) the only son of concubine of Colonel Muammar AL- Gaddafi of Libya who died 2011 in political war in Libya, I am greatly seeking your help my beloved friend Please,my reasons of contacting you is to request for your co-operation and assistance to help me transfer this money into a foreign account of yours by providing a bank account either company's or your private account where the money can be remitted in your care until I finished my education career in your country.
I was born and brought up in Libya and also live with Colonel AL- Muammar Gaddafi for so many years before political war started, then when the war was terrible in libya then I ran away from Libya to Côte d'Ivoire with ten million five hundred thousand dollars (10.5mdollars)and the money was deposited here in the bank by a lawyer and management and staff of the bank here in Côte d'Ivoire and be looking for a trustworthy person in abroad.
Who will stand as a helper and provider of the account number where the money should be transferred to, so if you are interested and really want to help me out please try to reply this very mail through my alternative email address(kadhafisantos@yahoo.de).and also send this necessary informations
to me so that i can go and submit them to the bank to enable them to carry out their duty immediat and perform their work effectively.
INNOVATION OF BANK...GOOD ATTENDANCE AND RAPID TRANFER
PLEASE MY DEAR TRY TO REPLY THROUGH ALTERNATIVE EMAIL(kadhafisantos@yahoo.de)
Your account number ..................
Your Full Name ..........................
Your sex .................................
Your age .................................
Your Country ..............................
Your pass or photo ......................
Your occupation ..........................
Your Personal Mobile Number .........
Thank you.
Cordially.
AL-SANTOS COL.KADHAFI. "
La imaginación de los cuentistas (éste, y los autores de los relatos que llegan regularmente) merece un premio; el primer premio en este caso -en España, no nos hace falta tanto esfuerzo poético para sonsacar algún milloncete-.
Transcribo:
"Hello,
Please my dear good friend,my name is AL- Santos I'm about twenty eight years old boy (28) the only son of concubine of Colonel Muammar AL- Gaddafi of Libya who died 2011 in political war in Libya, I am greatly seeking your help my beloved friend Please,my reasons of contacting you is to request for your co-operation and assistance to help me transfer this money into a foreign account of yours by providing a bank account either company's or your private account where the money can be remitted in your care until I finished my education career in your country.
I was born and brought up in Libya and also live with Colonel AL- Muammar Gaddafi for so many years before political war started, then when the war was terrible in libya then I ran away from Libya to Côte d'Ivoire with ten million five hundred thousand dollars (10.5mdollars)and the money was deposited here in the bank by a lawyer and management and staff of the bank here in Côte d'Ivoire and be looking for a trustworthy person in abroad.
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Cordially.
AL-SANTOS COL.KADHAFI. "
jueves, 18 de octubre de 2012
CONFERENCIAS SOBRE MESOPOTAMIA (SÚMER), EN BARCELONA (Caixaforum, enero-febrero de 2013)
El 29 de noviembre de 2012, Caixaforum inaugura la muestra Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC, dedicada al arte y la cultura del sur de Mesopotamia, en los cuarto y tercer milenios, cuando las primeras grandes ciudades, y modos de control del territorio y las comunidades, como la realeza, la escritura, las leyes, las medidas del espacio, el tiempo y las mercancías, fueron establecidos y unificados por vez primera.
Junto con la exposición, primero en Barcelona, luego en Caixaforum de Madrid, en 2013, se llevarán a cabo diversas actividades, entre éstas, un ciclo de conferencias, cuyo programa provisional es el siguiente
CICLO DE
CONFERENCIAS – CAIXAFORUM BARCELONA
CUANDO EL EDÉN ERA UNA CIUDAD
La
organización territorial, la invención de la ciudad y la cultura urbana, la
escritura y la literatura escrita, la realeza, las leyes, el catastro, la
unificación de las medidas (la medida del tiempo y del espacio), la ordenación
de un panteón, son algunos de los descubrimientos que se
produjeron en la baja
Mesopotamia , en los cuarto y tercer milenios, sobre los que
discurrirán las conferencias de este ciclo sobre la cultura sumeria, destacando
qué aportó y cómo desarrolló sus hallazgos y intuiciones, y qué ha quedado de
este pasado, en un país desvalijado por guerras recientes.
PROGRAMA:
Martes
15 de enero a las 19:30 h.
VIAJE AL PASADO: SÚMER
EN EL IRAQ ACTUAL
Becados por
la fundación alemana Gerda Henkel, y con la ayuda de la Dirección General
de Antigüedades iraquí, los conferenciantes, junto con Albert Imperial
(co-autor del diseño del montaje de la muestra), visitaron cinco yacimientos sumerios en
octubre y noviembre de 2011,
a fin de contrastar los datos que las misiones
coloniales proporcionaron antes de la Segunda Guerra Mundial ,
con lo que queda de la arquitectura sumeria, batida por el tiempo, la incuria y
las invasiones.
Pedro AZARA (UPC-ETSAB), Marcel BORRÀS (UB) y Marc
MARÍN (UPC-ETSAB)
Martes
22 de enero a las 19:30 h.
HISTORY AS POLITICS: ENMERKAR AND THE SUMERIAN EPIC TRADITION
Early Mesopotamian visions of the past include a group of poems that are conventionally described as epics. These stories recount the exploits of legendary kings of the city of Uruk in Sumer: Gilgamesh, Lugalbanda and Enmerkar.While these texts cannot in any way be used to reconstruct historical events, they offer unique insight into ancient imaginings of history, politics and the place of Sumer in the universe. This lecture will provide an introduction to this epic tradition with special attention to Enmerkar.
Early Mesopotamian visions of the past include a group of poems that are conventionally described as epics. These stories recount the exploits of legendary kings of the city of Uruk in Sumer: Gilgamesh, Lugalbanda and Enmerkar.While these texts cannot in any way be used to reconstruct historical events, they offer unique insight into ancient imaginings of history, politics and the place of Sumer in the universe. This lecture will provide an introduction to this epic tradition with special attention to Enmerkar.
Piotr
MICHALOWSKI, University
of Michigan , Ann Arbor
Martes 29 de enero a las 19:30 h.
MIRÁNDONOS EN EL
ESPEJO: GILGAMEŠ.
De Súmer a
hoy, las leyendas de Gilgameš expresan lo más profundo de las vivencias
personales y las experiencias colectivas. Cariño y muerte, hacer y deshacer,
andar y desandar. Cuatro mil años de barro poético. Y un programa para el
futuro.
Joaquín SANMARTÍN, UB-IPOA, Barcelona
Martes 5 de febrero a las 19:30 h.
Tanto la
existencia y disposición de las tumbas, y los ajuares funerarios, cuanto textos
de diversa índole, particularmente el Poema de Gilgameš y el mito del Descenso
de Inanna al inframundo, retratan una concepción del más allá, muy alejada de
la egipcia, y con la que, quizá podríamos simpatizar (texto provisional)
Adelina MILLET.
UB-IPOA, Barcelona
Martes 12 de febrero a las 19:30 h.
IRAK, UN PAÍS TAN RICO COMO DESGRACIADO
Tras la partida de las tropas de los Estados Unidos, Irak
trata de superar los traumas creados por la larga dictadura de Saddam Hussein y
la invasión estadounidense de Marzo de 2003, de despejar su camino en un
ambiente cargado de tensiones y conflictos, tanto regionales como domésticos.
La estabilidad de Irak y la estabilidad de Oriente Medio siguen muy amenazadas,
lo que resulta especialmente dramático y doloroso para un país que necesita desesperadamente
la paz, un país tan rico en historia, en recursos humanos y materiales, con
agua, petróleo y patrimonio cultural en
abundancia, pero que no acaba de dejar atrás , o puede hacerlo de manera muy
lenta, esas décadas de desgracias y miseria, de guerras y opresión.
Ignacio RUPÉREZ, ex - embajador de España en Iraq
Martes 19 de febrero a las 19:30 h.
BEYOND HUMAN AND CLOSE TO GODS: THE SELF-PORTRAIT OF
KING GUDEA OF LAGASH
This talk will explore how the Sumerian
ruler Gudea of Lagash represented himself and his deeds in text and images. It
will focus on how he employed tradition and innovation in his self-portrait at
this particular moment in history in order to express the quintessential
Mesopotamian royal ideology of sacred kingship, of the king’s status beyond
human and close to gods.
Claudia E. SUTER, Universidad de Basilea, Suiza
Coordinación: Pedro
AZARA, UPC-ETSAB, Barcelona
miércoles, 17 de octubre de 2012
Francesco Tristano Schlimé (1981): próximo concierto en Barcelona
Francesco Tristano live (2/3) John Cage from Télérama on Vimeo.
Uno de los mejores pianistas del mundo, el luxemburgués Francesco Tristano Schlimé, tocará por fin en Barcelona. Compositor e intérprete de música ajena, clásica barroca (Bach), contemporánea (Cage, Berio), y electrónica (Carl Craig), y propia, solo y con el grupo Aufsgang.
Su escasa presencia es sorprendente: vive en Barcelona. Pero es solicitado por salas de concierto de todo el mundo (recientemente, de nuevo, por el Lincoln Centre de Nueva York), estando en gira casi constante, menos por las de "su" ciudad.
Ha tocado más a menudo en .... la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona que en una sala de conciertos digna, aunque se recuerda su presencia en el ciclo dedicado a John Cage en el auditorio de la Fundación Suñol.
Por eso, celebremos que tocará miércoles 31 de Octubre, en el Auditorio, a las 20.30, dentro del Festival de Jazz (¿?: Tristano es especialista en Bach y Cage).
Graba con Deutsches Gramophon, entre otras compañías discográficas.
martes, 16 de octubre de 2012
EL CONCEPTO DE BELLEZA EN LA ANTIGÜEDAD (MEDITERRÁNEA)
Versión de un texto sobre la belleza clásica para el catálogo de una muestra sobre perfumes y cosmética en la Antigüedad, que prepara el Museo de Arqueología de Cataluña, en Barcelona, para finales de noviembre de 2012:
“Lo bello es difícil” (Platón, Hipias Mayor, 304e)
La belleza es una cualidad o propiedad de las cosas que nos
atraen. Esta cualidad pertenece al objeto, o es atribuida a todo aquél que nos
seduce. Independientemente de si se trata de una cualidad objetiva o subjetiva,
la belleza permite el acercamiento entre seres y entes. De este modo, lo que un
ser posee es librado a la contemplación y la reflexión de quien se acerca,
atraído por la cualidad –su belleza- que posee o atribuimos a aquél.
Lo que nos seduce puede ser armonioso o convulso. Hay quien
pueda encontrar feo o desagradable lo que a otro le seduce. Sin embargo, existe
un cierto consenso. En una cultura y en una época dadas, los juicios suelen ser
coincidentes: una mayoría aprecia un mismo tipo de entes, por lo que, incluso
en el caso de que la belleza sea un atributo concedido por el observador, las
atribuciones no suelen variar excesivamente, por lo que se puede llegar a
pensar que la belleza es una cualidad que no depende del gusto personal –toda
una comunidad comparte el mismo gusto-, sino interpersonal y, por qué no,
ajena al observador: una cualidad, por
tanto, propia del objeto, que es percibida o recibida por los sentidos de cada
miembro de un grupo dado.
La belleza sería, así, causa o consecuencia de un consenso.
Resultaría de un acuerdo, un doble acuerdo: el acuerdo entre una idea sensible
o estética y una forma material, dispuesta de tal modo a recibir y transmitir
la idea logrando que la forma se dote de belleza o produzca, al ser percibe,
una sensación de belleza, y el acuerdo entre los distintos receptores, puestos
de acuerdo sobre las cualidades de los
entes acordados. La belleza estaría en el origen del establecimiento de una
comunidad de sentidos, u otorgaría sentido común a los observadores. Verían y
enjuiciaran el mundo con sentido común, el “sensus
communis” que Kant consideraba la facultad adecuada para recibir
impresiones de belleza.
Los entes que son (considerados) bellos suelen ser, casi
siempre, obras de arte. La naturaleza puede ser hermosa, mas la creación humana
es capaz de producir obras con unas cualidades tales que superen las de la
naturaleza. Así, al menos, se expresaba Leonardo de Vinci, una opinión que se
impuso en Occidente. El obrar del artista pulía las deficiencias y oscuridades
de las formas naturales, cuya belleza había quedado embotada por la materia.
Por el contrario, la supremacía de la idea mental o estética sobre lo material
en la obra de arte, permitía que ésta pudiera albergar una cualidad –la
belleza- más proporcionada o luminosa que la que adornaba a la naturaleza
reproducida en la obra de arte.
Si la asociación entre belleza y arte se estableció en el
Renacimiento, la concepción de la belleza anteriormente citada –una cualidad propia de
obras de arte, resultante de un acuerdo interno y externo a la obra, capaz de
poner de acuerdo a una comunidad, de generar una comunidad que consensua un juicio compartido por todos,
una cualidad en beneficio de la vida en común, que disuelve barreras y
prejuicios, y redunda en beneficio de todos- es relativamente reciente. No
remonta más allá del siglo XVIII.
Sin embargo, algunas culturas antiguas conocían el concepto
de belleza. Si en Mesopotamia no existe ningún término que se pueda traducir
por belleza –entes que hoy calificaríamos de bellos eran considerados
pletóricos, capaces de suscitar sensaciones de abundancia, prosperidad y
felicidad, entes que alegraban la vista y el espíritu, juicios que no se desmarcan
demasiado de los que suscitan entes bellos, sin embargo-, los griegos antiguos
sí poseían un término que se traduce por belleza.
La belleza clásica no eran un atributo tanto de un ente
cuanto de una acción: el heroísmo, el valor, el coraje, eran acciones que
redundaban en beneficio del quien las acometía y de la comunidad a la que aquél
pertenecía. Eran, pues, acciones que
buscaban el bien. Acciones bien hechas, también. Lo útil, provechoso,
conveniente y placentero (un efecto que se suele asociar de inmediato a la
relación con la belleza), como comentaba Platón en el diálogo Hipias Mayor, eran valores asociados a
la belleza: bello era lo “razonable”. Así,
la estética y la ética estaban relacionadas.
Lo que causaba un bien era hermoso, como bellos eran los héroes que
daban su vida en beneficio de sus iguales, o bella era calificada la muerte en
combate que evitaba al héroe –aunque no un muerto, ni la agonía-,
necesariamente joven, sufrir las embestidas
de la edad, y la vergüenza de sobrevivir a un combate que hubiera
perdido. El propio vocabulario así lo revela: belleza, en griego, se decía kaloskagathos, es decir lo bueno y
bello. (de kalos, bello, y agathos, virtuoso, bueno). Era bueno, es decir, útil y juicioso,
emprender una obra bella.
Sin embargo, ya a
principios del siglo IV aC, los griegos fueron conscientes que la belleza no
siempre era la manifestación de un acto benéfico. Personas como Sócrates eran
bondadosas pese a sus deficiencias físicas –causadas por el descuido y la edad-,
que el propio Sócrates se cuidaba de acentuar, comprándose a un sátiro o un
sileno, divinidades primigenias bestiales. Por el contrario, Sócrates no podía
dejar de estar fascinado por la belleza física de Alcibíades, un joven general
capaz de cambiar de bando sin cesar –fue gobernante en Atenas, Esparta y hasta
en la corte persa, durante las guerras que Atenas, Esparta y el Imperio Persa
sostuvieron-, y de obtener victorias con ardides y engaños y no a cara limpia.
Las malas artes eran una práctica habitual de Alcibíades, sin que aquéllas
ensombrecieran su belleza.
La asociación entre lo bello y lo bueno era más un ideal,
siempre anhelado, mas raramente ganado para siempre, que un hecho. Los griegos
sabían que la belleza tenía un lado oscuro.
La belleza estaba simbolizada por una figura seductora: la
diosa Afrodita. Mas Platón afirmaba que no se podía contar su origen; éste
tenía que ser pasado por alto. Afrodita –al igual que diosas orientales que la
precedieron, como las sumerias y babilónicas Inanna o Ishtar- había nacido del
contacto del semen de Urano, el Cielo, castrado por su hijo Crono –que trataba
de arrebatar el control del Cielo a su padre, sesgando su vitalidad- y el mar.
Nació de la espuma de las aguas marinas. Era una diosa deslumbrante (que inspiraba
deseos de mejora, incitando tanto a la procreación y la creación, a la vida
activa, cuanto a la contemplativa, en pos del esplendor del bien), mas sus
hermanas, hijas de la sangre de los testículos del Cielo cercenados y la
tierra, eran las horrísonas Furias, sedientas de sangre: en éstas, la fealdad
física era la perfecta traducción visual de sus torvas intenciones. Por otra parte, como si la personificación de
belleza se sintiera atraída por lo contrario, Afrodita se unió a Ares, el dios
de la guerra, con quien tuvo a la diosa Armonía, pero también a los gemelos
Deino y Fobo –el Temor y el Terror-. Afrodita, símbolo de la belleza y la
virtud (las tres Gracias –Belleza, Castidad y Voluptuosidad o Entusiasmo, eran
tres hermosas simbólicas divinidades que desarrollaban las virtudes de
Afrodita-, lindaba con la oscuridad y la destrucción. Los griegos también
sabían que la contemplación de la belleza divina, encarnada por Afrodita, no
estaba exenta de peligros. Los dioses
eran infinitamente superiores a los hombres. Por tanto, cualquier encuentro,
siquiera visual, entre un mortal y un inmortal, podía acarrear trágicas
consecuencias. Los sentidos humanos, la vista, sobre todo, no estaba preparada
para contemplar tanta belleza: una belleza desmesurada. El perfecto y luminoso
cuerpo desnudo de Afrodita, como el de cualquier divinidad entrevista por un
humano, deslumbraba. El espectador se quedaba, literalmente, ciego. Y un ciego
ya no podía ser un miembro de una comunidad, porque se consideraba que el daño
físico que le había sido causado era consecuencia de un acción que no hubiera
tenido que emprender: se había salido de los límites asignados a la vida y el
actuar humanos. Había querido entrar en contacto con lo que rebasa el marco
humano. De ahí el daño infringido, y su inevitable expulsión de la comunidad a
fin que su presencia no acarreara males, como los que conllevan acciones
perniciosas.
Que el exceso de belleza tuviera efectos fulminantes en
quien entraba en contacto con aquélla revela la compleja concepción de la
belleza en Grecia. También relaciona la belleza con la mesura y la contención.
Ésta tiene que estar proporcionada a los sentidos humanos. Pero también denota
que los humanos no se dan por satisfechos con entes bellos pero contenidos. La belleza suscita de
inmediato imágenes que trascienden los límites terrenales y de la comprensión
humana. La belleza suscita sentimientos de entusiasmo que llevan quienes los sienten o los padecen a emprender
acciones heroicas, a la búsqueda de valores sobrehumanos, que exigen una
entrega tal, que lo que se acaba por entregar es la misma vida, una acción, al
mismo tiempo heroica y terrible. La belleza sería así un hermoso mal, una
cualidad que haría que las penalidades, las limitaciones de la vida fueran
soportables.
lunes, 15 de octubre de 2012
MoMA (Nueva York): Century of the Child: Growing by Design, 1900-2000 (2012)
El Museo de Arte moderno (MoMA) de Nueva York presenta, hasta el día 5 de noviembre, la exposición: El Siglo del Niño: Creciendo gracias al diseño gráfico e industrial, 1900-2000 (Century of the Child: Growing by Design, 1900-2000)
Exposiciones sobre artistas modernos de vanguardia y el mundo infantil no son nuevas. Sin ir más lejos, el museo Picasso de Málaga mostró el año pasado una gran exposición sobre juegos y libros infantiles del siglo XX por artistas de vanguardia, de Picasso a Warhol.
La exposición del Museo de arte Moderno de Nueva York, sin embargo, tiene otro alcance y, sobre todo, otro objetivo. Se pregunta porqué los artistas modernos se dedicaron con tanto ahínco a dibujar, proyectar y construir no solo o no tanto juguetes y cuentos, sino toda clase de edificios y espacios públicos (guarderías, colegios, hospitales, parques infantiles), muebles, y objetos de uso diario.
La tesis es sugerente. El artista moderno pretendía acabar con estilos y modos de ver y juzgar el mundo considerados caducos o agotados. Los estilos decimonónicos ya no ofrecían nada. Antes bien, acumulaban formas y ornamentos barroquizantes que solo eran un testimonio de un prodigioso saber hacer pero que no revelan ninguna visión nueva de un mundo cambiante. Por este motivo, queriendo recuperar la mirada inocente, y formas no mediatizadas por el saber hacer y la cultura, artistas modernos fauvistas, expresionistas, cubistas, etc., buscaron la inspiración en formas y técnicas de las llamadas artes primitivas, tanto Europeas (arte románico, arte ibérico) cuanto africanas y del sureste asiático, que Europa y los Estados Unidos trajeron a Europa tras colonizar esas partes del arte.
Quizá no sea casual que los artistas de finales del siglo XIX y principios del XX también se fijaran en el arte paleolítico que se descubría -es decir, se veía por vez primera, llamaba la atención cuando hasta entonces, sin duda, había pasado desapercibido- en aquellos años.
La fascinación por los niños respondía a este mismo gusto primigenio (más que primitivo). Se suponía que los niños tenían y ofrecían una mirada novedosa sobre el mundo no lastrada por un exceso de condicionantes culturales. Apreciaban formas y colores puros. El niño era como el primitivo. No sabía nada, y su mirada estaba libre de esquemas, modelos y prejuicios.
Por otra parte, se suponía que el niño, precisamente por sus gustos desprejuiciados y su tolerancia ante el juego, podía apreciar más las formas geométricas y desnudadas, así como las formas inspiradas no en la realidad sino en los sueños (Freud no andaba lejos), que los artistas modernos ofrecían.
El niño empezaba a ser un tema de estudio. Sus necesidades y sus gustos empezaban a ser tenidos en cuenta. Hasta entonces, el niño era juzgado como un deficiente, un ser incompleto, sujeto a la familia. No era todavía una persona, una creencia que se remontaba, en verdad, a la antigüedad (pese a que, con el Cristianismo -entre otras religiones de la tardo-antigüedad tardía, cuando los niños-profetas se multiplicaron y fascinaron, desde Horus hasta los niños surgidos de las entrañas de la tierra comunes en Fenicia-, el niño -Jesús- ya centraba la atención).
La necesidad de proteger a los niños creció con las devastaciones causadas por las guerras mundiales que acabaron con un gran número de adultos, y con los ideales. Se suponía que los nuevos tiempos, tras las contiendas, y los nuevos valores, serían asumidos por los niños, aún no condicionados: se les tenía que educar en libertad -o se les tenía que conformar a unos patrones para convertirlos en buenos patriotas (los nacionalismos europeos del siglo XX fueron una trágica fuente de modelos educativos que se transmitían a través de juegos, carteles, cuentos, etc. Las falanges, las juventudes de todos los colores -aún activas en algunos paises europeos muy cercanos-, con sus equipamientos lúdicos, formativos, enderezadores, hicieron acopio de toda clase de instrumentos para adiestrar, aleccionar, regular comportamientos y mentalidades).
Sin embargo, la exposición no concluye con esta nota amarga. Muestra la compleja relación entre el arte para los niños y el arte moderno. Si el ideario de los artistas de vanguardia les destinaba a implicarse en la creación de objetos y entornos infantiles, las creaciones para los niños, a su vez, determinaron el rumbo del arte moderno. No queda claro si la simplicidad y los colores puros o chillones, sin matices, del racionalismo, en arquitectura, pintura y diseño, fueron concebidos para los niños, o inspirados en las formas y los colores que se suponía gustaban a los niños. El arte infantil ¿era moderno?, o ¿el arte moderno era infantil -o infantilizado-?
El arte infantil fue concebido solo para niños, o para adultos que querían volver a la niñez.
La exposición concluye con los programas educativos televisivos que el cómico norteamericano Pee-Wee concibió en los años ochenta, titulados Playhouse: La Casa del Juego.
Por una vez, un museo de arte moderno se ha convertido en una espacio para jugar, es decir, pensar de verdad -o sobre la verdad.
Kimbra Johnson (1990): Two Way Street / The Build Up (2012)
Went from cities to touch the suburbs On the highway, but I'm barefoot I need a map but not the destination Need a compass but not a conversation I want to run far from this grey town You're on every street, marked on the ground Not the meant and not the paint Want the price but not the raise I want the jump but not the height Let me fall but catch me mid flight I swam with sharks and beasts of the sea Only went down for the company Went down for the company I forgot to mention That you would come back home when I call Left no sign, nothing at all Sorry you won't fit inside my heart I wanted love without the build up I need the rules but not the regulations Want the wisdom but not the information Need the light but not the heat of the day Need your hands to show me how to pray I lost the plot underneath the fire Of all the dots and lines that took me higher Away from traffic and smiles of tire I like the nights but not the tangled wires Need the pulse to feel alive All the world's just made it seem all quiet This has all become far too loud I like you more when you don't make a sound You will come back home when I call You left no sign, nothing at all Sorry you won't fit inside my heart Won't you come light the way and wash this away I wanted love without the build up
domingo, 14 de octubre de 2012
Retratos de El Fayum (ss. I-III dC)
1.- Museum of Fine Arts, Boston
2-5.-: The Metropolitan Museum of Arts, Nueva York
Fotos: Tocho, octubre de 2012
Los llamados retratos del Fayum (hallados en el yacimiento de El Fayum, en Egipto) son los retratos pintados más antiguos conservados.
Pertenecen al periodo romano-egipcio.
Se trata de verdaderos retratos, pintados en vida, utilizados tras el fallecimiento: las tablas, pintadas a la encaústica (pigmentos mezclados con cera), se insertaban entre las vendas que cubrían el rostro de la momia. Solían reemplazar las máscaras tridimensionales colocadas sobre el rostro.
Revelan una confluencia de influencias: la retratística etrusco-romana (inspirada en la helenística, la cual, sin embargo, idealizaba al modelo, contrariamente a la romana), y la egipcia (que reproducía los rasgos propios del modelo, aunque no necesariamente los que tenía cuando el retrato, sino los que tuvo y tendría que haber mantenido, en un momento de esplendor o significativo de la vida).
Los retratos de El Fayum (encontrados, en verdad, en diversos yacimientos del Egipto Medio, en el extenso oasis del Fayum), poseen unos características propias: pintados sobre tabla o lino, muestran siempre al modelo de cara, en vista frontal. El retrato se centra en el rostro, y en éste destacan los ojos, siempre bien abiertos.
Se ha especulado que este tipo de imagen muestra al difunto que mira desde el más allá. Habiendo alcanzado el otro mundo, y la inmortalidad -lo que los ojos que no parpadean o se cierran simbolizan, un motivo de origen platónico-, se gira y mira a los mortales, invitándoles a cruzar sin miedo la frontera entre la vida y la muerte.
Esos retratos han sido decisivos en la historia del arte, principalmente occidental. Su iconografía fue adoptada por los pintores de la corte de Bizancio (Egipto pasó a ser parte del Imperio Romano Oriental, que derivó en el Imperio Bizantino) para representar al dios cristiano, hecho hombre, que nació y murió, asumiendo su humana condición. Los ojos desmesurados de los Pantocrators y de las efigies en los iconos bizantinos simbolizan la resurrección de Jesucristo, y la vida inmortal alcanzada. La pintura de los iconos, que mostraba sobre todo el lado humano del Hijo de Dios, llegaría a Occidente e inspiraría a Giotto, origen de la moderna retratística occidental.
viernes, 12 de octubre de 2012
jueves, 11 de octubre de 2012
La ciudad: "espacio propio" humano (según Aristóteles)
Antes de que la cultura griega tuviera una visión ambivalente de la cultura urbana, juzgada tanto positiva cuanto perniciosamente, y frente a la decididamente -salvo en contados casos- juicio negativo que toda ciudad terrenal merecía en el Antiguo Testamento (no solo ciudades asirias o Babilonia, sino incluso ciudades de Israel y Judea), la cultura sumeria o mesopotámica en general, consideró que la ciudad no era una invención divina o humana, sino la condición misma de la creación del cosmos. Éste emergió, como Egipto de una flor de loto entreabierta, de una mítica ciudad primigenia situada tanto en los márgenes cuando en el centro de las aguas primordiales. Antes que nada érase la ciudad. Por este motivo, cualquier ciudad fundada rememoraba las condiciones mismas de la creación del universo, retrotraía el tiempo al inicios de los tiempos, antes de que el tiempo degradara la creación.
Para los griegos antiguos, la ciudad era una creación humana, sin duda alentada, en el origen por el dios Apolo. Algunas urbes, como Troya fueron construidas por divinidades como Poseidón, y Herakles tuvo mucho que ver con la fundación de ciudades o colonias griegas en todas las costas occidentales mediterráneas. Sin embargo, esta creación, que no se remontaba al inicio de los tiempos, ni estaba en el origen del cosmos, no era una obra que entorpeciera o dañara el mundo.
Aristóteles consideraba que la ciudad era el typos oikeion, el espacio propio, el hogar, verdaderamente (oikos) del hombre. Existía una relación natural entre el hombre y la ciudad. La constitución, las leyes era lo que ambas estructuras, natural y artificial, humana y urbana, compartían. Ambos, ciudad y ciudadano, se regían por una misma normativa, que no solo regulaba la vida sino que la fundaba en tanto que vida propiamente humana. Los humanos eran humanos, y no salvajes o bestias, porque vivían en la ciudad y se sometían a las leyes de ésta. La constitución de las ciudades-estado constituía al ser humano en tanto que humano, amansaba a las fieras, de algún modo. Los humanos no estaban consustancialmente ,ligados al medio natural sino urbano. Su lugar, aquel que los definía, se hallaba en la ciudad; era la ciudad.
Leyes inspiradas o "bendecidas" quizá por el cielo, pero plenamente humanas; leyes que tenían como fin humanizar al hombre; dotarle de un espacio común en el que pudiera debatir, e intercambiar ideas y bienes; un espacio donde vivir en común; formar una comunidad de iguales, en la que cada uno se reconocía como humano y reconocía al otro como su igual.
La ciudad no era solo un lugar de mercadeo y de poder. O sí era un centro de poder, éste residía en su capacidad transfiguradora, capaz de convertir una fiera huraña, o un monstruo, como un Cíclope, como se comentó en una entrada anterior, en un ser humano a parte entera.
Desde luego, la ciudad no era solo un lugar de reunión de humanos, sino lo que lograba que los seres humanos existieran (como humanos). era la matriz de lo humano. De algún modo, rememoraba el poder de las ciudades mesopot´ñamicos, dotándolas de un poder aún mayor. No estaban en el origen del cosmos, sino de lo más importante del cosmos: el ser humano.
Para los griegos antiguos, la ciudad era una creación humana, sin duda alentada, en el origen por el dios Apolo. Algunas urbes, como Troya fueron construidas por divinidades como Poseidón, y Herakles tuvo mucho que ver con la fundación de ciudades o colonias griegas en todas las costas occidentales mediterráneas. Sin embargo, esta creación, que no se remontaba al inicio de los tiempos, ni estaba en el origen del cosmos, no era una obra que entorpeciera o dañara el mundo.
Aristóteles consideraba que la ciudad era el typos oikeion, el espacio propio, el hogar, verdaderamente (oikos) del hombre. Existía una relación natural entre el hombre y la ciudad. La constitución, las leyes era lo que ambas estructuras, natural y artificial, humana y urbana, compartían. Ambos, ciudad y ciudadano, se regían por una misma normativa, que no solo regulaba la vida sino que la fundaba en tanto que vida propiamente humana. Los humanos eran humanos, y no salvajes o bestias, porque vivían en la ciudad y se sometían a las leyes de ésta. La constitución de las ciudades-estado constituía al ser humano en tanto que humano, amansaba a las fieras, de algún modo. Los humanos no estaban consustancialmente ,ligados al medio natural sino urbano. Su lugar, aquel que los definía, se hallaba en la ciudad; era la ciudad.
Leyes inspiradas o "bendecidas" quizá por el cielo, pero plenamente humanas; leyes que tenían como fin humanizar al hombre; dotarle de un espacio común en el que pudiera debatir, e intercambiar ideas y bienes; un espacio donde vivir en común; formar una comunidad de iguales, en la que cada uno se reconocía como humano y reconocía al otro como su igual.
La ciudad no era solo un lugar de mercadeo y de poder. O sí era un centro de poder, éste residía en su capacidad transfiguradora, capaz de convertir una fiera huraña, o un monstruo, como un Cíclope, como se comentó en una entrada anterior, en un ser humano a parte entera.
Desde luego, la ciudad no era solo un lugar de reunión de humanos, sino lo que lograba que los seres humanos existieran (como humanos). era la matriz de lo humano. De algún modo, rememoraba el poder de las ciudades mesopot´ñamicos, dotándolas de un poder aún mayor. No estaban en el origen del cosmos, sino de lo más importante del cosmos: el ser humano.
miércoles, 10 de octubre de 2012
Gonzalo Herralde (1949) & Studio PER (Pep Bonet, Cristian Cirici, Lluis Clotet, Òscar Tusquets) (1965-1983): Mi terraza (1973)
Agradezco a Elías Torres la información sobre este documental que desconocía.
Es ampliamente descrito en la excelente publicación:
TORRES, Elías (dir.): Proyectos I y II. Ejercicios y lecciones. Curso 2009-2010, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2012, ISBN: 978-84-7653-904-0, que incluye también una versión del texto de la entrada anterior El Cíclope y la ciudad.
Destacan dos textos inéditos de Félix de Azúa: Despedida y cierre (I, y II)
El Cíclope o la ciudad
Aunque Ulises intuía que no tenía que adentrarse en la isla en la que su nave había naufragado, la falta de alimentos y las adversas condiciones le obligaban a explorar lo que parecía un islote desértico y selvático, si no fuera por algunas columnas de humo que aquí y acullá despuntaban.
Junto con algunos compañeros, Ulises se alejó de la playa. Pronto, en medio de un abrupto acantilado, halló una cueva en cuyo interior se almacenaban alimentos. No bien hubieran entrado, unos pasos que retumbaron les infundieron terror; apenas tuvieron tiempo para esconderse. Un gigante con un solo ojo -o con tres- entró, junto con un rebaño de ovejas, y tapió la boca de la cueva con una roca que ningún humano podía desplazar. Fue entonces cuando el Cíclope descubrió a Ulises y a sus compañeros.
En el imaginario griego antiguo, bien ilustrado en los textos de Homero (la Odisea), la isla de los Feacios, gobernada sabiamente desde una ciudad fundada según el rito adecuado, y bien planificada, dotada de todos los elementos sagrados y profanos que constituían una urbe (templos, asambleas, viviendas: las tres estructuras que, según Platón, constituían una ciudad ideal) se oponía a la isla del Cíclope y a su morada.
El Cíclope no era humano: gigante, deforme, dotado de uno o de tres ojos. No cultivaba la tierra; era un pastor, no un agricultor; vivía aislado en una cueva; desconocía el arte de construir pueblos y ciudades, de crear comunidades; como las bestias salvajes, ingería carne cruda. Sabía encender fuego, mas éste no simbolizaba el hogar.
El Cíclope pertenecía al orden de la naturaleza; no había sido educado, civilizado; las características de su propio cuerpo y su manera de comportarse eran la prueba visible de su pertenencia al mundo salvaje, ajeno a las pautas del espacio civilizado.
Los griegos también oponían Ítaca, la isla y la ciudad del mismo nombre de Ulises, a la cueva del Cíclope. Al mismo tiempo, en ausencia de Ulises, el desorden que se había adueñado de Ítaca, en la que campaban a sus anchas los pretendientes de Penélope, esposa de Ulises, -que desconocía si éste seguía vivo tras su partida, veinte años antes, a la guerra de Troya-, la acercaba al mundo ciclópeo.
El espacio del Cíclope, entonces, era el paradigma del espacio del que el ser humano tenía que apartarse. Poseía todos los rasgos inversos a los del mundo del espacio urbano, urbe que había aplacado y ordenado la caótica disposición física y moral del espacio del gigante.
En los cuentos populares, el ogro es la figura antitética del padre. Devora a sus propias criaturas. Vive en el fondo del bosque. Constituye una permanente amenaza y un recordatorio de lo que puede ocurrir si dejamos que la ciudad se disuelva en el desorden. El primer ogro fue el Cíclope, y su isla, la imagen del espacio de la naturaleza aún no regulada, o del mal.
Queda preguntarse de qué lado se halla la ciudad moderna.,
Junto con algunos compañeros, Ulises se alejó de la playa. Pronto, en medio de un abrupto acantilado, halló una cueva en cuyo interior se almacenaban alimentos. No bien hubieran entrado, unos pasos que retumbaron les infundieron terror; apenas tuvieron tiempo para esconderse. Un gigante con un solo ojo -o con tres- entró, junto con un rebaño de ovejas, y tapió la boca de la cueva con una roca que ningún humano podía desplazar. Fue entonces cuando el Cíclope descubrió a Ulises y a sus compañeros.
En el imaginario griego antiguo, bien ilustrado en los textos de Homero (la Odisea), la isla de los Feacios, gobernada sabiamente desde una ciudad fundada según el rito adecuado, y bien planificada, dotada de todos los elementos sagrados y profanos que constituían una urbe (templos, asambleas, viviendas: las tres estructuras que, según Platón, constituían una ciudad ideal) se oponía a la isla del Cíclope y a su morada.
El Cíclope no era humano: gigante, deforme, dotado de uno o de tres ojos. No cultivaba la tierra; era un pastor, no un agricultor; vivía aislado en una cueva; desconocía el arte de construir pueblos y ciudades, de crear comunidades; como las bestias salvajes, ingería carne cruda. Sabía encender fuego, mas éste no simbolizaba el hogar.
El Cíclope pertenecía al orden de la naturaleza; no había sido educado, civilizado; las características de su propio cuerpo y su manera de comportarse eran la prueba visible de su pertenencia al mundo salvaje, ajeno a las pautas del espacio civilizado.
Los griegos también oponían Ítaca, la isla y la ciudad del mismo nombre de Ulises, a la cueva del Cíclope. Al mismo tiempo, en ausencia de Ulises, el desorden que se había adueñado de Ítaca, en la que campaban a sus anchas los pretendientes de Penélope, esposa de Ulises, -que desconocía si éste seguía vivo tras su partida, veinte años antes, a la guerra de Troya-, la acercaba al mundo ciclópeo.
El espacio del Cíclope, entonces, era el paradigma del espacio del que el ser humano tenía que apartarse. Poseía todos los rasgos inversos a los del mundo del espacio urbano, urbe que había aplacado y ordenado la caótica disposición física y moral del espacio del gigante.
En los cuentos populares, el ogro es la figura antitética del padre. Devora a sus propias criaturas. Vive en el fondo del bosque. Constituye una permanente amenaza y un recordatorio de lo que puede ocurrir si dejamos que la ciudad se disuelva en el desorden. El primer ogro fue el Cíclope, y su isla, la imagen del espacio de la naturaleza aún no regulada, o del mal.
Queda preguntarse de qué lado se halla la ciudad moderna.,
Neil Young (1945): Motor Town (1981)
A punto de publicar su treintisieteavo álbum.
Una tema para recordar
martes, 9 de octubre de 2012
Joan Backes: Home (Las casas en los cuentos de los hermanos Grimm) (2000-2012)
Joan Backes es una artista norteamericana contemporánea, nieta de arquitecto, que desde hace unos doce años, levanta instalaciones, adaptadas al entorno, con materiales procedentes de éste (madera, hojas, etc.), consistentes en casas, como las que le describían en su familia, las que construía y con las, de niña, jugaba en el jardín, semejantes a las moradas de los crueles cuentos de los hermanos Grimm.
Casa de madera, de cañas, de hojas, de papel, de cartón -como las que se levantan en arrabales, o centros urbanos, misérrimos- de tubos de neón, de plumas, en la que destacan, no gruesos muros, sino tan solo los límites que apenas permiten distinguir a aquéllas del bosque circundante.
Sus casas, frágiles, y abiertas, que recuerdas viviendas primigenias o primitivas, delimitan espacios, a menudo abiertos, que exponen el interior al exterior, como si la casa fuera un espacio recoleto y frágil, incierto, a la merced de la intemperie, o fundidas con el entorno. Casas que hablan, quizá, del fugaz lugar del ser humano en el mundo.
lunes, 8 de octubre de 2012
Arte y Deseo, o -al grano- el Salón Erótico de Barcelona, 2012
Eros era el dios del deseo en la Grecia antigua (Cupido se llamaba en Roma). Hijo de Afrodita (Venus) estuvo toda la vida a la búsqueda de la que le faltaba: su media naranja. Quería completarse, edificarse. Su búsqueda era creativa. Acabaría conformándose hasta alcanzar la (imposible) perfección, la unidad (rajada desde la noche de los tiempos cuando Zeus mandó separar a los humanos, hasta entonces completos puesto que dotados de dos sexos, en dos géneros, incompletos y, por tanto, necesitados el uno del otro.
La creación a la que ser humano, azuzado por Eros, aspira, es similar a la del artista o el poeta. Recordemos que hacer, obrar, crear, en griego, se decía poieo, y que poiesis significaba creación: humana -o procreación- y artesanal o artística. El poeta, que creaba con el verbo, era el prototipo del artista, sobre todo cuando Eros le inspiraba, alentándose a componer versos amorosos.
Arte y Eros están unidos. El mito de la primera pintura también evoca la conjunción de lo erótico y lo artístico. Como su prometido partía a la guerra, una joven de Corinto mandó a su padre, un ceramista que cubriera el muro sobre el que, a la luz de una vela, durante una cena íntima, se proyectaba el perfil de su amado, con una capa de barro para, a continuación siluetar y recortar con precisión el contorno de la testa amada. Fue el primer relieve.
Una historia que corre de parejo con la de Narciso, enamorado de su imagen reflejada en las quietas aguas de un lago, fascinado por su autorretrato posado sobre una superficie espejada.
Así que nada es más lógico que el próximo Salón Erótico de Barcelona se anuncie con un mítico cuadro rojo y rajado de... ¡Lucio Fontana!, el gran pintor italiano de los años cincuenta. Su serie llamada Buchi (Agujeros, u Orificios) también habría sido la mar de adecuada.
Quizá, ya en esta vena, el año que viene se escoja a un retrato en traje de faena -suscinto traje, casi invisible- de Cicciolina pintada por su esposo, el gran Jeff Koons, el pintor más caro de la historia.
Para que luego se diga que el arte moderno no llega a la calle. Y no sugiere nada.
Armand Morin (1984): Keep off Displays (2007)
Filmaciones por el artista francés Armand Morin en una antigua base nuclear en el estado norteamericano de Nuevo México, convertida en un parque temático.
domingo, 7 de octubre de 2012
Niklas Goldbach (1973): "My Barrio" (2005) / Habitat C3B (fragmento) (2008)
Niklas Goldbach: "My Barrio", 2005: With: Elmar Vestner | Camera, Editing, Postproduction: Niklas Goldbach | Set Assistants: Sebastian Bodirsky, Javier B...
Si la pantalla no funcionara -parece dar un error- "clicar" sobre el nombre del artista y el título del vídeo subrayados.
Un barrio, en el que lo único animado es un paseante (¿un habitante?), a menudo reducido a un reflejo en una superficie de cristal -el barrio (en el Berlín Este) es un laberinto de espejos, en el que no parecen caber viviendas- o a una figura diminuta en el horizonte.
Habitat C3B, que sigue el mismo enfoque que My Barrio, está filmado en el barrio de Beaugrenelle en París, compuesto por un sin número de altas torres edificadas en los años setenta, frente al Sena. se trata de uno de los barrios más inhóspitos de la ciudad, degradado, y en proceso de rehabilitación, sin que las torres sean derribadas.
El barrio fue un intento de "modernizar" París, consistente en alzar rascacielos, una frase que el arquitecto José Acebillo, cuando estaba al cargo del urbanismo municipal de la ciudad de Barcelona, también pronunció.
Si quería ser moderna, Barcelona tenía que tener un buen número de rascacielos. Y así surgió el barrio del Forum 2004, hoy vacío, inmenso en los olores fétidos que provienen de la estación depuradora de aguas, y que solo se "anima" cuando acoge, unas tres o cuatro veces al año, conciertos de rock multitudinarios que necesitan amplios descampados para encerrar el mayor número posible de espectadores confinados.
Véase la web de este artista alemán:http://www.niklasgoldbach.de/
Si la pantalla no funcionara -parece dar un error- "clicar" sobre el nombre del artista y el título del vídeo subrayados.
Un barrio, en el que lo único animado es un paseante (¿un habitante?), a menudo reducido a un reflejo en una superficie de cristal -el barrio (en el Berlín Este) es un laberinto de espejos, en el que no parecen caber viviendas- o a una figura diminuta en el horizonte.
Habitat C3B, que sigue el mismo enfoque que My Barrio, está filmado en el barrio de Beaugrenelle en París, compuesto por un sin número de altas torres edificadas en los años setenta, frente al Sena. se trata de uno de los barrios más inhóspitos de la ciudad, degradado, y en proceso de rehabilitación, sin que las torres sean derribadas.
El barrio fue un intento de "modernizar" París, consistente en alzar rascacielos, una frase que el arquitecto José Acebillo, cuando estaba al cargo del urbanismo municipal de la ciudad de Barcelona, también pronunció.
Si quería ser moderna, Barcelona tenía que tener un buen número de rascacielos. Y así surgió el barrio del Forum 2004, hoy vacío, inmenso en los olores fétidos que provienen de la estación depuradora de aguas, y que solo se "anima" cuando acoge, unas tres o cuatro veces al año, conciertos de rock multitudinarios que necesitan amplios descampados para encerrar el mayor número posible de espectadores confinados.
Véase la web de este artista alemán:http://www.niklasgoldbach.de/
sábado, 6 de octubre de 2012
Tomás Saraceno (Tucumán -Argentina-, 1973): Cloud City (Ciudad de -o en las- nubes) (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2012)
Fotos: Tocho, octubre de 2012
Véase la página web del artista: http://www.tomassaraceno.com/
Existen ciudades aéreas (desde la bíblica Jerusalén Celestial y las torres construidas en el aire por el fabulista griego Esopo, hasta Laputa, la ciudad flotante de Swift), urbes suspendidas en las nubes (la Ciudad de las Aves que el comediógrafo de la Grecia antigua Aristófanes describiera), y construcciones ingrávidas alzadas con plumas o con cera translúcida, pero Cloud City, del artista argentino Tomás Saraceno, quizá sea la primera ciudad hecha de -y no tan solo apoyada en las- nubes.
El recinto, en el jardín de la terraza superior del Museo Metropolitano de Nueva York, se compone una coagulación o una excrecencia irregular de dodecaedros de vidrio y de metal, de gran altura. Las superficies pulidas reflejan la ciudad, el cielo y los visitantes, al mismo tiempo que las caras transparentes o huecas recortan o enmarcan rascacielos en el horizonte, por lo que, idealmente, la ciudad se disuelve en las nubes grises tendidas tras el perfil recortado de la ciudad. Escaleras metálicas y de vidrio, y suelos transparentes ayudan a que el visitante entre y circule en la "ciudad", y que no solo flote sino que tenga Nueva York literalmente bajo los pies.
La disposición de los poliedros es tal que el conjunto parece a punto de derrumbarse, como cirros barridos por el viento.
La escultura, como algunas de las recientes instalaciones que gozan del favor de la Tate Modern de Londres, oscilan entre un espacio abstracto, que pueda dar que pensar sobre las estructuras físicas y sociales urbanas, y un artilugio de feria.
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