Jéssica Jaques (filósofa, teórica de las artes, y profesora titular de filosofía en la Universidad Autónoma de Barcelona) impartió ayer dos clases magistrales sobre arte y arquitectura en la clase de Estética de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB): Goodman, Kant y la teoría del arte y la arquitectura, y una segunda sesión dedicada a la imagen de la mujer en Picasso, centrada en un interpretación deslumbrante del retrato de Gertrude Stein.
Entre otros muchos temas tratados, la noción de obra de arte como fuente inagotable de variaciones en culturas y épocas diversas (variaciones creadas por artistas sucesivos e interpretaciones distintas, en ocasiones opuestas, aportadas por el público que dota de sentido -o descubre un sentido determinado hasta entonces oculto- a las obras, tanto antiguas cuanto modernas) fue central en su explicación.
A fin de ilustrar la pervivencia, riqueza y fecundidad de las verdaderas obras de arte (capaces de inspirar o alumbrar obras que en apariencia poco tienen que ver con la obra original), mostró la filmación siguiente que versionea un fragmento central del diálogo platónico El Banquete o Simposio, en el que Aristófanes cuenta el nacimiento del amor (tema que cada uno de los asistentes al banquete deben tratar).
Enmudecimos.
La clase concluyó con esta filmación:
jueves, 29 de abril de 2010
miércoles, 28 de abril de 2010
Robert Frank: The Rolling Stones, Exile on Main Street (1972)
El mejor documental sobre un grupo de rock en espacios urbanos (Los Ángeles y el degradado barrio de Bowery en Nueva York) por el mítico fotógrafo Robert Frank, autor de la portada del disco doble del mismo título que la filmación.
The Rolling Stones: Memory Hotel (1976. Interpretación: 1998)
Hannah honey was a peachy kind of girl Her eyes were hazel And her nose were slightly curved We spent a lonely night at the Memory Motel It's on the ocean, I guess you know it well It took a starry to steal my breath away Down on the water front Her hair all drenched in spray Hannah baby was a honey of a girl Her eyes were hazel And her teeth were slightly curved She took my guitar and she began to play She sang a song to me Stuck right in my brain You're just a memory of a love That used to be You're just a memory of a love That used to mean so much to me She got a mind of her own And she use it well Well she's one of a kind She's got a mind She got a mind of her own And she use it mighty fine She drove a pick-up truck Painted green and blue The tires were wearing thin She turned a mile or two When I asked her where she headed for "Back up to Boston I'm singing in a bar" I got to fly today on down to Baton Rouge My nerves are shot already The road ain't all that smooth Across in Texas is the rose of San Antone I keep on a feeling that's gnawing in my bones You're just a memory of a love That used to mean so much to me You're just a memory girl You're just a sweet memory And it used to mean so much to me Sha la la la la She got a mind of her own And she use it well Mighty fine, she's one of a kind On the seventh day my eyes were all a glaze We've been ten thousand miles Been in fifteen states Every woman seemed to fade out of my mind I hit the bottle and hit the sack and cried What's all this laughter on the 22nd floor It's just some friends of mine And they're busting down the door Been a lonely night at the Memory Motel
martes, 27 de abril de 2010
La imagen y el doble en Mesopotamia
Platón reflexionó acerca de lo que denominó la paradoja de la imagen mimética: ésta, para ser aceptable y aceptada, tenía -y tiene, véanse los recientes "Avatares"- que parecerse lo más posible al modelo del cual era un reflejo.
Sin embargo, ¿hasta dónde se podía forzar el parecido físico y psíquico? Una vez que la imagen tridimensional hubiera coincidido punto por punto con el modelo, asemejándose a una proyección en un espejo, y, a continuación, se hubiera dotado de habla, movimiento y vida -como le aconteció a la estatua de Venus que Pigmalión modeló-, ¿en qué se diferenciaba del modelo?
En nada. Por tanto, la diferencia "ontológica" (esencial) entre imagen y modelo desaparecía, y la creación de la imagen replicante se erigía como un problema casi de orden público, ya que doblaba la población de la tierra, y era la causa de que la confusión se instaurara. Nadie podía saber con qué o quien se las estaba viendo: con un ¿modelo? o un ¿replicante (un doble del modelo)? La realidad se doblaba, se multiplicaba, doblándose los problemas.
Es posible que esta reflexión ya rondara en Mesopotamia. Es cierto que la consideración que las estatuas (divinas y reales) merecían tenía que contribuir a una concepción mágica de la imagen mimética. Las estatuas eran dobles de los modelos, humanos o divinos, estaban dotadas de los mismos poderes y merecían idéntico trato. Maltratarlas era algo más que un sacrilegio: era un crimen o un atentado de lesa majestad, ya que el daño inflingido a la estatua se transmitía al modelo.
Así, imagen, en acadio, se decía gabarû: por ejemplo, el dios principal de Babilonia, Marduk, hijo del dios de la arquitectura Ea/Enki, podía exclamar: "Esagila ushaklil gabarî apsî ", es decir: "pude completar el Esagil -el zigurat del gran templo de Babilonia-, una copia de las aguas primordiales (Apsu)".
Gabarû, en acadio, se traduce por imagen o réplica. Este término procedía del sumerio gaba-ri. Este término tenía un significado secundario en relación con la imagen, ya que se traduce por copia de documento (ya nos referimos, en una entrada anterior al concepto de imagen en Mesopotamia, necesariamente mimético, ya que las mejores o más útiles imágenes artísticas eran las que un tampón, un sello o un molde, sobre una superficie blanda y lisa como una tablilla de arcilla húmeda, producían), pero su sentido primero no pertenecía al mundo del arte sino de la guerra: se traduce por rival u oponente. En efecto, gaba significa coraje (el coraje de un contendiente), o frente a -y hacía falta coraje para enfrentarse a cara limpia-, y ri, emplazar o proyectar.
Por tanto, gaba-ri denominaba a un igual con el que uno se veía las caras. Las luchas conllevaban un cara a cara: los luchadores se encaraban entre sí, como si el que tenían enfrente fuera una imagen de ellos mismos. Sabían, y por esto luchaban, que en nada se diferenciaban. El dios Ningirsu proclamaba, por el contrario: "en gaba-ri nu-tuku" (Cilindro A de Gudea, IX, 22); la traducción casi se percibe: No tengo (nu-tuku) señor (en) igual (gaba-ri), es decir, no tengo oponente; nadie me iguala; soy único.
La lucha solo se producía entre pares: una contienda entre desiguales conllevaba la deshonra del vencedor superior o un sacrilegio si quien ganaba la partida era el inferior. Solo seres jerárquica y, posiblemente, moralmente semejantes podían mirarse a los ojos, con cara de perro, y batirse en duelo. Eran casi hermanos (la contienda los hermanaba) que un problema separaba.
Por tanto, un gaba-ri constituía un peligro. La seguridad del reino se veía amenazaba. Se erigía en un pretendiente al trono. Precisamente porque poseía todas las cualidades físicas y morales para poner en jaque al rey, y suplantarlo.
Un gaba-ri se enfrentaba a vida o muerte con quien mandaba, con quien ordenaba, con el (o la) garante del orden (público).
Ciertamente, un gaba-ri era un doble de carne y hueso. Pero no se distinguía para nada de quien tenía en frente: podía ser considerado como un perfecto reflejo del rey, a quien, trataba, tras emplazarlo en el campo de batalla, de reemplazar.
El conflicto que la imagen mimética provoca en el mundo (como bien sabemos hoy), bien enunciado por Platón, ya estaba en germen en Mesopotamia, donde ya se sabía que no podían existir, sin rivalizar, dos entes (dos seres) iguales. En cuanto aparecían, el enfrentamiento, debido a la duplicación, era inevitable: el peligro acechaba y el derrumbe de todo lo instaurado amenazaba. Un igual introducía un desequilibrio; una desigualdad.
Pero sin la aparición de un digno rival, el valor no se ponía a prueba (como bien descubrió el rey Gilgamesh ante la aparición de Enkidu, su "alma gemela"). Éstos, como las imágenes, eran necesarios, para asegurar la fortaleza y la coherencia del mundo, para desvelarse, manifestarla. Como en una imagen mimética, un reflejo del mundo, que nos devuelve una imagen de lo que somos (y no queremos ver).
Sin embargo, ¿hasta dónde se podía forzar el parecido físico y psíquico? Una vez que la imagen tridimensional hubiera coincidido punto por punto con el modelo, asemejándose a una proyección en un espejo, y, a continuación, se hubiera dotado de habla, movimiento y vida -como le aconteció a la estatua de Venus que Pigmalión modeló-, ¿en qué se diferenciaba del modelo?
En nada. Por tanto, la diferencia "ontológica" (esencial) entre imagen y modelo desaparecía, y la creación de la imagen replicante se erigía como un problema casi de orden público, ya que doblaba la población de la tierra, y era la causa de que la confusión se instaurara. Nadie podía saber con qué o quien se las estaba viendo: con un ¿modelo? o un ¿replicante (un doble del modelo)? La realidad se doblaba, se multiplicaba, doblándose los problemas.
Es posible que esta reflexión ya rondara en Mesopotamia. Es cierto que la consideración que las estatuas (divinas y reales) merecían tenía que contribuir a una concepción mágica de la imagen mimética. Las estatuas eran dobles de los modelos, humanos o divinos, estaban dotadas de los mismos poderes y merecían idéntico trato. Maltratarlas era algo más que un sacrilegio: era un crimen o un atentado de lesa majestad, ya que el daño inflingido a la estatua se transmitía al modelo.
Así, imagen, en acadio, se decía gabarû: por ejemplo, el dios principal de Babilonia, Marduk, hijo del dios de la arquitectura Ea/Enki, podía exclamar: "Esagila ushaklil gabarî apsî ", es decir: "pude completar el Esagil -el zigurat del gran templo de Babilonia-, una copia de las aguas primordiales (Apsu)".
Gabarû, en acadio, se traduce por imagen o réplica. Este término procedía del sumerio gaba-ri. Este término tenía un significado secundario en relación con la imagen, ya que se traduce por copia de documento (ya nos referimos, en una entrada anterior al concepto de imagen en Mesopotamia, necesariamente mimético, ya que las mejores o más útiles imágenes artísticas eran las que un tampón, un sello o un molde, sobre una superficie blanda y lisa como una tablilla de arcilla húmeda, producían), pero su sentido primero no pertenecía al mundo del arte sino de la guerra: se traduce por rival u oponente. En efecto, gaba significa coraje (el coraje de un contendiente), o frente a -y hacía falta coraje para enfrentarse a cara limpia-, y ri, emplazar o proyectar.
Por tanto, gaba-ri denominaba a un igual con el que uno se veía las caras. Las luchas conllevaban un cara a cara: los luchadores se encaraban entre sí, como si el que tenían enfrente fuera una imagen de ellos mismos. Sabían, y por esto luchaban, que en nada se diferenciaban. El dios Ningirsu proclamaba, por el contrario: "en gaba-ri nu-tuku" (Cilindro A de Gudea, IX, 22); la traducción casi se percibe: No tengo (nu-tuku) señor (en) igual (gaba-ri), es decir, no tengo oponente; nadie me iguala; soy único.
La lucha solo se producía entre pares: una contienda entre desiguales conllevaba la deshonra del vencedor superior o un sacrilegio si quien ganaba la partida era el inferior. Solo seres jerárquica y, posiblemente, moralmente semejantes podían mirarse a los ojos, con cara de perro, y batirse en duelo. Eran casi hermanos (la contienda los hermanaba) que un problema separaba.
Por tanto, un gaba-ri constituía un peligro. La seguridad del reino se veía amenazaba. Se erigía en un pretendiente al trono. Precisamente porque poseía todas las cualidades físicas y morales para poner en jaque al rey, y suplantarlo.
Un gaba-ri se enfrentaba a vida o muerte con quien mandaba, con quien ordenaba, con el (o la) garante del orden (público).
Ciertamente, un gaba-ri era un doble de carne y hueso. Pero no se distinguía para nada de quien tenía en frente: podía ser considerado como un perfecto reflejo del rey, a quien, trataba, tras emplazarlo en el campo de batalla, de reemplazar.
El conflicto que la imagen mimética provoca en el mundo (como bien sabemos hoy), bien enunciado por Platón, ya estaba en germen en Mesopotamia, donde ya se sabía que no podían existir, sin rivalizar, dos entes (dos seres) iguales. En cuanto aparecían, el enfrentamiento, debido a la duplicación, era inevitable: el peligro acechaba y el derrumbe de todo lo instaurado amenazaba. Un igual introducía un desequilibrio; una desigualdad.
Pero sin la aparición de un digno rival, el valor no se ponía a prueba (como bien descubrió el rey Gilgamesh ante la aparición de Enkidu, su "alma gemela"). Éstos, como las imágenes, eran necesarios, para asegurar la fortaleza y la coherencia del mundo, para desvelarse, manifestarla. Como en una imagen mimética, un reflejo del mundo, que nos devuelve una imagen de lo que somos (y no queremos ver).
lunes, 26 de abril de 2010
Jacques Demy: Peau d´ane (1970) -o el castillo y la cabaña encantados-
Para ver esta joya en una pantalla más grande, y bien centrada, "clicar" en:
http://www.paperblog.fr/2842756/peau-d-ane/
domingo, 25 de abril de 2010
La puerta del Paraíso. Marina Abramovic: Imponderabilia (1970; 2010)
Si ser un artista moderno es un problema, no digamos ser un espectador de arte moderno.
La instalación de la artista serbia Marina Abramovic, Imponderabilia, creada en 1970, y recreada hoy en la antología organizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), consiste en (o se compone de) dos personas desnudas situadas frente a frente en el quicio de una puerta estrecha por la que el público visitante tiene que pasar.
Tocar las obras de arte es un delito y una falta estética: el arte esá hecho para ser contemplado desinteresadamente y desde cierta distancia, con la debida perspectiva (espacial, cultural). Pero si no se toca, no se puede apreciar esta instalación que consiste en pasar a través de ésta -lo que lleva a cruzar el espejo para no ver nada, ya que la obra se halla detrás, allí dónde se ha pasado; obra que tampoco se puede ver,, pues nadie se ve a sí mismo actuando (cruzando por un acceso de imposible acceso).
¿Obra que exige la participación del público? No exactamente: la obra es el público cruzándola. El visitante ¿la completa, o la interpreta? Posiblemente; la dota de sentido. Pero no puede verla mientras la cruza, es decir, la crea. Son los demás quienes la perciben (perciben al resto de los espectadores pasando por el tubo). Mas, en este caso, no interpretan o crean la obra mientras la miran, ya que solo quienes actúan, y mientras actúan (tratando de no rozar los cuerpos, como si de un acto desinteresado se tratara), la crean (le otorgan el sentido previsto -pero no ejecutado- por Abramovic).
Una obra que, además, se tiene que descubrir andando: una obra que es un paso, por el que no pasan, vergonzadamente Adán y Eva, tras ser expulsados del Paraíso, sino que lo guardan, como los ángeles que blanden una espada de fuego. Son los espectadores, entonces, los que asumen los papeles de Adán y Eva.
¿Quiénes son, en verdad, Adán y Eva?; ¿los personajes de la instalación de Abramovic: los actores (que representan a los personajes), o los espectadores (que se comportan como éstos)? ¿A qué da acceso el paso?
Aunque aquéllos son los intérpretes de la obra, lo obra o parte de la obra, ¿pueden ser, inevitablemente, tocados sin que se toque la obra (obra que es espectador-tocando-los-intérpretes-o-figurantes-de-la-obra? Pero, aquéllos han sido escogidos por la artista. Responden, por tanto, a su idea, o a su visión de la obra; la plasman físicamente; le dan, literalmente, cuerpo.
Mientras, los jueces aguardan las denuncias (que, quizá, también constituyan una parte -la conclusión- de esta "performance" -en la que quienes actúan o forman no son los actores sino los espectadores).
Un mundo al revés. Ya estamos detrás del espejo:
Prière de ne pas caresser les oeuvres d'art !
L'avertissement "Il est interdit de toucher aux oeuvres d'art" a pris tout son sens au Musée d'art moderne de New York (MoMA) avec la rétrospective "Marina Abramovic : The Artist Is Present". Depuis le 14 mars et jusqu'au 31 mai, l'artiste serbe, 63 ans, fait acte de présence aux côtés d'une quarantaine de performers qui se succèdent pour revisiter les quatre décennies de sa carrière, dont la nudité, souvent mise en scène avec rudesse, est l'un des grands thèmes de création.Pour maîtriser ces conditions particulières d'exposition, les performers se sont retrouvés pendant cinq jours dans la retraite de Marina Abramovic dans l'Hudson Valley, sans pouvoir lire ni parler, et en pratiquant le jeûne. Au programme : bains glacés, mouvements lents et comptage de grains de riz... Manière d'optimiser, de la façon la plus douce, leurs rotations pendant l'exposition, a expliqué Erika Papernik, du MoMA.Pour le public, Imponderabilia est, de loin, l'oeuvre la plus déconcertante. Cette performance des années 1970 est rejouée par un jeune couple en tenue d'Adam et Eve qui, dans un étroit et immobile vis-à-vis, bloque l'un des accès des visiteurs à une des salles. Pour franchir ce passage ténu, il faut frôler ces corps et leurs sexes aussi vrais que nature. Ce que firent de nombreux visiteurs, femmes et hommes, dont l'un d'eux a, au passage, sciemment caressé l'un des protagonistes."Ça te fait plaisir, mon gars !""Il a doucement glissé sa main le long de mes côtes, de mon dos, puis m'a touché les fesses, a déclaré, dans le New York Times du 17 avril, Will Rawls, un jeune danseur recruté pour l'occasion. Alors qu'il passait, il m'a fixé du regard et m'a dit : "Ça te fait plaisir, mon gars !""La sanction n'a pas tardé. L'homme, adhérent du MoMA depuis trente ans, a été aussitôt révoqué et interdit de musée par les responsables de l'établissement, qui n'ont pas souhaité commenter l'affaire ni communiquer l'identité du fautif. Tout en prenant "conscience du défi que représente la présence de performers nus dans les salles d'exposition", ils ont tenu à rappeler que "tout visiteur touchant ou dérangeant" les artistes sera aussitôt expulsé. A ce jour, malgré d'autres atteintes explicites, selon d'autres témoignages d'acteurs de l'exposition et de gardiens, aucune plainte n'a été déposée.L'affaire a fait grand bruit et nourrit, non sans faire sourire, la chronique artistique de la Grosse Pomme. Certains, tel l'artiste new-yorkais Fred Holland, n'y voient qu'une opération de publicité. Elle suscite aussi d'abondants commentaires sur les forums du Web. "Total non-sens, ironise Vitonmarypat derrière son pseudo sur Silive. com : Vous ne pouvez pas ouvrir une boîte de pizza chaude en plein milieu d'une cohue sans vous attendre à ce que quelqu'un n'en chipe une portion. Allez, les gars !"
Jean-Jacques Larrochelle (à New York).
Article paru dans l'édition du 25.04.10 du journal Le Monde (Paris, Francia)
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