martes, 8 de octubre de 2013
El nuevo "punto de vista", o cómo la imagen ha cambiado con las nuevas tecnologías
Se cuenta que un artista vienés, en los años sesenta, quiso lograr lo que nadie había alcanzado hasta entonces.
Los artistas -pintores, escultores, fotógrafos, cineastas- de la imagen reproducían, naturalísticamente o no, lo que veían, o proyectaban sus imágenes interiores, sus visiones. La obra, pintada, esculpida, dibujada, fotografiada o fílmica, quieta o en movimiento, constituía un punto de vista sobre el mundo. Mostraba lo que el artista veía, creía o quería ver. La imagen comprendía un escenario, real o inventado, percibido o soñado, extendido ante el artista.
Aunque no sepamos qué ven los animales -no cómo ven-, los seres vivos tenemos la capacidad de entrar en contacto visual con todo lo que nos rodea. El mundo se muestra ante nuestros ojos. Quizá no veamos exactanmente lo que es, pero sí que vemos, de la manera como sea, lo que nos envuelve. Todo lo matérico o corporal queda registrado por el órgano de la vista.
¿Todo?
Bien sabemos que existe un ente que resiste a ser descubierto directamente: nosotros mismos. Nos vemos solo parcialmente. Vemos las manos, los brazos, el tronco, los miembros inferiores, pero no nuestra espalda. Eso no significa que nuestra parte posterior sea solo lo que no alcanzamos a ver. Existe también una parte esencial y frontal de nuestro cuerpo que no podemos contemplar: nuestro rostro. Vemos el mundo pero no vemos lo que es capaz de ver el mundo. No podemos vernos viendo el mundo. Lo más cercano y lo más lejano, lo más débil y lo más fuerte, la luz y la noche caben en nuestras pupilas. Salvo nuestras propias pupilas. El órgano que ve no se ve.
Es por eso que este artista vienes, en una memorable acción, decidió cruzar este límite infranqueable. Iba a ver lo que no se ve, y contar, por vez primera que veía. Iba a tener la misma sensación que los demás tienen cuando nos miran. Iba a mirarse no a través de ojos ajenos, sino propios. Iba, así a ser, él y otro a la vez. La imagen propia sería la misma que la que otros tienen y nos pueden contar. De este modo, su punto de vista sería omnipotente, pues incluiría lo que subyuga el mundo bajo su visión. Ya no iba a ser el mundo exterior el que se desenvolvería ante él, sino él mismo, convertido tanto en espectador cuanto en espectáculo; espectáculo de sí mismo. La barrera entre uno y el otro iba a ser derribada. Ya nada iba a separar al ser humano del mundo. El mundo, observado, sería él.
Llegado el día de la inauguración, en la galería convertida en una sala blanca, un cirujano extrajo con cuidado un ojo de la órbita, sin cortar el nervio óptico, lo alejó, y lo giró lentamente, para que el ojo, que era el artista -un artista, desde el Renacimiento, es un ojo voraz- se viera, viera su rostro y su cuerpo, y describiera lo que veía. El artista falleció antes de poder verse y contarlo. La barrera infranqueable, como la que separa la vida de la muerte, no había sido transgredida.
Eso aconteció hace cincuenta años. Hoy, esta barrera quizá se tambalee.
Los teléfonos portátiles "inteligentes" poseen una cámara. El ojo ve, no a través de un visor, sino de una pantalla, lo que el objetivo enfoca: ve el objetivo perseguido por la cámara.
Existe un programa que permite que el teléfono convertido en cámara, sin que nada cambie, en apariencia, enfoque, no lo que se halla detrás del objetivo, sino delante. La cámara puede enfocar a quien fotografía. De este modo, el fotógrafo, invirtiendo la dirección del objetivo, se puede retratar sin problemas, puesto que ve en la pantalla del teléfono lo que la cámara registra.
El punto de vista ya no coincide con el ojo del fotógrafo, sino con el de las personas que habitualmente nos miran. La imagen no es la que vemos sino la que ven los demás. Nos vemos así como nos ven. La cámara, alejada de nosotros con el brazo extendido, colocada donde nos llegue el brazo, se sitúa entre quienes nos rodean y nos miran (una escena que tanto practican los adolescentes, que se interrogan) La cámara es un ojo ajeno, que yo manejo. Soy, literalmente, otro, soy lo que otro ve.
Esta situación no es nueva, ciertamente. Las cámaras tradicionales, montadas sobre un trípode, y dotadas de un temporizador, pueden, colocadas ante nosotros, retratarnos. Pero no sabemos, no controlamos lo que la cámara retrata. La contemplación acontece tras la captación de la imagen. Por otra parte, se trata, necesariamente, de un objetivo fijo. Puede captar el movimiento, mas la cámara no se mueve. El objetivo, así, se distingue de la mirada, rápida y fugar, de quienes nos miran.
Por el contrario, los teléfonos-cámara, capaces de invertir la dirección del eje visual, manejados por nosotros, y mostrando lo que están captando, son ojos en movimiento. Veo lo que la cámara -que es un ojo ajeno- ve mientras mira. Me miro. Me veo.
Y lo que veo es irreconocible. La imagen mía que la cámara capta, desde donde los demás me miran, no soy yo. Soy literalmente otro. Pero eso otro no es el yo que busco. Yo no soy así, no me "veo" así -no me veo así, porque, en verdad, no me veo, sino que me imagino.
Quise verme como me ven, y no me veo. No me reconozco.
Queda por plantearse si, entonces, la barrera entre mi visión y la de los demás, entre mi imagen, y la imagen que los demás tienen de mí, ha saltado verdaderamente; y si lo ha hecho, ¿qué se descubre? No me descubro, porque no me reconozco. Más bien, huyo esta imagen. La repudio.
¿Es esta imagen yo, o no?
Cuando los informáticos idearon los teléfonos con cámara y pantalla, dotados de un insólito programa, no sabían, quizá, que se podría poner en jaque nuestra propia conciencia.
Los artistas -pintores, escultores, fotógrafos, cineastas- de la imagen reproducían, naturalísticamente o no, lo que veían, o proyectaban sus imágenes interiores, sus visiones. La obra, pintada, esculpida, dibujada, fotografiada o fílmica, quieta o en movimiento, constituía un punto de vista sobre el mundo. Mostraba lo que el artista veía, creía o quería ver. La imagen comprendía un escenario, real o inventado, percibido o soñado, extendido ante el artista.
Aunque no sepamos qué ven los animales -no cómo ven-, los seres vivos tenemos la capacidad de entrar en contacto visual con todo lo que nos rodea. El mundo se muestra ante nuestros ojos. Quizá no veamos exactanmente lo que es, pero sí que vemos, de la manera como sea, lo que nos envuelve. Todo lo matérico o corporal queda registrado por el órgano de la vista.
¿Todo?
Bien sabemos que existe un ente que resiste a ser descubierto directamente: nosotros mismos. Nos vemos solo parcialmente. Vemos las manos, los brazos, el tronco, los miembros inferiores, pero no nuestra espalda. Eso no significa que nuestra parte posterior sea solo lo que no alcanzamos a ver. Existe también una parte esencial y frontal de nuestro cuerpo que no podemos contemplar: nuestro rostro. Vemos el mundo pero no vemos lo que es capaz de ver el mundo. No podemos vernos viendo el mundo. Lo más cercano y lo más lejano, lo más débil y lo más fuerte, la luz y la noche caben en nuestras pupilas. Salvo nuestras propias pupilas. El órgano que ve no se ve.
Es por eso que este artista vienes, en una memorable acción, decidió cruzar este límite infranqueable. Iba a ver lo que no se ve, y contar, por vez primera que veía. Iba a tener la misma sensación que los demás tienen cuando nos miran. Iba a mirarse no a través de ojos ajenos, sino propios. Iba, así a ser, él y otro a la vez. La imagen propia sería la misma que la que otros tienen y nos pueden contar. De este modo, su punto de vista sería omnipotente, pues incluiría lo que subyuga el mundo bajo su visión. Ya no iba a ser el mundo exterior el que se desenvolvería ante él, sino él mismo, convertido tanto en espectador cuanto en espectáculo; espectáculo de sí mismo. La barrera entre uno y el otro iba a ser derribada. Ya nada iba a separar al ser humano del mundo. El mundo, observado, sería él.
Llegado el día de la inauguración, en la galería convertida en una sala blanca, un cirujano extrajo con cuidado un ojo de la órbita, sin cortar el nervio óptico, lo alejó, y lo giró lentamente, para que el ojo, que era el artista -un artista, desde el Renacimiento, es un ojo voraz- se viera, viera su rostro y su cuerpo, y describiera lo que veía. El artista falleció antes de poder verse y contarlo. La barrera infranqueable, como la que separa la vida de la muerte, no había sido transgredida.
Eso aconteció hace cincuenta años. Hoy, esta barrera quizá se tambalee.
Los teléfonos portátiles "inteligentes" poseen una cámara. El ojo ve, no a través de un visor, sino de una pantalla, lo que el objetivo enfoca: ve el objetivo perseguido por la cámara.
Existe un programa que permite que el teléfono convertido en cámara, sin que nada cambie, en apariencia, enfoque, no lo que se halla detrás del objetivo, sino delante. La cámara puede enfocar a quien fotografía. De este modo, el fotógrafo, invirtiendo la dirección del objetivo, se puede retratar sin problemas, puesto que ve en la pantalla del teléfono lo que la cámara registra.
El punto de vista ya no coincide con el ojo del fotógrafo, sino con el de las personas que habitualmente nos miran. La imagen no es la que vemos sino la que ven los demás. Nos vemos así como nos ven. La cámara, alejada de nosotros con el brazo extendido, colocada donde nos llegue el brazo, se sitúa entre quienes nos rodean y nos miran (una escena que tanto practican los adolescentes, que se interrogan) La cámara es un ojo ajeno, que yo manejo. Soy, literalmente, otro, soy lo que otro ve.
Esta situación no es nueva, ciertamente. Las cámaras tradicionales, montadas sobre un trípode, y dotadas de un temporizador, pueden, colocadas ante nosotros, retratarnos. Pero no sabemos, no controlamos lo que la cámara retrata. La contemplación acontece tras la captación de la imagen. Por otra parte, se trata, necesariamente, de un objetivo fijo. Puede captar el movimiento, mas la cámara no se mueve. El objetivo, así, se distingue de la mirada, rápida y fugar, de quienes nos miran.
Por el contrario, los teléfonos-cámara, capaces de invertir la dirección del eje visual, manejados por nosotros, y mostrando lo que están captando, son ojos en movimiento. Veo lo que la cámara -que es un ojo ajeno- ve mientras mira. Me miro. Me veo.
Y lo que veo es irreconocible. La imagen mía que la cámara capta, desde donde los demás me miran, no soy yo. Soy literalmente otro. Pero eso otro no es el yo que busco. Yo no soy así, no me "veo" así -no me veo así, porque, en verdad, no me veo, sino que me imagino.
Quise verme como me ven, y no me veo. No me reconozco.
Queda por plantearse si, entonces, la barrera entre mi visión y la de los demás, entre mi imagen, y la imagen que los demás tienen de mí, ha saltado verdaderamente; y si lo ha hecho, ¿qué se descubre? No me descubro, porque no me reconozco. Más bien, huyo esta imagen. La repudio.
¿Es esta imagen yo, o no?
Cuando los informáticos idearon los teléfonos con cámara y pantalla, dotados de un insólito programa, no sabían, quizá, que se podría poner en jaque nuestra propia conciencia.
lunes, 7 de octubre de 2013
El arquitecto y la ciudad
Foto: Helena Tatay (a quien agradezco el envío), París, octubre de 2013
El Museo Maillol de París acoge una exposición dedicada a la cultura etrusca.
Entre las conocidas urnas cinerarias de pequeño tamaño, caracterizadas por los relieves pintados con escenas mitológicas, destaca esta obra, de Perugia, del siglo I aC: se trata de la urna de un arquitecto, llamado Vel Rafi. Éste, un hombre barbado de mediana edad, aparece ante una de las puertas de una próspera ciudad, defendidas por genios tutelares representados por sus bustos. El arco lo enmarca. Se trataría de la ciudad que ha construido o ha restaurado. Las puertas y la muralla de Perugia son anteriores al siglo I aC, pero fueron rehabilitadas. Demiurgo y obra aparecen juntos. El arquitecto porta los útiles que lo singularizan, entre los que destaca la regla o vara de medir. El artífice desvía la mirada, pues ya no es de este mundo; sale de la ciudad -su ciudad- y se dirige hacia el más allá. Merece un trato preferente; su creación da fe de su buen obrar en la vida.
domingo, 6 de octubre de 2013
WILLIAM HANNA (1921-2001) & JOSEPH BARBERA (1911-2006): DESIGNS ON JERRY (DIBUJOS SOBRE JERRY, 1953)
El arte ha jugado con la realidad. La ha imitado, doblado, evocado. La realidad ha aumentado gracias a los entes que el arte crea. A veces. incluso, en la magia, por ejemplo, el arte ha suplantado la realidad.
Pero, casi siempre, el arte ha acontecido tras la realidad. La ha seguido, perseguido. La realidad siempre ha acontecido en primer lugar. por lo que la influencia del arte en la realidad ha sido limitada. La realidad ha quedado poco marcada por el arte.
O no.
Este dibujo animado ilustra, magistralmente, sobre las relaciones, inexistentes, pacíficas o conflictivas, entre realidad y ficción. Y muestra cómo ésta puede incidir en la realidad.
Todo un brillante tratado de teoría del arte, con el que deberían empezar todas las clases y estudios sobre la función y la relevancia del arte o de la imagen.
Bibi, crítica de arquitectura
Los periódicos publican pocos artículos sobre arquitectura. Ésos suelen ser aburridos, tanto como los críticos: sesudos profesores universitarios, arquitectos, historiadores del arte, y periodistas especializados que debaten sobre las bondades de los edificios y las ciudades contemporáneas: la forma -el volumen, las fachadas, la orientación-, la relación con la historia reciente o del pasado, posibles influencias, la adaptación al entorno o al medio natural y construido, la relación con la función y, hoy, el coste y su "sostenibilidad" (el impacto visual y ambiental). Ningún interés.
¿Aburridos? Llegó la hora de Bibi.
Acostumbrada ya a realizar entrevistas en la bañera, ahora quiere todo el edificio. Y se entrega; incluso físicamente. Se vuelca, se lanza sin miedo, cual Lady Gaga, a los brazos de los entrevistados. Pueden cogerla, y comulgar -"col.laborar i compartir"- con Lady Bibi, que da fe de su identificación. La "conversación es intensa, emocionante, enérgica. Se han dejado la piel". Bibi, no, no te arriesgues tanto.
Entrevistar a los RCR Arquitectes no es fácil. Son de Olot. Humildes, pues. De la tierra. Hacen profesión de zen. Edificios austeros, negros, muy negros -aunque sean bibliotecas que requieren luz-, interiores desnudados, en los que los útiles que evocan funciones corporales se ocultan, paredes de cristal, y carencia de muebles que pudieran hacer la vida más fácil. Rigor en las formas, los gestos, la manera de ser y estar en entornos donde no se puede estar. Pocas alegrías.
¡Sorpresa! ¿Qué mejor que empezar la entrevista por el final? Así el lector lo entenderá todo mejor.
Bibi desnuda los arquitectos. Se confiesan; cuentan lo que no han dicho nunca. Hablan apasionadamente sobre la creatividad. No construyen, sino que, Bibi dice, hacen arte, en forma de arquitectura. Los inicios son duros porque quieren alcanzar lugares especiales, pero todo es tan mágico. Las ideas, ¡pop!, se hacen realidad. Así.
Los sueños se materializan; lo imaginado se levanta.
Es que RCR son magnéticos. Actúan según impulsos. La ilusión les impulsa. Una fuerza interior, algo abstracto. Pero luego, llega la razón.
Los proyectos desgastan. Como Bibi cuando entrevista, RCR entregan su vida en cada proyecto. Todo es tan apasionante. Pura pasión. Fuego. Lo que desgasta, quema. Pero de pronto estalla la magia y la fantasía.
¿Cómo trabajan? ¿Cómo responden a los encargos? ¿Qué problemas hallan? ¿Cómo atienden a los presupuestos? ¿Qué condiciona los proyectos? ¡Qué preguntas!: hoy todo es mágico, y la magia, ¡plis! lo salva todo. Ante la pura creatividad no caben preguntas ni dudas. RCR son geniales: los proyectos son ellos mismos. Si fueran un peral, darían peras. Como son arquitectos crean arquitectura. Es así de sencillo. Un arquitecto solo puede engendrar arquitectura. ¿Qué es? El fruto del arquitecto. Tienen una visión; y se materializa. Fácil y obvio. ¿No son genios, acaso?
Genios, sí, pero cercanos. Genios que colaboran. No son individualistas (una característica propia del genio, por cierto, por lo que podríamos dudar que sean genios. Ya están los críticos sermoneando sobre la pertinencia de las palabras) Como son genios que trabajan juntos, practican el "movimiento dinámico constante". ¿Qué es? El trabajo colectivo del genio. Queda claro. El trabajo, que es movimiento, es "pura armonía": pureza que pasa a la arquitectura. Bibi reconoce que el análisis no es muy claro -"poc evident de entrada"-, pero como la entrevista se ha llevado al revés, es lógico que el vulgo no entienda aún nada.
Todo llega. "La arquitectura es un viaje de emoción y belleza". Glubs. ¿Qué significa? ¿De qué tipo de viaje se trata? Existen viajes de placer, de trabajo, forzados. No, el viaje de RCR Arquitectos, según Bibi, es un "viaje de belleza". Lancaster nos resuelve el enigma. En su página web se explica: "Para inaugurarla, Lancaster propone a las mujeres de Francia, Alemania, España, Holanda, Austria, Bélgica y Portugal que compartan su particular visión de la belleza contado su propio 'viaje de belleza'. A cambio de colaborar a este enriquecimiento conjunto de nueva inspiración y reflexión se recompensará a 365 de ellas con el nuevo ' 365 Cellular Elixir Intensive Serum' y a todas con la oportunidad de ganar un fin de semana de lujo en el Spa del Hotel Martínez en la Riviera francesa." Así que un viaje de belleza es un viaje iniciático, gracias al cual uno se embellece. Física y espiritualmente, sin duda. Éste es el objetivo: "la arquitectura ha de dar un mensaje de bienestar". Sparquitectura. Arquitectura potingue. La arquitectura como cosmética, que embellece a la gente. Como que RCR son magos, no debe extrañar. Eso sí es una una visión revolucionaria de la arquitectura. Gracias, Bibi, por iluminarnos.
No confundir el cemento armado con la cara (de porcelana)
Agradecimiento a quién me ha mandado tan esclarecedor artículo.
sábado, 5 de octubre de 2013
Jonas Odell (1962): Aldrig som första gången! (¡Nunca como la primera vez!, 2006) (antología de imágenes, y la segunda parte entera)
Never Like the First Time! (Aldrig som första gången!) Del 3 from HobbyAnimation on Vimeo.
Corto de animación, sobre la primera experiencia sexual (la pérdida de la virginidad) contada por personas entrevistadas, cuya voz se suma a los dibujos, en la que el espacio, interior y exterior, juega un papel decisivo. Obtuvo el Oso de oro al mejor cortometraje en el Festival de Berlín de 2006.
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