MARC MARIN (1987): MISIÓN ARQUEOLÓGICA DE QASR SHAMAMOK (MOSUL-ERBIL, KURDISTÁN, IRAQ, 2011-)

 Borrador de la última parte de la conferencia Entre Ur e Erbil: las misiones arqueológicas en Iraq, ayer y hoy, impartida por Pedro Azara y Marc Marín, ayer noche en Casa Árabe, Madrid (a cuyos responsables -Nuria Medina en particular)- agradecemos la invitación así como al Excmo. Sr. Embajador de Iraq en España.

El presente texto, de Marc Marín, describe el trabajo de los arquitectos y estudiantes de arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) de Barcelona, en las misiones arqueológicas - dirigidas por los profesores Olivier Rouault y Maria-Grazia Masetti, de la Univerisidad de La Sorbona de París-, que han excavado o excavan en los yacimientos neo-asirios de Tell Massaïkh (Siria, 2007-2010), y de Qasr Shamamok (Iraq, 2011-).

La misión en Siria fue suspendida en 2011 -el yacimiento, cerca de la frontera iraquí, al parecer, no habría sufrido-, y la misión en Iraq se ha cancelado este otoño. El yacimiento ha sido temporalmente ocupado por el ISIL.

 TEXTO 

Un ejemplo actual de colaboración entre equipos de arqueólogos europeos e iraquíes lo encontramos en la misión arqueológica francesa de Qasr Shemamok, en pleno Kurdistán de Iraq, al norte del país. La misión está dirigida por los profesores Olivier Rouault, de la Universidad Lyon2, y Maria-Grazia Masetti, de la Universidad de Paris-Sorbonne. Su trabajo en este yacimiento comenzó hace cuatro años, al tener que abandonar en 2011 su anterior misión en Siria debido al estallido del la guerra civil.

El yacimiento de Qasr Shemamok se encuentra a 25 km de la actual ciudad de Erbil, y a aproximadamente la misma distancia del río Tigris, y de la antigua capital Asiria de Nimrud. Se emplaza en el valle del río Shiwazor, entre los pueblos de Tarjan, al norte, y Sa'adawa, al sur, y se accede a él a través de una carretera que transcurre paralela al río Gwer y conecta con Erbil.

  

El yacimiento, que cubre alrededor de 70 hectáreas, se identificó ya en las primeras misiones en el norte de Mesopotamia, a finales del siglo XIX, y fue excavado por primera vez por el equipo de los arqueólogos Layard y Fourlani, hasta los años 30 del siglo pasado. En esta primera misión fue crucial el hallazgo de ladrillos con inscripciones en cuneiforme, que celebraban "la construcción de un doble sistema de murallas por el rey Sennacherib" -por tanto a finales del siglo VIII aC-, en una ciudad denominada "Kakzu", que actualmente se lee "Kilizú", ya que permitió conocer el nombre que tuvo el lugar en su periodo de máximo esplendor,  durante el Imperio Neoasirio.

PETER LORD (1952): ADAM (1992)

Himno mesopotámico a la diosa Nikkal (II milenio aC. Interpretación: Joan Borrell Mauri, 2014)

http://www58.zippyshare.com/v/30092486/file.html

Para poder escuchar la grabación: "cliquen" sobre el enlace, y luego, en la nueva página, sobre el círculo rojo, a la izquierda, para iniciar la audición. Se aciva la grabación de inmediato. Legal e instantáneo.

Hallado en las ruinas de la ciudad de Ugarit (Siria) en 1955, junto con otros fragmentos de tablillas con temas musicales indescifrables, el himno a la diosa Nikkal (o Ningal, en sumerio) es un tema escrito en hurrita -una lengua aun no interpretada- con signos cuneiformes, en gran parte incomprensible por la lengua y el estado fragmentario de la tablilla.
La anotación musical se ha podido descifrar en gran parte, por lo que se puede saber cómo sonaba la melodía aunque se desconoce el ritmo y el tono. Éste, sin embargo, era agudo, por lo que se puede suponer se trataba de una canción redactada por y/o para una sacerdotisa.

Esta versión del estudiante de arquitectura y músico Joan Borrell Mauri, respeta el tono original. Las demás versiones existentes han tenido que bajarlo para acoplar voz y acompañamiento musical. Se ha grabado para la próxima muestra Estética y Arqueología en el Instituto de Estudios del Mundo Antiguo (ISAW) de Nueva York, que se inaugurará en febrero de 2015. Joan Borrell toca dos arpas electrónicas.

La diosa Ningal -que significa Gran Señora- era la diosa de la vida terrenal. Presidía las marismas del delta del Tigris y el Eúfrates, cuyas cañas cuidaba, y de sus bienes y frutos -manadas de toros, y  cardúmenes de peces en lo que es hoy en sur de Iraq,
Era hija de Enki, el dios de las aguas primordiales, ordenador del universo que cobró vida gracias a sus desvelos, cuya morada se hallaba en el seno de éstas y cuyo templo flotaba sobre las mismas. Esposada al dios de la luna de la gran ciudad de Ur -cuyo zigurat escalonado, en el centro del templo de la luna, apuntaba hacia las fases del creciente astral-, Nanna -a quien le se dedicaban ajuares funerarios con pendientes y colgantes de oro en forma de media luna, que quebraban la oscuridad de las tumbas-, tuvo tres hijos: Utu, el dios sol, Inanna, la diosa del deseo creativo y de la creación humana, pero también del furioso deseo destructivo -esto es, la diosa que hacia rodar el círculo de la vida-, e Ishkur, el dios de las tormentas, supervisor, gracias al fulgurante brillo de su rayo, de los más recónditos lugares del universo. Tal era el control que ejercía sobre los bienes del mundo que, según algún mito, era considerado hijo de An, el cielo, y hermano gemelo de Enki.
Este himno, de algún modo, se cantaba en fiestas de renovación del mundo anuales cuando se invocaba a la diosa y a u padre, quien puso orden al caos de los inicios.

Agradecimientos a Jordi Abadal por la comunicación de este himno y muy especialmente a Joan Borrell Mauri por los espléndidos y cuidadosos arreglos, interpretación, canto, grabación y producción en octubre y noviembre de 2014.

ALISON MCLEAN (1958): KITCHEN SINK (1989)

http://vk.com/video12301466_168481931

Uno de los más celebrados horrísonos retratos domésticos.

No apto para sesiones de medianoche.
Obra maestra.

ROBERT FRANK (1924): LOS AMERICANOS (Y LA CIUDAD, AÑOS 50)

Quizá el arte moderno (norteamericano, al menos) cambió radicalmente, no por la impronta de los pintores Expresionistas Abstractos (de Kooning -holandés-, Pollock, Rauchenberg, Stella, etc.) ni, posteriormente, por el naciente Pop Art a principios de los años 60, sino, en 1958, cuando se publicó un libro de fotografías, con unas pocas decenas de imágenes, que cambió la imagen de la fotografía, pese al rechazo que suscitó..
El retrato que Robert Frank ofreció ni seguía la senda de las imágenes de la Gran Depresión -serenidad ante el derrumbre-, ni una visión de un país económicamente en alza -pese a los problemas sociales de la creciente urbanización, y la segregación racial, sino que evocaba un mundo de sombras, en el que los ciudadanos estaban reducidos a figuras fugaces, solitarias en medio de la multitud. Formaban parte del aire neblinoso, o de la masa, sombras en el fondo, o partes de un colectivo sin rostro. Incluso cuando aparecen en primer plano, no cuentan nada, no son los protagonistas de historia alguna. Robert Frank tendió un espejo que mostró lo que no se había querido -o quizá no se había podido- ver: rostros inexpresivos que no denotan sentimiento alguno.
Una de las series más desconcertantes estuvo compuesta por tomas desde la ventanilla de un autobús en las que la composición no era de recibo. Frank disponía de los breves momentos de quietud en las paradas. El mundo que reflejaba era el que se hallaba tras el cristal, otro mundo. Frank sostendría que captaba el dolor que la calle, inundada de luz y que albergaba un tránsito incesante -el tránsito conduce a la muerte-, una supuesta vitalidad, acogía.

Hoy, Robert Frank, que también retrató seres de espaldas, patéticamente trajeados, en la niebla de Londres, o la misérrima vida en la Valencia de los cincuenta donde vivió un tiempo, cumple noventa años.

BRUCE BRICKFORD (1947): PROMETHEUS GARDEN (1988)

Dedicado a Gregorio Luri

La función del arte (según Alfred Gell)

Un texto póstumo en inglés del antropólogo Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, de 1998 -no traducido al castellano ni al catalán-, ofreció una lectura nueva y polémica de lo qué es el arte y de su "razón" de ser.
Según Gell, la obra de arte ya no era la depositaria de cualidades sensibles o estéticas cuya finalidad consiste en atraer y mantener la atención de los hombres para que piensen en lo que sienten (lo que ven, escuchan, palpan, prueban). Dichas cualidades, cuya existencia Gell no negó, no eran el fundamento de la obra. Éste no existía para exhibirse y llamar la atención. No era un objeto sometido pasivamente a la contemplación ajena; no existía para el solo solaz del público.
Por el contrario, quien mandaba en la relación -siempre necesaria- entre la obra y el público era la misma obra. Ésta está viva. Es como un fetiche, un ídolo o un amuleto. Se la considera como un ser vivo superior,  en la que anidan fuerzas sobrenaturales (divinidades, fantasmas, ancestros, espíritus) que se comunican con los humanos a través de las obras materiales. La perfección técnica, el perfecto acabado y el uso de ciertos materiales acrecienta la fascinación que la obra suscita (pero no para producir distantes sensaciones estéticas, sino para la obra se imponga, se "materialice" efectivamente).
Ésta posee lo que en latín se denominaba una agentia, y en inglés una agency: la capacidad de actuar; se trata de un modo de actuar eficaz y efectivo de un agente. El agente no es el artista -el actuante- sino la obra. Ésta tiene el poder de afectar a toda una comunidad. Los usos y costumbres, los anhelos y los temores, las creencias y los miedos de una comunidad están marcados por la existencia de, por ejemplo, un tótem, una estatua, un monumento sagrados. ¿Cuántos humanos no acuden a santuarios para rozar, para besar estatuas, sacadas ritualmente en procesión? Esta pieza manda sobre la comunidad, que se pone al servicio de la obra.
La condición de la obra no reside en su apariencia, sino en su poder de convicción, en la fe que despierta. La comunidad está a merced suya. Sin ella, sin el tótem, sin determinados motivos emblemáticos que cubren tanto hogares cuanto cuerpos tatuados, la comunidad se desharía. Decimos que el traje hace al hombre. En este caso, Gel sostenía que la creación creaba a la comunidad.
La obra mediaba entonces entre un grupo social y el mundo invisible. Pero, al mismo tiempo, mediaba entre comunidades. Por un lado, las determinaba proporcionándoles signos de reconocimiento, y por otro las abría a otras comunidades. Seguras de sí mismas, confiando en sus signos que las representaban, en la protección que les brindaban, en la seguridad moral -que se traducía en valor físico, y en capacidad de razonar- que aportaban, las comunidades, bien organizadas, sabedoras de quiénes eran, podían entrar en contacto con otras comunidades, sin temer verse diluidas o fagocitadas. Las creaciones creaban a los humanos; hacía del hombre un ser humano, que se descubría a sí mismo como un igual. La obra es un presente  que intercambiamos.
Esta función de la creación humana, el poder del arte, en suma, no es propio de sociedades "primitivas". Todos nos identificamos con signos y colores, que nos distinguen y nos agrupan, manifiestan quienes somos. Sabedores que cada grupo se ha puesto al servicio de un color, todos nos reconocemos como semejantes, nos vemos en los otros, los vemos como nosotros mismos. Creando obras nos creamos a nosotros mismos. sin el gesto creador seguiríamos siendo bestias o sombras. El ser "humano" fue, en verdad, creado el séptimo día, el día del ocio creativo.