JEAN DUBUFFET (1901-1985) & EUGÈNE GUILLEVIC (1907-1997): LES MURS (1950)

El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York presenta una pequeña y emocionante exposición, sobriamente montada, solo con obras de su colección -perfectamente dispuestas y colgadas-, dedicada, en parte, al libro de artista, de gran tamaño, del poeta francés Eugène Guillevic, con litografías del también artista francés Jean Dubuffet, titulado Les murs (los muros).

Las imágenes se centran en las marcas en los muros de la ciudad. Sucios, ensuciados ("pisseux", en francés -literalmente, meados, aunque el adjetivo califica algo viejo, dejado, ligeramente repulsivo-,rasgados, rayados. Dubuffet ataca las paredes que encierran (entre cuatro paredes), y exalta trazos y grabados que hieren y personalizan los muros. Éstos cobran vida: se manifiesta a través de los estragos del tiempo y del hombre. Las litografías son imágenes de aquéllos, pero también son un reflejo, o una proyección de los mismos, muros que suscitan versos, de los que emana la extraña, insólita poesía del París gangrenado por la Segunda Guerra Mundial -aún viva en el recuerdo y en la piel de la ciudad- y, sin embargo, lleno de vida, la vida que los muros pregonan.
Una maravillosa exposición.

Se expusieron en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2008

Pedro Azara & Marc Marín: Glam-Ur (From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics)

Ésta es la versión original de uno de los textos del catálogo de la muestra From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics (ISAW, Nueva, febrero-junio de 2015). 

Redactado inicialmente por Pedro Azara (beca "Salvador de Madariaga", Ministerio de Educación y Cultura,, 2014), como texto central de la exposición, una versión acortada y debidamente corregida y editada del mismo, firmada por Pedro Azara y Marc Marín, ha sido publicada en el catálogo de la muestra, editado por la Princeton University Press.

GLAM-UR, OR THE GOLDEN IMAGE OF ARCHAEOLOGY (BEFORE THE SECOND WORLD WAR). AESTHETICS AND ARCHAEOLOGY

“When the artifacts are found

chiselled out, cleaned up and looked at again

as things of beauty

they are not lost

(never were lost)

what do we recognize?”

(GILDROY, Doreen: “From the Ancient World”, The American Poetry Review 43/3, May/June 2014, p. 25) 

The opening of the Parisian Quai Branly Museum, in 2006, followed years of acid and acerb discussions in the French academia. This huge museum institution, ill-designed by the French architect Jean Nouvel, is located in a most problematic urban space in the heart of Paris: on the river Seine front, almost facing the Eiffel Tower. It holds the largest collection of artefacts from “primitive cultures” in the world. It was called at first the Musée des Arts Premiers, a double meaning expression that can be translated as Museum of the First Arts but also as Museum of the Fundamental Arts. The collection comes from two already existing museums that were dismantled entirely or almost entirely: the Musée National des Arts d´Afrique et d´Océanie, and part of the Musée de l´Homme. The first one was established for the Colonial Exhibition in Paris in 1931. It was holdings artefacts from the French colonies all around the world. The second one was keeping Prehistory finds and also “tribal” artefacts –coming from “primitive” cultures apart from the ones under the French colonial regime.

The Musée du Quai Branly keeps pre-Columbian, African (including some ethnographic material from the Islamic cultures of the north of Africa, while most of the Islamic arts are in the Louvre Museum in Paris), and Oceanic artefacts, as some Asiatic ones.  This means that there are no European collections, either ancient or modern. These belong to the Louvre Museum which is an “art” museum –in spite of holding medieval items or from “archaic” periods of culture such as Ancient Greece. The Quai Branly Museum, on the contrary, as the Musée Guimet that keeps most of the Asiatic collections, are (considered to be) ethnographic museums.

Mapa del fin del mundo (Navigational chart -Rebbilib-, s. XIX, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Éranse islotes rocosos que salpicaban el ponto y aserraban el horizonte. El océano Pacífico chocaba con las rocas, y las aguas se dividían en fuertes corrientes que se arremolinaban alrededor de los riscos.
Las Islas Marshall constituyen un paraje marítimo por el que un marinero sin experiencia no puede navegar. Las aguas arrastran las barcas y las estrellan contra las rocas.
Los navegantes que se atrevían a desplazarse de isla en isla, en el siglo XIX y a principios del siglo XX, tenían un conocimiento certero de la posición de los islotes y sobre todo de las corrientes y los remolinos.
Componían mapas con delgadas ramas de cocotero. En éstos señalaban algunos de los más graves obstáculos, de manera alusiva. Solo ellos podían leer estos mapas. Las cuadrículas, las líneas y los nudos respondían a un conocimiento secreto de las fuerzas ocultas del mar.
Antes de echar la barca al agua, estudiaban los mapas. No los llevaban consigo, no solo porque las aguas podían pudrirlos o deshacerlos, sino porque hubiera quedado a la vista que temían la mar y desconocían sus corrientes.
Los mapas eran trazas cifradas. Facilitaban el recuerdo de los peligros del océano, pero no los divulgaban. Cada marinero se fabricaba sus mapas según códigos desconocidos para los profanos. Las líneas correspondían a corrientes, y los nudos a islas o rocas que no sobresalían, y que solo ellos conocían.
Se han conservado muy pocos mapas.
El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York expone uno en las salas permanentes de objetos de Oceanía.
Quizá una de las piezas más sencillas, puras y mágicas del museo.

"Esculturas" Mbembe (Warriors and Mothers -Madres y guerreros-, o las voces de una comunidad, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, hasta septiembre de 2015)

Fotos: Tocho, Nueva York, febrero de 2015

En 1974, una galería de arte de París expuso una talas de madera africanas que causaron estupor. Eran de un estilo, y de una cultura (Mbembé, en Nigeria) desconocidos. Su procedencia era incierta. El tamaño, sorprendente: ninguna talla de madera africana con estas medidas (alturas de más de un metro y medio) se había conservado en la segunda parte del siglo XX. Su antigüedad era aún más inesperada. No se trataba de obras del siglo XIX o principios del XX, obtenidas durante el expolio colonial, sino tallas del siglo XVI, "milagrosamente" preservadas -pese a la erosión, y la mutilación: las obras, en sus inicios, eran mucho más grandes. La historia del arte africano debía ser reescrita

Se sabe poco de su origen y de su significado.
Habrían formado parte de la "ornamentación" de los extremos de grandes tambores descomunales hechos con troncos vaciados, de unos ocho metros de largo por casi uno de diámetro.
Estos tambores se tocaban en fechas o acontecimientos decisivos para la comunidad. El ritmo y la sonoridad propios, que se podían escuchas a una distancia de más de diez quilómetros, permitían que las comunidades estuvieran en contacto.
Las efigies, con escenas de maternidades, y de lo que parecen guerreros, quizá protegieran los tambores a los que prestaban su voz. La fecundidad y la prosperidad que madres y jóvenes brindaban se alcanzaban y se aseguraban gracias a estos tambores que se convirtieron en las voces de la tribu, o que emitían lo que madres y guerreros querían comunicar.

Estas piezas fueron, al parecer, abandonadas cuando la iconoclastia se impuso durante un tiempo entre los Mbembe. Juzgados como fetiches peligrosos, habrían sido abandonados y recogidos por viajeros.
Nunca se ha aclarado su llegada a Europa.
Hoy son una de las manifestaciones de la creación africana (de la costa atlántica central) más antiguas llegadas a Europa.

La muestra, que presenta todas las piezas, se halla en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York hasta después del verano, y plantea interrogantes sobre la pertinencia de la historia del "arte" que impera hoy en día.

Arte y estética (II)

A mediados del siglo XVIII se definió lo que era la obra d arte: qué características debía poseer, qué funciones satisfacer, cómo debía el espectador relacionarse con ella y qué esperar de ella.

Kant pensaba que describía con precisión actividades y obras humanas tales como la jardinería. Pero también pensaba en el arte del pasado: el arte greco-latino. posteriormente, Hegel incluiría en el mundo del arte así definido el arte oriental -babilónico, e hindú- y el arte egipcio.

Lo que Kant ni Hegel sabían -ni podían saber- es que el arte tal como lo concebían no existía, o apenas. Habían enunciado una definición de un tipo de objetos inexistentes, pero que desde entonces, fueron el objeto de la creación artística. Pensaron precisar qué era el arte del presente y del pasado y qué papel cumplía. Sin embargo, solo las obras del arte creadas a partir de entonces, respondieron -y aún responden- a esta definición.

El arte era la manifestación sensible de una idea. Ésta se encarnaba en una forma placentera. La belleza que cualificaba la forma seducía y evocaba ideas nobles en el alma del espectador. Éste, a fin de apreciar la obra de arte, debía situarse a cierta distancia de la misma, sin desearla ni menospreciarle. La obra no respondía a ningún deseo; no debía satisfacer ninguna necesidad ni responder clara ni directamente a ninguna función. La obra tenía una razón de ser, educar sin parecerlo, pero las razones de su existencia tenían que ser enigmáticas, como si la obra no respondiera a nada.

Gran parte del arte occidental, desde el siglo XIX, obedece a estas consideraciones.

Mas el arte anterior, tanto occidental cuanto de cualquier otra cultura, entre las que se hallan algunas culturas actuales no occidentales.

Eso no impide que la creación antigua se exponga en museos como si fuera una obra de arte, y que se aprecie como tal, que se la juzgue del mismo modo que se aprecia una obra de arte. Pero, la creación antigua -o de algunas culturas actuales no occidentales- no pertenece al mundo del arte.     

Pertenece al mundo la magia. Su función no consiste en ser contemplada y descifrada. La mayor parte del obrar humano antiguo o "tradicional" procede de tumbas y de templos. Estas piezas nunca fueron concebidas para ser contempladas por ojos humanos. Solo los dioses y los antepasados podían mirarlas.

Por otra parte, una obra de arte se somete a nuestra visión. Un ente antiguo o tradicional, en cambio, es un ente vivo que mira. Es el objeto el que escoge con quien se relaciona. La vida de una comunidad, las relaciones entre sus miembros, están determinadas por la manera cómo un objeto -un tótem, una estatua, por ejemplo- dirige su mirada y su influjo hacia determinados seres humanos, sometidos así al buen querer, al poder del objeto.

Un objeto, por otra parte, no adquiere sentido cuando ha sido manufacturado. Sigue siendo un objeto inerte. Es un determinado rito, una determinada acción practicada por determinadas personal, que emplean ciertas materias y ciertos, útiles, el que dota de vida -de poder- a un objeto. De pronto se anima. Y puede ejercer su fuerza, su influjo en una comunidad.

Por otra parte, el objeto mágico tiene que ser tratado con cuidado. Se le tiene que vestir, ornar, untar, alimentar, lavar, purificar regular y ritualmente. Es como un ser vivo: Es un ser vivo. Solo el contacto directo e íntimo con él permite apreciar su sentido. Es un ente exigente. Tiene una misión. Desde luego, no libra sus secretos a quien lo contempla distanciadamente, sino a quien escoge, el cual, a partir de entonces, tiene que tratarlo con sumo cuidado, tanto para evitar que el objeto le haga daño, como para, estando a su servicio, lograr que el objeto acepte revelarle ciertos secretos. Las cualidades sensibles son importantes. Pero éstas son inherentes a la materia y a la manera cómo han sido tratadas.

El valor, el sentido de una obra de arte  no reside en la manera cómo ha sido realizada, ni en la materia empleada. una obra, incluso, puede no haber sido materializada.

Un fetiche mágico, por el contrario, posee un cuerpo, que requiere cuidados y impone condiciones.

El sentido del fetiche no se manifiesta cuando éste se expone aisladamente. El fetiche debe entrar a formar parte de un complejo ritual, que preside, para, a través de las palabras, los gestos y los cantos, librar a ciertos participantes, al servicio del fetiche, determinadas verdades.

El fetiche tiene una misión; y unas exigencias; los humanos están a su merced. De hecho, los humanos son creaciones del fetiche. Éste determina quien puede vivir, quien tiene que ser sacrificado. 

Si Kant hubiera tenido conocimientos de lo que un fetiche era y de las necesidades y poderes del mismo, es posible que hubiera definido lo que es la creación humana de modo muy distinto. Quizá nunca hubiera existido el arte.

Según el crédito que la creación moderna y contemporánea merecen, esta situación puede ser alabada o lamentada. La historia del "arte", desde luego, habría sido muy distinta. Quizá ni siquiera se hubiera dado.

YANG FUDONG (1971): FIRST SPRING (2010)

First Spring by Yang Fudong for Prada SS2010 from North Six on Vimeo.

Una muestra antológica del cineasta y video-artista chino Yang Fudong en la ciudad australiana de Melbourne, recuerda porqué es considerado el renovador del lenguaje cinematográfico y el mejor cineasta chino actual.
Sus películas se desarrollan en múltiples pantallas (en las que se muestran escenas que completan o matizan escenas en otras pantallas), que no pueden verse todas simultáneamente, por lo que cada espectador, en función de su desplazamiento, de las imágenes que percibe, y en el orden en el que las contempla, construye su película

Arte y estética (I)

El siglo XVIII fue el tiempo de la clasificación de los saberes en Europa. Ciencias y magia se distinguieron.
Se determinó un nuevo saber. Se estudiaba a través de los sentidos. Éstos, anteriormente denostados, se convirtieron en un fuente fiable de datos, o un mecanismo apto para obtener datos determinantes sobre lo que se estudiada. Los datos, obtenidos por los sentidos, almacenados por la imaginación, se ponían de inmediato -al mismo tiempo que el trabajo de extracción de datos de los sentidos- en contacto con la razón la cual determinaba las ideas que los datos sensibles exponían.
Este tipo de conocimiento se llamó estética. El objeto de estudio fue cualquier objeto capaz de despertar los sentidos. Para ello, tenía que estar dotado de cualidades sensibles, tales como la belleza. Éstas informaban sobre el objeto de estudio siempre que los sentidos se activaran y activaran la razón.
Entre los objetos capaces de ilustrar a partir de su apariencia se hallaban las obras de arte.

Tal fue una de las aportaciones al estudio de las ciencias o métodos de conocimiento del siglo XVIII.
Solo existía un problema.
Las obras de arte no existían. no existían objetos llamados o calificados de obras de arte.
El siglo XVIII, por tanto, acotó un nuevo método de conocimiento, e inventó el objeto de estudio de este método. Inventó tanto la estética cuanto el arte.

La obra de arte fue definida cómo una creación humana capaz de comunicar sensiblemente un mensaje o una idea. De algún modo, la obra de arte era un lenguaje críptico; críptico pero atractivo, que invitaba a su desciframiento, puesto que se suponía, o se intuía, que podía enuncian verdades útiles para la vida.

Este tipo de objeto estaba aun por hacer. La creación, a partir del siglo XIX, y hasta hoy, se encargó de producir este tipo de objetos. Debían cumplir con una serie de características. Ser significativos y atractivos. Al mismo tiempo, su desciframiento requería una contemplación distante. en ningún caso podían ser manipulados, ya que, en este caso, su función o sentido no era misterioso: eran tan solo unos útiles aptos para determinadas funciones conocidas, evidentes. Por el contrario, las razones de una obra de arte, de su existencia o presencia, no tenían que ser claras, si bien se tenía que intuir que su existencia no era gratuita o caprichosa. La obra de arte tampoco podía aparecer como una obra virtuosista, Era necesario que estuviera bien hecha, y fuera completa, pero no tenía que parecer el resultado de un trabajo exhibicionista. La mano, las habilidades del artista no tenían que ser la razón de la obra. Ésta no formaba parte de un circo. El artista tenía que saber obrar, es cierto, pero no tenía que hacer ostentación de la misma. La obra tenía que parecer un ente natural, libre; una creación espontánea, pero cargada de sentido; un sentido que no estaba al alcance de cualquiera ni de inmediato.

¿Por qué no existían obras de arte? ¿Qué era el arte del pasado? ¿Acaso el Apolo del Belvedere no era una obra de arte -y maestra, por ende?

(seguirá)