BENJAMIN CLEMENTINE (1988): LONDON (2015)

ARVO PÄRT (1935): HYMN TO A GREAT CITY (1984/2000)

Luminosa, misteriosa, obsesiva composición de este compositor estonio conocido sobre todo por obras de carácter o función religioso.

El Apartamento (Galería L21, ARCO, Madrid, Febrero de 2015)

 A partir de un modesto comentario de los filósofos franceses Deleuze y Guattari, en su obra ¿Qué es la filosofía?, publicado en 1991, que concluye con una breve reflexión sobre lo que es la arquitectura, según la cual ésta es la primera arte ya que es el espacio que acoge a todas las demás artes, que no tendrían "lugar" sin la previa y fundacional presencia de la arquitectura, una galería de arte contemporánea ha obtenido un premio en la feria ARCO de 2015, que concluye hoy, gracias a lo que se presenta como singular propuesta: la galería ha sido transformada -o decorada- como un piso de coleccionista en el que se disponen las obras a la venta. El espacio expositivo se titula El apartamento. Un lugar aparte, que quiere ser distinto.
La propuesta es sugerente y parece innovadora. ¿Lo es?
A diferencia de los museos europeos, los museos norteamericanos (y los ingleses, que no son en verdad europeos), se estructuran a partir de lo que denominan "period rooms" (que, en ocasiones, han tentado la museografía europea): son estancias decoradas como salas de palacios o de apartamentos burgueses, casi siempre de un estilo anterior al siglo XX, en los que las obras -pertenecientes a las bellas artes: pintura, dibujo, grabado y escultura, y decorativas: telas,  cerámicas, vidrios, muebles, alfombras, tapices, etc.- se disponen como si siempre hubieran formado parte de este entorno. Casi siempre, las paredes y el techo están recubiertos de paneles extraídos de residencias que existieron y fueron demolidas o cuya decoración fue sustituida (como ocurrió, sobre todo, durante la Revolución francesa: de ahí el predominio de decoraciones principescas y nobles de estilo rococó). Los paneles o elementos que faltan -debido a destrucciones o desgastes- suelen ser sustituidos por copias o por paneles compuestos y pintados según el estilo de los paneles, las maderas, las molduras y los marcos originales. Se produce así la siempre extraña sensación de circular en un palacio que no es -el museo suele ser un edificio moderno o contemporáneo-, en interiores que no casan con el volumen, o en decorados -si bien el predominio de decoraciones originales mitiga este efecto. En todos los casos, el efecto es discutible, y las obras pierden importancia al convertirse en objetos decorativos. Se percibe bien que no fueron realizadas para este interior, pese a que se quiere dar esa, errónea, impresión, Esos interiores suscitan un extraño malestar, que no se sabe bien qué lo causa. No son falsos -los elementos y las obras son originales en su mayoría-, formas y fondo están bien armonizados, pero el defecto es falso o hueco, como ocurre en los museos de tradiciones populares que recrean interiores poblados de maniquís travestidos (o disfrazados
El "estand" de la galería posee una ambigua condición: es una instalación, pero también un interior decorado. Los elementos arquitectónicos y el mobiliario componen una idea mental, y al mismo tiempo son un escenario en el que se muestran las obras. Son y no son obras.
Esta ambigüedad podría estar llena de significado.
Mas expresa o denota una peculiar concepción d la arquitectura.
Ésta no es el recipiente del arte. Las obras no se disponen en el espacio (habilitado) como si lo decoraran o lo poblaran. Ya que, si así fueran, no serían verdaderamente necesarias, y, además, serían sustituibles. Se mostrarían como entres prescindibles, intercambiables, sin verdadera presencia.
Las obras no se disponen en un espacio preestablecido, sino que construyen este espacio. Lo generan. Delimitan -con una fronteras invisibles, pero existentes, perceptibles- un espacio en el que se produce lo que cuenta: el encuentro entre el observador -el ser humano- y la obra, ser humano que se humaniza al contemplar la obra, es decir, al estar quieto, al detenerse, morar en el espacio que la obra engendra.  
Los templos hinduistas, o las catedrales góticas son buenos ejemplos de esta concepción del espacio. Las tallas, los frescos, los relieves, las vidrieras no decoran interiores sino que forman parte de los mismos. Emanan de las paredes; son las paredes; las columnas, las bóvedas son las tallas y los frescos, y los límites del espacio, que lo configuran, son los que establecen las imágenes. Los frescos de las bóvedas barrocas alteran hasta lo inimaginables los límites físicos. Abren, deforman, multiplican el espacio. Las tallas convierten los pilares en los soportes ideales, divinos del espacio. La columna se vuelva Atlas, Indra o un profeta que sustenta el mundo. La imagen no se adhiere al soporte sino que lo es: y este soporte estructura el espacio. Los muros de pronto se desmaterializan y se convierten en vidrieras, es decir en telas donde se manifiestan, aparecen, en un halo de luz, las figuras del otro mundo que se asoman al nuestro, encarnándose de un modo peculiar, ya que su carne es luz.
Esta relación entre la obra y la arquitectura, que se generan mutuamente -la obra genera la arquitectura la cual asienta la obra en el mundo-, está muy lejos de este decorado, más cercano a Casa Decor que a un templo, que curiosamente, ha sido premiado.
Aunque quizá estemos equivocados, y el mundo, hoy, sea otro.

El patrimonio de Iraq, hoy

Fotos: Tocho, mayo-junio 2014, almacén cerca de la ciudadela de Erbil (Iraq)

Juzgar sobre el estatuto de las esculturas del Museo de Mosul, y de una de las puertas del recinto de las murallas de Nínive, destruidas por el ISIL, a partir de un elaborado video de coreografiadas acciones, es difícil. En algunos momentos el ánimo se alegra, se respira: destruyen solo copias; mas al final… En efecto, algunas piezas son obvias copias de yeso, que estallan en pedazos apenas tocan el suelo y revelan un interior blanco como la cal; otras, sin embargo, atacadas dificultosamente a martillazos y con taladradoras eléctricas, son, muy posiblemente, estatuas originales de la cultura parta –que representan monarcas (divinizados quizá) y no divinidades- o de la ciudad de Hatra, de influencia romano oriental, como original es el gran león alado guardián de las puertas de Nínive, el único que permanece en el lugar (otros se hallan en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, en el Museo Británico de Londres (expuestos y en las reservas), o en reservas en Bagdad, por ejemplo.

Se trataría del último y más divulgado daño o atentado contra el patrimonio arqueológico iraquí (amén de las destrucciones de santuarios chiitas). Los daños empezaron cuando las primeras misiones arqueológicas a finales  del siglo XIX. Un yacimiento como el de Lagash, explorado por arqueólogos franceses desconocedores del tipo de restos que podían desenterrar –hechos con ladrillos de adobe, que se confundían con la arcilla en la que yacían- quedó desfigurado. El adobe, el material más utilizado en Mesopotamia, se desagrega, por la acción del viento y las lluvias, apenas se excava. El tamaño de los yacimientos impide su completa preservación. Por otra parte, las ciudades se edificaron siempre en un mismo lugar. Los edificios se superponen. El estudio de un nivel requiere, inevitablemente, la erradicación de niveles superiores, lo que impide que un yacimiento pueda ser contemplado como una unidad coherente.

Las febriles reconstrucciones llevadas a cabo por Saddam Hussein en los años ochenta –Babilonia parece, en algunas partes, un parque temático-, atentas más a la imagen que al rigor y la calidad de los materiales; las construcciones de descomunales palacios en yacimientos (como ocurre también en Babilonia), y de estructuras militares (como aconteció en las ruinas de una capital neo-asiria en el tell de Qasr Shamamok, cerca de Mosul) –previendo que las potencias occidentales no bombardearían yacimientos arqueológicos –, lo que no ocurrió, si bien las primeras bombas fueron lanzadas por Saddam Hussein cuando el fuerte fue ocupado por los kurdos) ; el bombardeo y la utilización militar de yacimientos por parte de la coalición internacional durante la Segunda Guerra del Golfo en 2003 –la parte superior del zigurat paleo-babilónico de Kish fue severa e irremediablemente dañada cuando soldados norteamericanos excavaron un profundo hoyo para guarecerse de disparos desde el llano circundante-;  los saqueos y las excavaciones ilegales en yacimientos sin protección (existen unos diez mil yacimientos en Iraq); los daños provocados por las sucesivas guerras desde los años ochenta –La base aérea militar cabe Ur, por un lado protege el yacimiento de saqueos, pero causa  daños en la estructura del zigurat y de las tumbas reales, a causa de las vibraciones de los aviones a reacción; el tránsito de tanques también afectó la estabilidad de algunos muros-; los saqueos (robos, daños) que se produjeron en los archivos (la Filmoteca de Bagdad, por ejemplo), bibliotecas y museos en Iraq tras la invasión del país en 2003 y que afectaron no solo el Museo Nacional de Iraq en Bagdad (perdió quince mil piezas y ha recuperado unas siete mil, si bien aún faltan piezas importantes como una estatua de Gudea, por ejemplo), sino museos provinciales, como el de Nasiriya, en el sur del país, causados por el hambre (el embargo empobreció hasta límites insoportables, no a los miembros del régimen, sino a la clase media y baja) y la codicia; restauraciones apresuradas, realizadas con medios inadecuados y por técnicos no siempre adiestrados (tras el aislamiento de Iraq durante el embargo que duró once años) de obras dañadas (un mal menor, empero, y a veces reparable); el comprensible, humano deseo de dar la espalda a un recién trágico y doloroso pasado –que solo evoca destrucción, hambre y humillación-, y la fascinación que despiertan los brillos de las modernas construcciones en los Emiratos Árabes; y las disensiones entre facciones religiosas y étnicas, recelosas entre sí,  acentuadas por los favores que unas u otras recibieron por parte del gobierno de Saddam Hussein, y de los poderes establecidos por los invasores y tras la invasión (la Dirección General de Antigüedades, en manos expertas, fue transferida de un eficiente Ministerio de Cultura a un desolador Ministerio de Turismo y Patrimonio, antes de ser disuelta hace poco) son algunas de las principales causas, directas o no, del daño o la destrucción del patrimonio de Iraq –patrimonio mesopotámico (sumerio, acadio, babilónico, asirio, etc.) que es el patrimonio originario de esas tierras, y no tanto el posterior cristiano y musulmán, provenientes de otras tierras e implantado a veces a la fuerza- que el ISIL está culminando estos días.

Agradecimientos a la misión arqueológica de Qasr Shamamok, entre Erbil y Mosul (María Grazia Masetti, Olivier Rouault, Marc Marín, Joan Borrell, Eric Rusiñol, Mireia Durán y otros miembros).

La situación política en Mosul aconsejó severamente no entrar en la ciudad en 2013 y 2014

En el nombre de Alá (Mosul y Ninive, hoy)

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Algunas estatuas parecen copias de yeso.

Es la única esperanza o consuelo.

Si solo el reloj pudiera retrasarse.
Que el odio -y el deseo de venganza- no nos embargue. Aunque ya no sé.

JEFF WALL (1946): PABELLÓN ALEMÁN (MIES VAN DER ROHE, BARCELONA, 1929) Ó MORNING CLEANING (LIMPIEZA MATUTINA, 1999)

La arquitectura de Mies van der Rohe tiene que existir fuera del tiempo. No acepta, no soporta el paso del tiempo, las huellas -grietas, manchas, desconches- que el tiempo deja. No puede envejecer. Tiene que mostrarse con la misma apariencia que el día en que fue concluida.
La gran fotografía retro-iluminada de Jeff Wall, de 350 cm de ancho, muestra lo que no se muestra, lo que no deja huella: la limpieza del Pabellón alemán que Mies van der Rohe construyó para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 (en verdad, el pabellón fue desmantelado -se trataba de una construcción ferial- y reconstruido en los años 80 por arquitectos españoles, años más tarde del fallecimiento de Mies van der Rohe). Jeff Wall destaca el esfuerzo que implica el mantenimiento del pabellón, esfuerzo que no se puede ver si está bien ejecutado. Limpiar es una ardua tarea que no deja marca. El pabellón solo existe tras este diario ejercicio de maquillaje, que se lleva a cabo, no porque se acumule suciedad, sino para que no se acumule, ya que el pabellón, como toda la obra de Mies van der Rohe, construido con hierro, vidrio y mármol, rechaza lo orgánico, la material, lo que expresa la fugacidad.

Existen dos copias de esta obra. Ninguna en Barcelona

JACQUES RANCIÈRE (1940): ¿CÚAL ES LA FUNCIÓN DE LA OBRA DE ARTE?

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El no siempre claro filósofo y teórico francés de las artes, prestigiado entre estudiosos y defensores de determinadas formas de arte contemporáneo (críticas con las relaciones de poder entre grupos e individuos), Jacques Rancière -pese a la espesura de la escritura, gran escritor "clásico"- sostiene, en uno de sus últimos libros, Le destin des images (La Fabrique éditions, París, 2003), que las imágenes o las formas de arte válidas son las que ni contribuyen al caos general, ni reflejan una imagen ilusoria o dogmáticamente ordenada del mundo (no deben pertenecer al mundo de los Accionistas vieneses, ni al zalamero mundo de Koons), sino que, recurriendo tanto a la palabra cuanto a la imagen -y, por tanto, se expresa en formas de arte tales como el cine o el "collage"-, ponen de manifiesto el carácter absurdo de la realidad trabajosamente construida y presentada siempre como un modelo de sociedad.
Así, para Rancière, una de las primeras escenas de la película Una noche en Casablanca (minuto 3, más o menos), interpretada por los hermanos Marx, constituye un ejemplo paradigmático de la función que la imagen tiene que satisfacer. Un militar se acerca a Harpo. Le pregunta, seca y groseramente qué hace allí, en la calle, con aire desenfadado, apoyado contra un muro. "¿No me replicarás que lo aguantas", le grita el militar. Harpo, mudo, asiente. El militar, violentamente, lo arrastra, separándole de la pared. Y ésta se derrumba. El mudo "decía" la verdad. Las palabras, en cambio, distorsionaban la realidad.
La imagen desvela lo inesperado. Muestra, cómicamente, las grietas de la realidad. Las palabras entran en contradicción con las imágenes. Del choque de ambas surge una imagen compleja que expone el carácter insostenible de una concepción dogmática del mundo. La imagen no es un espejo, o lo es de un modo mágico. Del mismo modo que el espejo de la madrastra expone lo que está no es pese a todos sus esfuerzos, esta escena, sostiene Rancière, muestra que el mundo que nos hemos construido es un decorado. Éste se derrumba cuando no debería o, mejor dicho, cuando no es concebible que se cayera. La imagen es la que revela lo que no queremos que ocurra, lo que no queremos ver.
Una concepción curiosa -pero sin duda cierta- de la función del arte de la imagen, capaz de hacer saltar la lógica -ficticia- sobre la que se apoya lo que hemos construido sin ver su sin-sentido.