RAFAEL DE LA HOZ (1924-2000): CÁMARA DE COMERCIO (CÓRDOBA, 1953)

Fotos: Tocho, Diciembre de 2015

La Cámara de Comercio de Córdoba es una cápsula del tiempo. Permanece intacta desde hace más de sesenta años. Tras una fachada cubierta con placas cerámicas con un regusto aún "clásico" -del clasicismo que imperaba en los años cuarenta en Italia y en España- mantiene uno de los mejores y mejor preservados interiores de los años cincuenta en España. No falta detalle: los suelos de losas irregulares de piedra artificial verdosa y mármol separadas por nervios de losetas de mosaico; un vestíbulo presidido por un "abstracto" mostrador de piedra negra que vuela como el ala de un avión, obra del escultor Oteiza; una escalera de caracol adosada a un muro curvo de "pavés" translúcidos, delimitada por una barandilla cuyo pasamanos arranca desde el suelo; sillas de madera que recuerdan la obra de los Eames; y un despacho presidencial con asientos tapizados con piel de cebra (hoy sustituida por una imitación sintética); mesas con sobre de vidrio y afiladas patas inclinada de madera; muros curvos forrados con estrechos listones de madera verticales que evocan a Alvar Aalto; una bóveda cubierta de pan de oro verdoso sobre el auditorio sobrio como una iglesia; y, sobre todo, dos grandes esculturas antropomórficas de Oteiza, de bronce, y de madera, de unos dos metros y medio de altura, que completan el relieve de bronce de la fachada, poco conocidas; en particular, la talla de madera es, posiblemente, inédita.
   
Agradecimientos a Pedro García del Barrio, Rafael de la Hoz Castanys, y la Fundación Arquitectura Contemporánea (FAC), así como la persona que atiende al público en la Cámara.

Véase la página web siguiente.

Imaginario arquitectónico cristiano e islámico (el caso de la Alhambra, Granada)

Una de las primeras intervenciones cristianas en la Alhambra, tras la toma de Granada a finales del siglo XV, afectó el llamado Patio de la Acequia. Originariamente, se trataba de un espacio exterior, organizado alrededor de una acequia, delimitado por muros ciegos. Al agua que discurría -no había surtidores que son una aportación tomada de la jardinería manierista italiana, restaurada en el siglo XX- era la única aportación sensorial. El oído, más que la vista era el órgano afectado. Los cristianos, sin embargo, abrieron la galería que mira hacia el exterior. El jardín dejó de ser un espacio recoleto, vuelto sobre sí mismo, para transformase en un mirador por el que se pasea oteando la ciudad.
Esta intervención posiblemente, revele una concepción distinta del mundo y de la arquitectura. El exterior era, para los musulmanes, un espacio al que había que darle la espalda: amenazante o yermo. La arquitectura, y sus patios, constituían, por el contrario, una recreación del Paraíso, bien acotado. Para los cristianos, en cambio, la apertura de arcos hacia el exterior no denotaba tanto confianza en el mundo exterior, también percibido como peligroso, pero sí la confianza el poder domesticarlo. La arquitectura era un medio, no de encerrarse, sino de abrirse. Desde el interior, y desde lo alto, se sometía y se ordenaba el espacio exterior, concebido y vivido por los musulmanes como un espacio ingobernable, del que había que ir.
Las estancias palaciegas islámicas, como bien ocurre en la Alhambra, se organizan verticalmente: una franja, a altura humana, está delimitada por paredes cubiertas por azulejos, cuyos motivos geométricos o vagamente florales evocan el Edén. Por encima, muros ciegos, coronados, en lo alto, por una cúpula de mocárabes, complicados motivos entrelazados, que componen un cielo estrellado maravilloso. s el espacio de la divinidad. Asombra. Pero es inalcanzable. Entre el hombre y la divinidad irrepresentable no cabe mediación alguna. Cada ser, humano y divino, mora en su espacio entre los que no cabe ninguna conexión. En el espacio cristiano, la bóveda también es la morada divina, pero aquella resulta de la elevación de los nervios de las columnas que se abren como la copa de los árboles. El cielo está unido a la tierra. La divinidad, que se ha hecho humana, permite esta relación. La vista se eleva lentamente y en ningún momento se pierde. Las referencias terrenales están siembre presentes -el eje vertical de las columnas, los nervios que lentamente cubren el techo- y guían la mirada. La arquitectura cristiana no se opone a la naturaleza sino que la humaniza. El espacio interior cristiano puede evocar el Edén, mas en el Edén cristiano, el espacio es compartido por la divinidad y los hombres.

ANTONIO JIMÉNEZ TORREDILLA (1962-2015): MURALLA NAZARÍ (GRANADA, 2011)

Fotos: Tocho, diciembre de 2015

La muralla nazarí de Granada data del siglo XIV. Delimitaba todo el ámbito de la ciudad, tanto el núcleo urbano, como la ciudadela y el palacio (la Alhambra), y tierras de cultivo y bosques circundantes. Aún hoy, constituye una área periférica y degradada, cercana a barracas, basureros y tierras yermas. Un terremoto derribó un paño de la muralla, que perdió su carácter defensivo y organizador del espacio, en el siglo XIX.
A principios del siglo XXI, el arquitecto Jiménez Torrecilla recibió el encargo de restaurar la muralla de tapia y ladrillos de adobe. Construyó un muro que, de lejos, se asemeja a un muro de obra, salvo por el color gris que da la impresión de un cerramiento metálico desafortunado. La imagen, la impresión se trasmuta de cerca. Las piezas, sin embargo son lastras de granito, con la forma y la proporción de un ladrillo macizo. Descansan unidas tan solo por una capa invisible de adobe. De tanto en tanto, faltan piezas, como si el tiempo hubiera afectado la obra, hubiera anidado en ella. Estos huecos dejan pasar la luz en el corredor central. Aunque la muralla tenga el grosor de la fábrica original, está formada por dos delgados paramentos que delimitan un vacío central. Se abnda no por un camino de ronda sino por el interior del muro. Éste está alineado pero desplazado con respeto a los tramos originales conservados. No los toco, sino que forma una barra aislada, que cierra visualmente el paso, pero no lo impide -a petición del escaso vecindario.
Esta intervención que cierra el espacio y abre la imaginación es, posiblemente la mejor obra de arquitectura española del siglo XXI.
Su singularidad desató polémica, mientras las casas pareadas bochornosas que cercan la muralla y las barriadas de ínfima calidad que asedian el casco antiguo y desdibujan el entorno de la Alhambra no han provocado ninguna queja. El ayuntamiento decidió derribar la obra, orden que no se ha llevado a cabo. Desde entonces, permanece sucia y cubierta de grafitis, mientras los chalets costumbristas e invasores lucen como el primer e infausto día.
El arquitecto falleció este año, a los cincuenta y dos años. No sé si la extenuante y mezquina batalla legal tuvo que ver con la enfermedad.

YANG YONGLIANG (杨泳梁, 1980): HEAVENLY CITY Nº 8 (CIUDAD CELESTIAL, 2008)

Sobre la obra de este artista chino, incluida en la exposición 2050. Une brève histoire de l´avenir, en `los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas, que completa la exposición del mismo título en el Museo del Louvre de París, actualmente en cartel, véase su página web.

PACO ROCA (1969): LA CASA (2015)

A la muerte del padre, los tres hijos y sus familias (parejas e hijos pequeños y adolescentes), muy distintos y con una relación tensa a veces, se reúnen por última vez en la casa de veraneo, una modesta construcción entre olivos, cerca del mar, en Valencia, como otrora, para vaciarla y adecentarla antes de ponerla en venta. Cada gesto, cada objeto gastado despertarán un recuerdo involuntariamente. "¿Te acuerdas?" es la frase más pronunciada por los personajes, con la que reconstruyen dubitativamente la historia y los sentimientos de un padre al que acusan su silencio, y del que intuyen poco a poco, vivencias en las que nunca cayeron.

La  colocación y el tamaño de las viñetas varía. La lectura se efectúa de izquierda a derecha, como ocurre habitualmente, pero también de arriba abajo, sin que el lector se pieda. Las viñetas más pequeñas, con una lectura en vertical, suspenden o aceleran el tiempo.
Los tiempos se confunden. Viñetas superiores representan hechos del presente, mientras que la franja inferior, muestra, en ocasiones, lo que ocurrió en el mismo sitio, cuando los protagonistas eran niños. Los saltos en el tiempo son constantes. Un gesto, una palabra, desencadena una escena del pasado. Tan solo el color, a menudo, visualiza el retorno al pasado. El crecimiento de las plantas y los árboles, los cambios en la casa marcan el paso del tiempo, protagonista no deseado de la historia.
El dibujo, de línea clara, es tembloroso, a veces, y una amplia sombra parda de que las hojas de los árboles del jardín proyectan vela las escenas, como si la historia fuera revivida en el recuerdo, y el futuro fuera incierto.
La casa es la que mantuvo unida a la familia, y les une después de mucho tiempo. Pero la casa se pondrá en venta.
Una hermosa "novela gráfica" sobre la importancia, para bien y para mal, de la casa, el marco que ciñe, constriñe y destaca nuestras vidas.

Véase la página web del novelista y dibujante.

BEZALEL (BEZALEEL), EL PRIMER ARQUITECTO TRAS EL DILUVIO

La discusión sigue entre los estudiosos. ¿Por qué Yahvé actuó de dos modos cuando creó el mundo? ¿Había seres de primera y de segunda? ¿El cielo y la tierra eran superiores que las aguas? ¿Adán y Eva mejores que el resto de las criaturas, incluidos los seres humanos?
La cuestión se plantea porque Yahvé, en ocasiones, crea (bara) y otras hace, obra (asah). ¿Dónde reside la diferencia, y por qué esta diferencia en el modo de operar?

Bara, literalmente, significa espumar, desnatar: separar la nata de la leche. A través de este gesto, se obtienen dos alimentos, sólido y líquido. Este gesto corresponde bien con el gesto fundacional de Yahvé haciendo emerger los entes de las aguas sobre cuya superficie sopla para que emulsione.
Bara, que se traduce por crear y procrear, solo se aplica a la acción divina, salvo en tres casos, dos de los cuales (Jos 17: 15, 18), designa, según Josué, la acción de acondicionar el territorio, es decir, de establecer límites y parcelarlo, lo que, curiosamente, muestra la importancia de la ordenación del espacio, el primer gesto del arquitecto.

Asah, por el contrario, designa tanto la acción divina como humana.
Pero no parece que bara se refiera a una acción superior a la que asah nombra. En ambos casos, se trata de gestos que concluyen en un ente ordenado.
Cabe precisar que bara y asah no son los dos únicos verbos que designan la acción creadora divina y humana. Bana (emparentado con el acadio banû, que se traduce por construir, y se halla, a través del árabe, en nuestro moderno sustantivo de albañil) también se refiera a una acción creadora, como por ejemplo, la creación de Eva.

Asah es el verbo que designa la acción de Bezalel.
Bezalel, nombre que significa A la Sombra de Elohim -el otro nombre con el que se designa a la divinidad bíblica, que lo emparentada con el dios supremo cananeo El- es un ser humano escogido e inspirado por Yahvé, En tanto que sombra suya depende enteramente de él. Yahvé lo ilumina. No tiene la "consistencia" de la divinidad, pero es un reflejo suyo que le sigue siempre los pasos. Bazalel y Yavhé están íntimamente unidos.
Bezalel fue escogido por Yahvé para construir el Arca de la Alianza. Ésta fue el primer templo, un templo transportable, adaptado a un pueblo nómada, en su tránsito entre Egipto de donde huye hacia la tierra prometida. El arca iba a ser la morada de Yahvé, su templo. Yahvé viviría en ella. El verbo que nombra la relación entre la divinidad y el espacio interior es importante: shakan significa vivir en una comunidad. Gracias al Arca, Yahvé estaría en medio, o en el centro, de su pueblo. Gracias al Arca que Bezalel iba a construir, una construcción, ordenada -en todos los sentidos de la palabra, mandad e ideada- por Yahvé, sería aceptada por Él, Yavhé se asentaría en la tierra
Yavhé informó de su decisión a Moisés, y adiestró a Bezalel. Le mostró los planos o la maqueta del Arca; le enseñó las artes de la carpintería y de la joyería. Le concedió el don de la enseñanza: Bezalel podría mandar y educar.
Y le dotó del espíritu divino, ruach elohim. Ruach significa espíritu o hálito. Designa la fuerza vital que depende de Yahvé. Es gracias al ruach que el ser humano está hecho a imagen de la divinidad. La comparación es posible gracias al don del ruach. Este hálito es propio de los humanos y de la divinidad. En este caso, el Espíritu de Dios, que es uno de los nombres de la divinidad, designa el espíritu creativo. Pertenece a la divinidad, pero es insuflado a Bezalel, quien se convierte en el ejecutor de los designios divinos. Goza de la protección de Yahvé -ruah, cálido, también significa protección-. Este espíritu emana de Dios. No significa que Dios esté físicamente presente, sino que designa una delegación. Bezalel es imbuido con los poderes necesarios para crear en nombre de Yahvé.
Tal poder escapa completamente a la concepción tradicional del artesano y del constructor de la antigüedad. Es propio de un creador verdadero, que solo volverá a existir mucho más tarde. Desde luego, no es casual que el creador humano fuera un arquitecto, pues de su acción dependía que la divinidad se materializara entre los hombres. Bezalel no trabajó solo. Su ayudante, también escogido por la divinidad, era Oholiab, nombre que significa El templo del Padre. de nuevo, la arquitectura se convierte en una metáfora de la creación vital.

"Habló Yahvé a Moisés diciendo: "Mira que he desugnado a Besalel, hijo de Uri, hijo de Jur, de la tribu de Judá; y le he llenado del espíritu de Dios concediéndole habilidad, pericia y experiencia en toda clase de trabajos; para concebir y realizar proyectos en oro, plata y bronce; para labrar piedras de engaste, tallar la madera y ejecutar cualquier otra labor. Mira que yo le he dado por colaborador a Oholiab (...) he infundido habilidad para que hagan todo lo que he mandado: la Tienda del Encuentro, el arca del Testimonio, el propiciatorio que la cubre y todos los utensilios de la Tienda..." (Ex: 31, 1-7)