Ciudad de asilo

Yahvé ordenó a Moisés cómo se ocupar las fértiles tierras mediterráneas de Canaan que, tras la travesía del desierto, huyendo de Egipto señalarían el final del Éxodo.
Se fundarían numerosas ciudades, con la directa ayuda incluso de Yahvé. Mas todas no pertenecerían a los israelitas. Seis ciudades, decidió Yahvé, serían entregadas a otras personas: perseguidos y emigrantes, a la búsqueda de un refugio.

Estas ciudades no se distinguirían del resto de las numerosas urbes. Poseerían murallas y suficientes tierras de cultivo circundantes capaces de alimentar la población. Se llamarían Fortaleza, lugar Elevado, Exilio, Hombro (cargarían con una pesada carga y arrimarían el hombro en ayuda a los refugiados), y Santuario. Serían ciudades sagradas e inviolables.
Todos los perseguidos serían acogidos. La sagrada ley de la hospitalidad se aplicaba a rajatabla. Tras contar a los sabio de la ciudad porque necesitaban un refugio, se les autorizaría a morar y a trabajar.

Las razones del exilio eran diversas; podían ser incluso criminales. Un asesinato fortuito, involuntario, acarreaba la muerte de quien lo había cometido sin querer. Necesitaba un lugar donde morar sin peligro a la espera del juicio. La ciudad refugio lo acogía. En ella recuperaba sus derechos.

La ciudad de asilo no se poblaría solo con refugiados, pero dispondría de moradas y talleres para los que venían de fuera en busca de protección. No se trataba de campamentos levantados sin medios y en poco tiempo, sino de verdaderas ciudades en las que se habitaba y se contribuía al bienestar de la misma. Eran comunidades, en las que no se discriminaba a los refugiados mientas no hubieran cometido intencionadamente crímenes de guerra o de sangre. Gracias a estas ciudades, los exiliados escapaban a una muerte segura. El tiempo de permanencia no estaba limitado. Éstas serían de ahora en adelante sus ciudades, el lugar en el que podían pasar su vida. La única limitación afectaba a los criminales involuntarios: no podían salir de la ciudad so pena de que se les aplicara el ojo por ojo proscrito en la ciudad de asilo. La ciudad podía también ser vista, pues, como una cárcel, y la vida en ella como un castigo para el criminal involuntario, observó el filósofo francés Emmanuel Levinas. Pero la seguridad, la bienvenida que la ciudad que se abría aportaban compensaban las limitaciones que imponían.

La ciudad refugio no existía para proteger a los ciudadanos de la presencia de emigrantes y perseguidos, considerados una amenaza, sino para ofrecer a éstos un lugar en el recuperaban su condición ciudadana. Fuera, el desierto y la persecución. En la ciudad estaban a salvo. Y la ciudad vivía, haciendo barrera al desierto, gracias a la vida que traían los nuevos moradores.
El concepto de la ciudad de asilo (que se describe en Números, 35) era nuevo.  Ningún texto anterior lo había enunciado. Pero sigue siendo un concepto que no ha alumbrado ningún espacio de convivencia.

"Si el nombre y la identidad de algo así como una ciudad tienen aun sentido y siguen siendo referentes pertinentes, cabría preguntarse si una ciudad puede alzarse por encimo a los estados-naciones o puede al menos liberarse de ciertos límites que deberían fijarse para convertirse en una ciudad franca cuando se trata de hospitalidad y refugio (...) la soberanía estatal no debería ser más el horizonte de las ciudades de asilo." (Jacques Derrida)

RYAN LARKIN (1943-2007): STREET MUSIQUE (1972) & WALKING (1968)

Tochoocho publicó este cortometraje parcialmente de animación en 2011, pero la filmación ya no está activa, por lo que se repone a partir de una grabación distinta (que debería ser legal).

Se añade otro cortometraje de animación del mismo autor, uno de los más hermosos de la historia, que convierte el plano de la pantalla en un espacio de libertad y en un lugar de encuentro, un plaza comunitaria: el mítico Walking (Caminando).


Walking from National Film Board of Canada on Vimeo.

FEAR OF MEN : SPIRIT HOUSE (2013)

Véase el enlace a su último disco y a otros discos

HUBERT ROBERT (1733-1808) Y EL CAPRICHO ARQUITECTÓNICO, O LA DESTRUCCIÓN DE MONUMENTOS

Hubert Robert solía ser considerado un pintor menor francés. Practicaba un género escasamente considerado: el capricho de las ruinas, un sub-género del capricho arquitectónico. Ambos eran géneros que empalidecían ante géneros pictóricos mayores como la pintura mitológica o de historia y la pintura religiosa. Solía estar al cuidado de artistas que no tenían un taller propio sino que trabajaban al servicio de artistas juzgados más importantes, no tanto por su talento sino por el tipo de representación que abordaban.
El capricho arquitectónico y de ruinas, común en Italia y en la pintura occidental posteriormente, apareció a finales del siglo XVI. Los pintores producían en serie cuadros que gustaban mucho, al alcance de la burguesía naciente.

Si miramos bien los caprichos de Robert descubrimos sin embargo, un tipo de ruinas muy distintas. Robert no siempre compuso ruinas de la antigüedad, reales o imaginarias, entre las que las figuras son meros comparsas, sino que pintó edificios de su época, en perfecto estado, convertidos en ruinas en un futuro lejano o no (como la Gran Galería del Palacio del Louvre en París), así como edificios que estaban siendo derribados (como la prisión de la Bastilla). Pintó el futuro.
Las ruinas que mostraba no eran víctimas del tiempo,No evocaban la grandeza del pasado. No miraban hacía atrás. Mostraban edificios que acabarían en ruinas, y edificios arruinados por los hombres, que los hombres estaban derribando. Las ruinas romanas habían sufrido los nobles envites de la Fortuna. No poseían nada que justificara su destrucción, salvo el inevitable y destructor paso del tiempo que se cebaba en toda la creación, divina y humana, artificial y natural. Por el contrario, los hombres destruían aquellos edificios que ejemplificaban el mal, edificios abominados, contra los que se descargaba la furia por siglos de injusticia: cárceles infames donde se torturaba, iglesias en los que habían anidado toda clase a atropellos. Hubert fue el gran retratista de la Revolución Francesa. Las piedras yacen en medio de vigas de madera caídas y quemadas, bajo un cielo lívido, quizá velado por la ceniza. Por vez primera, la intencionada, violenta y actual destrucción de monumentos se convertía en un tema artístico, en un ejemplo moral de la acción liberadora que pasaba por el derribo de obras presentes que simbolizaban el pasado. Éste ya no era añorado, magnificado como en los caprichos de ruinas convencionales, sino que el pasado era denostado. Representaba todo lo que se quería olvidar, lo que se tenía que borrar. El pasado ya no daba lecciones.
Hubert Robert no fue un pintor menor, sino el gran pintor de la historia, la historia de su tiempo convertida en emblema del paso de la Historia.

Una gran exposición en el Museo del Louvre rinde, al fin, justicia a quien sacudió los cimientos del arte, dedicados. desde entonces, no a cantar un tiempo pasado, idealizado, sino a exaltar el tiempo presente convertido en modélico -trágicamente modélico.

TELEMAN: DÜSSELDORF (2016)

PIRÁMIDE (ROELOF LOUW, 1936): SOUL CITY, 1967

La pirámide es una desmesurada escalera al cielo. Cubre la tumba del faraón, un ser humano una de cuyas almas aspira a salir del cuerpo difunto para ascender al cielo y gozar de la eternidad. La pirámide le señala y la abre el camino ascendente. En lo alto, convertida en una estrella, el alma ilumina el mundo para siempre.
La pirámide tiene que ser eterna. Masiva, pétrea, debe ser inmune al tiempo. Si se degrada, se desmorona o se destruye, las almas ya no se alzan ni se metamorfosean en luceros. La noche, entonces, aumenta y, pronto, la obscuridad absoluta cubre el mundo que retorna al estado informe previo a la creación. La vida se apaga. La pirámide es el soporte del cosmos, pues mantiene viva su llama.

Soul City es una pirámide perfecta. Se construye con una superposición de esferas aúreas. Simula una multitud de soles o de luces. Es como si las estrellas del cielo se hubieran posado sobre lo que las alumbró.
Las esferas son naranjas. La pirámide no debe mantenerse en la distancia, ahuyentado a los mortales que trataran de aproximarse. Por el contrario, el artista invita a que cada visitante tome un fruto. La pirámide pronto decae y desaparece. No podrá ser levantada de nuevo. La pirámide habrá durado un instante, incluso si nadie se hubiera atrevido a coger fruto alguno. La descomposición habría sido más lenta pero al cabo de semanas, se habría deshecho.
Y sin embargo, la pirámide no es efímera. Las naranjas eran regalos preciados en la post-guerra. No cabía regalo de navidad más anhelado para los niños. No se atrevían casi a comerla. Desaparecía. pero quedaba el recuerdo, y la esperanza de un nuevo fruto al cabo de un año. La naranja alumbraba el año, anunciaba el año nuevo.
La obra se titula El alma de la ciudad. No abriga un alma, sino la totalidad de las almas. Éstas cohabitan en la pirámide, la constituyen. Recogidas e ingeridas, se convierten en las almas de los visitantes, o les alimentan o les endulzan el alma. Las almas transmigran. De la pirámide mortuoria al alma de una colectividad que comparte un mismo bien, efectúa un mismo gesto de recepción y de comunión. La pirámide ya no protege a un ser sino a  un colectivo. Desaparece para alimentar a quienes se le han acercado. A partir de entonces mora en cada interior.

Soul City se expone en la gran exposición sobre el arte conceptual inglés que se acaba de inaugurar en el museo Tate Britain en Londres

FAUSTO MELOTTI (1901-1989): TEATRINI (TEATRILLOS, 1943-1985)

Con motivo del Año Mundial de la Cerámica, los teatrillos que el artista italiano Melotti modeló en cerámica durante la Segunda Guerra Mundial y la postguerra han vuelto a ser expuestos (por ejemplo, hoy, en la Cité de la Céramique de Sèvres, cerca de París).

Son cajas o cajitas, menos extrañas que las de Joseph Cornell y las de Alberto Giacometti, pero que seguramente evocan más la soledad y el desamparo. Se asemejan a refugios de los que se hubiera arrancado un muro quedando al descubierto sus fantasmagóricos personajes, a veces acurrucados, mirando hacia el exterior con sus rostros sin ojos, divididos, como un laberinto, en estancias en varios pisos, posiblemente inalcanzables. Los muros titubeantes y descoloridos, las estancias angostas, los tabiques medio derruidos, evocan últimos e inseguros refugios  que son, por otra parte, los únicos abrigos que los personajes aún poseen.
Melotti empezó esta serie después que su estudio hubiera quedado destruido por un bombardeo en 1943.
Parece lógica que sus últimos interiores, cada vez más frágiles, se construyeran con alambres

Una galería de Barcelona expuso por ven primera a Melotti a finales del año pasado aunque la selección no incluía este tipo de obras.
El Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de Valencia -que le dedicó una retrospectiva en 1995-, y el Museo de Arte Moderno. Centro Reina Sofía de Madrid poseen obras suyas en España.