Año Nuevo, Bonne Année, Happy New Year

La expresión inglesa New Year (Happy New Year) no deja lugar a dudas. Se desea un (feliz) nuevo año: un año que está a punto de iniciarse. El tiempo del año anterior ha concluido, pero la flecha del tiempo sigue avanzando y se dirige hacia un nuevo blanco: un año que se aproxima o hacia el que nos aproximamos.

Lo nuevo, ni la novedad, son características del "año nuevo" en Francia (y en Italia). Éste es presentado como un Buen Año (Bonne Année). Así es el objetivo del deseo, de las felicitaciones. Un buen año, es un año de bienes. Se desean, o se auguran, bienes para o durante el año que está a punto de llegar.
El deseo es ambiguo. Se puede desear que el año nuevo traiga bienes (que el año que concluye no ha traído) o se desea que el año nuevo traiga, al igual que el precedente -que los precedentes- los mismos bienes. En este caso, se renueva una plegaria, con la confianza que volverá a ser atendida.
La expresión Bonne Année, pues, no significa o simboliza lo que New Year. Así como en inglés, el tiempo avanza inexorablemente, y cada nuevo año, es un año distinto, que se suma a los precedentes, Bonne Année, puede implicar una concepción del tiempo cíclico, gracias al cual, cada año aporta los mismos bienes.

Año Nuevo, en español, finalmente, tiene dos lecturas. Parece combinar las distintas visiones del tiempo, inglesa y francesa. Un año nuevo, es un año inédito. Nunca, hasta ahora, había existido. Se trata de un año lleno de incógnitas. El año abre un panorama que deberá ser explorado sin saber qué vendrá. Año distinto de los anteriores, sin duda, a menos que creamos que la historia se repite.
Pero un año nuevo puede ser un año renovado. Se trata, entonces, del mismo año que le precedía: un año gastado por el tiempo, que vuelve al punto de partida. Un año que se inicia de nuevo. El tiempo es el mismo: transcurre, se gasta, se agota, y es enteramente renovado. Lo que se pide no es ir hacia adelante, sino una vuelta a los orígenes. La mirada es nostálgica. Aspira a retroceder hasta los inicios. Se anula el paso del tiempo. Éste se consume y renace. Más que un tiempo circular, es un tiempo que avanza y retrocede, se estira y se encoge.  Los deseos de un año nuevo implican el deseo de no progresar -ni cambiar, evolucionar y decaer. Feliz Año es el deseo de escapar de la cárcel del tiempo.
New Year deja atrás el Old Year. Año Nuevo no deja atrás nada, porque en nada se ha avanzado decisivamente o para siempre. El tiempo es una etapa, un viaje de ida y vuelta.
Los alemanes dan un salto: einen guten Rutsch ins neue Jahr. Se deslizan hacia un nuevo año. La imagen evoca la muda de la piel. Se deja atrás un año gastado y se reviste un año nuevo que arropa y protege. En Alemania, el pasado queda atrás. En España (quizá en los países latinos, frente a los celtas), en cambio, miramos hacia aquél. El pasado no es el tiempo pasado, el tiempo que ha pasado, sino el tiempo que no es tiempo, el tiempo que no pasa -o que aún no ha pasado. No es un presente, sino un tiempo fuera del tiempo, el tiempo del sueño, o de los buenos deseos. El tiempo irreal. Que nunca acontece.

 

Dos "maquetas arquitectónicas" romanas poco conocidas

(Museo de Jávea, España)

Museo Egipcio, Turín (Italia)

Fotos: Sergio Rubira / Bet Cantallops

La expresión "maqueta arquitectónica" para designar objetos de la antigüedad es seguramente un abuso o una metáfora.
Los constructores de la antigüedad posiblemente realizaran maquetas. Aunque las palabras latinas, griegas, sumerias, que se traducen por maqueta, tienen otros significados (todos relacionados con la representación arquitectónica, ciertamente), como plano, planta, o memoria descriptiva, amén de maqueta, y es difícil o imposible saber a qué tipo de objeto se refieren los textos antiguos, y aunque se sabe que los constructores griegos apenas trazaban planos -tan solo detalles ornamentales (una voluta, un fragmento de capitel, la base de una columna) a escala 1:1 dibujados sobre el propio bloque de piedra o de mármol en la obra- sino que realizaban maquetas y redactaban memorias, estos objetos, posiblemente de madera, que debían modificarse durante la construcción, no se han conservado. Se han hallado algunas pocas maquetas, seguramente de trabajo, de piedra, que debían servir de referencia durante la obra, sobre las que se anotaban los cambios a lo largo del proceso constructivo. Se han encontrado también maquetas votivas, ofrendadas por los constructores a los dioses, o depositadas en tumbas como signo del talento del arquitecto.

Pero, la mayoría de las llamadas maquetas arquitectónicas son objetos votivos en forma de edificio, toda vez que existe una relación entre la imagen y el uso del objeto. A menudo, esas maquetas eran incensarios o altares domésticos en forma de templo o de capilla, o eran protectores mágicos del hogar en forma de casa -un tipo de objeto o amuleto que aun hoy existe, como veremos en otra ocasión. 

Aquí mostramos dos maquetas" romanas, halladas en los museos de Jávea (Valencia) y de Turín (Museo Egipcio). La maqueta de un arco triunfal es posiblemente un ornamento arquitectónico, un remate en forma de arco a fin de atraer la benevolencia del cielo, mientras que la maqueta de un campamento romano flanqueado por torres de vigía, hallada en Egipto, es un objeto litúrgico conteniendo perfumes o plantas aromáticas utilizadas en el culto practicado, posiblemente, un un fuerte militar, o que servía para pedir, en un templo, la buena suerte para aquella instalación militar.
La maqueta, en esos casos, servía a modo de recordatorio, para que el edificio aludido pudiera preservarse. La maqueta y el edificio coincidían. Aquella sustituía al modelo representado, puesto así en contacto permanentemente con la divinidad.
De algún modo, ésta es siempre la función de una maqueta arquitectónica: anticiparse a la realidad, y preservar ésta de la incuria.

Agradecimientos a Sergio Rubira (sub-director del IVAM de Valencia) y a la arquitecta Bet Cantallops por esos hallazgos y la información gráfica y textual brindada.

Barrio

¿Qué es un barrio?

Un barrio está constituido por un conjunto de casas y de calles. Pero no trata sólo de eso. Un barrio está también formado por quienes viven y comercian ahí. El barrio antecede a la ciudad. El propio origen, árabe, de la palabra (برّيّ ), que significa salvaje, lo denota: el barrio está cerca todavía de la naturaleza, del primer asentamiento, del primer refugio. El barrio media entre la naturaleza y el hombre. No se ha olvidado sus raíces terrenales. Un barrio está enraizado. Tiene un origen inmemorial. Nos retrotrae a los orígenes mismos de la vida humana en la tierra. Evoca nuestra llegada. Un barrio son hábitats y habitantes. No son, además, grupos y bloques cualesquiera. Constituyen nuestro entorno más cercano. Lo conocemos y lo apreciamos. No podemos perdernos en él. Ante bien, un barrio es un refugio. Formamos parte de él, forma parte de nuestra vida. No nos sentimos extraños en él. Un barrio, nuestro barrio no nos rechaza, ni nos es indiferente. Y en cuanto esos sentimientos o esos impulsos acontecen, el barrio deja de ser un barrio. Debemos entonces cambiar de barrio (a menudo, causando un desgarro, como si la pérdida fuera traumática, y para siempre, como si algo que forma parte de nosotros fuera arrancado, dejándonos incompletos, mutilados), hallar un lugar en el que nos sintamos acogidos. 
Pues un barrio es un lugar de acogida. Es el espacio que nos acoge y en donde podemos acoger a los demás. Apenas un invitado se instala por un tiempo en casa, le informamos de lo que podrá hallar en el barrio, de lo que éste le ofrece. Ofrece: como un regalo, o un don. Tratamos que se familiarice con el entorno, que sienta que ha entrado a formar parte de una familia –con todos los claro-oscuros que las familias poseen. El espíritu del barrio, las personas del barrio, son conocidas y apreciadas. Forman parte de nosotros. Las relaciones son amigables, estrechas –pero también pueden ser violentas: la violenta se alza casi siempre entre personas o grupos cercanos, que mucho comparten y que, por tanto, tienen mucho que perder. Un barrio es la prolongación de la casa. La puerta se abre al barrio. Todos se conocen. Ningún mal debe de esperarse del entorno (salvo si éste se vuelvo hostil, con la violencia que se genera en el seno de grupos conocidos, familiares o clánicos). 
Un barrio es el espacio en el que uno se encuentra a gusto; un espacio que nos representa; por el que circulamos sin sorpresas, conociendo todos los rincones, y las personas, como si formaran parte de nuestro entorno más cercano. 

NORWEGIAN REFUGEE COUNCIL: END THE NIGHTMARES (PON FIN A LAS PESADILLAS, 2015)

AHMAD JAMAL (1930): MARSEILLE (2017)

Sobre este pianista norteamericano, véase su página web

El gallo de Atenea

¿Por qué la diosa Atenea aparece ante una columna coronada por un gallo en una cerámica griega, expuesta en la exposición ¡Agon! La competición en la Grecia antigua, en Caixaforum de Barcelona, me preguntaba una amiga esta tarde?

Buena pregunta: el gallo no suele ser el animal más habitualmente asociado a Atenea, a quien se suela representar con o simbolizar por un búho, o la cabeza de la Gorgona decapitada.

La cerámica que muestra este tipo de imágenes proviene de talleres de Atenas. La relación con Atenea, diosa protectora de la ciudad, debía de ser estrecha.

En diversas culturas, el gallo solía estar asociado al sol. Su canto, siempre de noche, anunciaba el amanecer. En ocasiones, como al alba del prendimiento de Cristo, renegado por Pedro, su canto era temido: anunciaba el día aciago de la muerte del Hijo de Dios. Ave fiera, que combate hasta la muerte, el gallo también se ha asociado a los dioses de la guerra.

Precisamente, Atenea se representaba vestida con un casco y una armadura, y blandiendo la lanza. Este vestuario era consustancial con la diosa. Nació revestida de este modo y armada, de la cabeza de su padre Zeus. Diosa, sin duda, pero con los atributos de los dioses. aunque los amantes de Atenea fueron incalculables, la diosa guerrera siempre desdeñó la maternidad, y las funciones y posición de la mujer en la Grecia antigua. Por eso era temida. subvertía el orden establecido. 

El gallo ante el cual se muestra a menudo en la cerámica ateniense no evocaba, sin embargo su ímpetu guerrero. O, más bien, evocaba un ímpetu alegórico o intelectual antes que físico. Atenea era la diosa de las técnicas; de ciertas técnicas; técnicas constructivas. Atenea conocía los secretos del tejido. Sabía entrelazar hilos y urdimbre. Sus telas eran míticas, aunque fue vencida por la heroína Aracné, quien a cambio de su victoria, fue convertida en una araña, condenada a hilar toda su vida, por una ofendida -belicosa- Atenea Míticos eran también sus trabajos de madera, realizados mediante la unión de vigas de madera, o de vigas y pilares. Así, todas las naves, arquitectónicas y acuáticas, eran obra suya o habían sido levantadas con su consentimiento. Diosa arquitecta y carpintera. Sus obras, además, eran mágicas. Las naves, como la nave Argo con la que los Argonautas partieron hacia Oriente en busca del Vellocino de Oro -una piel aúrea de un carnero del rebaño de Ares, el dios de la guerra, convertido en la constelación de Aries a su muerte-, se desplazaban solas. Atenea les había insuflado luces, las mismas que concedió al temible autómata Pandora -la primera mujer, en el imaginario de la Grecia antigua, que causó la perdición de los hombres, vencidos por el brillo de sus encantos y sus lances-, o a los mismos humanos después de que hubieran sido modelados por Prometeo.
Atenea era, pues, la diosa de la agudeza. Su ingenio le permitía solventar toda clase de problemas, y sus obras eran tan brillantes que se activaban por sí mismas.
Atenea despertaba a los adormecidos. De pronto, bajo su égida, la luz sobrevenía. Así como el ardor. Las dificultades desaparecían. quien hasta entonces se habían enfrentado a una montaña hallaban de pronto un camino, una solución para sortear, y solventar un problema. Atenea echaba luz sobre los problemas. Deshacía los misterios, las oscuridades. Luz que el gallo anunciaba, luz de un nuevo día tras las horas perdidas en la noche sin saber qué hacer y dónde ir. 



A  E. R.

Lemma Shehadi (Ruya Foundation, Baghdad -Iraq-): Conversación sobre la exposición Sumer and the Modern Paradigm (Fundación Joan Miró, Barcelona, 2017-2018)

December 22, 2017

Protected: Conversation with Pedro Azara, curator of ‘Sumer and the Modern Paradigm’ at the Fundació Miró, Barcelona

The exhibition ‘Sumer and the Modern Paradigm’ at the Fundació Miro, Barcelona, elicits a conversation between Mesopotamian art and the works of modern artists, particularly during the interwar period (1918-1939). Works of artists such as Juan Miró, Henri Moore, Alberto Giacommetti and Willi Baumeister sit alongside Sumerian artefacts and illustrated media of the period. By placing artworks, ancient artefacts and print cultures in dialogue, the exhibition reveals how the figuration of Mesopotamian art found its way into the Western artistic imagination. The exhibition also presents Francis Alÿs’ video work Colour Matching (2017), originally commissioned by the Ruya Foundation for the Iraq Pavilion at the 57th Venice Biennale.

Ruya speaks to the exhibition’s curator Pedro Azara about the exhibition and what ancient artefacts can tell us about art, aesthetics and modernity.

What prompted the exhibition ‘Sumer and the Modern Paradigm’ at this time?
Two years ago my colleague Marc Marín visited Son Boter, the studio of Joan Miró in Palma de Mallorca. He noticed images of Sumerian artefacts which Miró had cut out of a magazine and stuck to the walls of his studio. The pictured artefacts came from the collection of the Iraq Museum in Baghdad, and they had travelled to museums in Europe. The graffitis on the walls of Miró’s studio corresponded to these images. In turn, the artist developed these graffitis into sculptures. Miró, we discovered, had a fascination with Mesopotamian artefacts. Yet no scholar or art historian had interpreted the graffitis and the photos in his studio in this way before. Instead, critics have placed his work within a Western art historical tradition, which includes the Graeco-Roman antiquities.

Modernists drew inspiration from the ancient and ethnographic artefacts housed in Western universal museums like the British Museum in London and the Louvre in Paris. Why did you focus specifically on the influence of Sumerian art?
Important archaeological excavations took place in Iraq in the 1920s and 1930s, such as Leonard Woolley’s excavations of the Royal Tombs of Ur and Henri Frankfort’s discovery of religious limestone statues in the Diyala Valley. Yet artists had little access to the Sumerian artefacts that were being collected by European museums. When it came to Iraq, institutions like the British Museum and the Louvre presented Assyrian artefacts, which were monumental, large and spectacular. These museums gave less importance to Sumerian artefacts which were cruder, smaller, often broken or chipped. Yet it is this perceived primitivism of Sumerian art which also attracted artists.

The exhibition also includes clippings from magazines, art journals and exhibition catalogues. How important were these print cultures in connecting artists to the ancient world?
The artists often never saw the physical artefacts and came across them through the photographs and essays that were published in the media. Woolley and other archaeologists publicised their discoveries through illustrated press coverage in order to secure private patrons for their excavations. The French Surrealist Georges Bataille also wrote about Mesopotamian artefacts in modern art and art theory journals. In 1935 the French journal Cahiers d’Arts published the issue ‘L’Art de la Mésopotamie’, which was widely read by modern artists such as Giacometti. The issue included the Argentine photographer Horacio Coppolla’s black and white photographs of masterpieces from the Louvre and the British Museum.

How did modernist photography of the period shape the way that artists interpreted these artefacts
Coppola’s portrayals had a direct impact on how the artists saw and interpreted these ancient artefacts. The photographer is better known for his portrayals of urban life, and his approach to the artefacts was modern. He did not photograph the entire statues but gave a partial view, focusing on certain figurative aspects such as the shape of the eyes. His images are almost abstract: the viewer can’t tell which culture they come from. Modern artists interpreted artefacts from the perspective of their own time. These artefacts were produced as functional objects, often with magical properties and religious significance. Yet we look at artefacts in the same way that we admire art works. Modern artists shaped this relationship.

Which characteristics of Sumerian artefacts do you think inspired these artists the most?
Many aspects of the artefacts inspired artists from their figural representations to cuneïform script and myth. The sculptor Henri Moore praised the stillness and ‘conserved energy’ in the sculptures of Sumerian worshippers and of Gudea, a ruler in Southern Mesopotamia in the 21st century BCE. Moore tried to recreate this tranquility in his own sculptures, drawing on physical aspects of these artefacts such as their large eyes and the shape of their heads. Meanwhile, the French poet Henri Michaux created a series of imaginary writings based on Sumerian cuneiform script. Michaux considered cuneiform to be one of the first examples of writing in the history of mankind, and he believed that the script came closest to communicating what a thing is. The German artist Willy Baumeister was particularly interested in the portrayals of violence and conflict in the epic of Gilgamesh. It was a way for him to understand what was going on in Germany in the interwar period and in WWII.

What is your favorite piece in the presentation at the Fundació Miro?
We’ve presented the drawing of a head of Gudea by Giacometti, alongside the original artefact which is currently housed at the Louvre. However, we know that the artist copied a plastic reproduction of the head, and that he came across the artefact in a photograph by Copolla from the Cahiers d’Art. We’ve also presented the photograph and pages from the Cahiers.

The only contemporary art work in the exhibition is Francis Alÿs’s Colour Matching (2017). The artist filmed this piece while embedded with the Peshmerga in the first weeks of the Battle for Mosul in November 2016. Why did you chose this work in particular?
Colour Matching shows an artist trying to produce an artwork in a place that looks like an archaeological site, but which is in fact a war zone. The piece highlighted questions that we had about the contemporary relationship between art and the ancient world of Mesopotamia. How does ancient culture inspire artists today? Does the lure of the Near East persist in their imaginations? How can contemporary artists engage with the region and its current wars?

Archaeological excavations of the 20s and 30s took place when the Near East was divided into Western colonies and mandates. How did artists of the period respond to this political context?
Few of the artists who engaged with artefacts were aware that the works were a consequence of colonialism. Fewer even saw these artefacts as symbols of oppression. Writers like Bataille and the French surrealist Michel Leiris alluded to this in their texts, but from our research, it doesn’t seem that artists like Giacommetti or Moore took this into consideration.

The interwar period and the culmination of WWII lead to the emergence of key questions about dealing with art and artefacts in times of conflict. What can we learn from this and apply to today’s context?
After WWII, many debates and questions surfaced about the safeguarding of artefacts in times of conflict. To what extent should we restore these lost or stolen objects? Should we reproduce replicas? Should we preserve some of the destruction? Most of Warsaw was destroyed in 1944. The Old Town has been entirely reconstructed in its historic urban and architectural form. Frankfurt has recently initiated the reconstruction of the DomRömer Quarter in the city’s old centre. I am not satisfied with this approach because it prioritises the historic image of the city, while overlooking other factors. In Rotterdam they decided to create an entirely new, modern city. Such questions about post-trauma recovery are also present today in Iraq. Ruins help us understand that what we can’t live forever. They also remind us that as human beings, we are capable of great violence and atrocities. Likewise, they show that art itself is transient, and not made for eternity.

‘Sumer and the Modern Paradigm’ runs until 21 January 2018 at the Fundació Miró, Parc de Monjuïc, 08038 Barcelona.

Artículo ilustrado entero en:

 https://ruyafoundation.org/en/2017/12/pedro-azara/

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